نگاهی اجمالی به سیر نمایشنامه‌نویسی ایران پس از انقلاب
چیستا یثربی ـ منتقد، نمایشنامه‌نویس، مترجم و پژوهشگر تئاتر نمایشنامه‌نویسی در ایران پس از انقلاب اسلامی، فراز و فرودهای فراوانی را پشت‌سر گذاشته است که همه دلایل آن به هنر جوان نمایشنامه‌نویسی مربوط نمی‌شود. ...
چیستا یثربی ـ منتقد، نمایشنامه‌نویس، مترجم و پژوهشگر تئاتر
نمایشنامه‌نویسی در ایران پس از انقلاب اسلامی، فراز و فرودهای فراوانی را پشت‌سر گذاشته است که همه دلایل آن به هنر جوان نمایشنامه‌نویسی مربوط نمی‌شود. تحولات و دگرگونی‌های فرهنگی در سال‌های آغازین انقلاب، کوشش‌های اجتماعی ـ ادبی جدیدی را می‌طلبید تا بتواند دیالکتیک تاریخی این زمان را در قالبی زیبایی‌شناسانه به ثبت برساند. انتقاد از ناهنجاری‌های فردی و اجتماعی، نخستین محصول هر انقلاب فرهنگی است که معمولاً در ادبیات دوران گذار یا سال‌های نخست پس از هر انقلاب اجتماعی، مشاهده می‌شود و نمایشنامه بیش از هر شکل ادبی دیگر توان رویارویی مستقیم با مردم و ارتباط سریع با آنها را دارد و بیش از قالب‌های دیگر هنری از آن انتظار می‌رود که آیینه‌ای از دگرگونی‌های اجتماعی باشد. نمایشنامه‌نویسی ایران در نخستین سال‌های پس از انقلاب، انعکاس صدای مردمی بود که با شکستن تابوها، محدودیت‌ها و خطوط قرمز گذشته، فضای فکری جدیدی را آزموده بودند، لذا نمایشنامه‌نویس در این شرایط نمی‌توانست از مردم و جامعه خود عقب بماند و مجبور بود که با توجه به زندگی روزمره، اضطراب‌ها، آرزوها، ترس‌ها، امیدها و دغدغه‌های مردم زمانه خود را در نگاه خود بازتاب دهد. اتفاقات زمانه در کوران حوادث سال‌های پس از انقلاب، آن‌قدر سریع و شدید بودند که نمایشنامه‌نویس از آنها عقب می‌ماند و لذا برای جبران این عقب‌ماندگی، به بیانی ساده و تا حدی ژورنالیستی روی می‌آورد و بدون نوآوری در فرم و مضمون، داستان خود را پیش می‌برد و چندان در جست‌وجوی زبان تمثیلی و استعاری نبود. به همین دلیل صناعت ادبی و ساختار نمایشنامه‌نویسی در آثار نمایشنامهنویسان دهه 60 از درجه دوم اهمیت برخوردار است و شدت و واقعیت‌گرایی مضمون، حرف اول را در شکل‌گیری نمایشنامه می‌زند.
ما در نخستین نمایشنامه‌های پس از انقلاب، ردپایی از درون‌نگری، تأمل و شخصیت‌پردازی عمیق نمایشنامه‌های دهه چهل نمی‌بینیم. همه چیز به سرعت متحول می‌شود و انسان تلاش می‌کند که موقعیت و جایگاه جدید خود را در میان انبوهی از تناقضات، تغییرات و تردیدها بازیابد. نمایشنامه‌نویس در تلاش برای فضاسازی و یافتن زبانی فاخر و هموار شده نیست، بلکه تنها می‌خواهد به زبانی روزمره، زندگی متداول گذشته را نفی کند و در گیرودار تحولات، بارقه‌های امیدی برای انسان و موقعیت جدید او پیدا کند. عنصر هیجان در آثار این دوران پررنگ‌تر از عناصر دیگر است و نمایشنامه‌نویس تلاش می‌کند از لحاظ نگرش تاریخی از مردم خود عقب نیفتد آثار او به نوعی، معرف زمانه خویش باشد. همسویی با نیروهای رو به رشد اجتماعی، مهم‌تر از تحلیل، نقد و شخصیت‌پردازی به نظر می‌رسد و آدم‌های عادی اجتماع به عنوان انسان‌هایی مؤثر در تغییرات اجتماعی، اساس این‌گونه نمایشنامه‌ها قرار می‌گیرند. روابط انسانی عمیق و پایدار همچون عشق، محبت، همدلی و ... در این آثار جای خود را به مفاهیم اجتماعی چون سنت‌شکنی، پیشداوری، همرنگی، تکروی، تعاون، عصیان و ... می‌دهد و در برخی فرازها، کار به مستقیم‌گویی و حتی شعار نزدیک می‌شود.
از اواخر دهه 60 به تدریج «جست‌وجو برای هدایت» در نمایشنامه‌های ایرانی به طور وضوح احساس می‌شود. هیجان و برون‌گرایی دهه 60 جای خود را به تلاش برای کسب هویتی جدید و شرقی در فضاهای ایرانی می‌دهد. طنز تلخ به جای احساسات‌گرایی بر فضای اکثر نمایشنامه‌های این دوره حاکم می‌شود. حرکات موزون، موسیقی سنتی و عرفان، جزء مضمونی بیشتر نمایشنامه‌ها می‌شوند. نمایشنامه‌نویسانی از نسل گذشته چون اکبر رادی و نمایشنامهنویسان جوان‌تری چون محمد چرمشیر، داود میرباقری، صادق عاشورپور، اعظم بروجردی و ... سعی می‌کنند که جامعه و تاریخ را از دیدگاه تحولات فکری نوین تفسیر کنند. طنز انتقادی به یاری نمایشنامهنویسان نسل نو می‌آید و آنها برای اصلاح جامعه و انتقاد از بی‌هویتی و بی‌ریشگی، با بهره‌گیری از قالب‌های نمایش سنتی، معیارهای نظام ارزشی زمانه خود را محک می‌زنند. رنج و گاهی احساس گناه از گذشته و احساس مسئولیت و اضطراب نسبت به آینده، گاهی نمایشنامهنویسان را به سمت آرمان‌گرایی و آثار اساطیری و افسانه‌ای سوق می‌دهد. انواع قصه‌ها و افسانه‌های ایرانی در سال‌های اول دهه هفتاد، با زبانی نو و دراماتیک بر صحنه جریان می‌یابد. اهمیت فقر فرهنگی و اقتصادی مردم جامعه در آثار نمایشنامهنویسان سال‌های اول دهه هفتاد، نمودی بارز دارد، اما هنوز اشکال و ساختار نمایشنامه به سمت فانتزی، افسانه و اسطوره گرایش بیشتری دارد. خلق فضاهای دلهره‌انگیز و مه‌آلود در آثار قطب‌الدین صادقی، شارمین میمندینژاد، محمد رحمانیان، علیرضا نادری، سعید شاپوری، حسن باستانی و ... تصویری تحمیلی و در عین حال جامعه‌شناسانه از جهانی ارائه می‌دهد که معنای واقعی خود را از دست داده است و در جست‌وجوی معناهای نوین، به افسون افسانه و راز و خیال پناه می‌برد تا از خلال قصه و بازی، واقعیت نوینی را کشف و آفتابی کند. نگاه فلسفی و انتزاعی در آثار نمایشنامهنویسان سال‌های اولیه دهه هفتاد، به اوج خود می‌رسد. از نثر کهنه و شاعرانه اساطیر ایرانی، آشنازدایی می‌شود و بسیاری از اسطوره‌ها با زبان و نگاهی معاصر، بازآفرینی می‌شوند. قصه‌های شاهنامه دوباره نوشته می‌شوند. نثر نمایشی نوینی همراه بارگه‌هایی از شعر، مورد استفاده نمایشنامهنویسان قرار می‌گیرد تا افسانه‌های شناخته شده را با توجه به نیازهای اجتماعی روز و تشنگی روحی و فلسفی مخاطبان، بر صحنه دوباره بیافرینند و از این جهت پیوندی میان کهنه و نو صورت می‌گیرد و تلفیقی از فرهنگ غنی خردورزان کهن ایران، همچون عطار، فردوسی، مولانا، نظامی و... با شکل‌های اجرایی و زبانی نو بر صحنه آفریده شود. نمایشنامهنویسان به یاری مفهوم تئاتر ملی و بومی، فضاهای راستین زندگی و مرگ بشری را از جهان تیره و ناشناس افسانه‌ها بیرون می‌کنند تا مخاطبان را با موفقیت‌های جهان‌شمول و همیشگی روح بشر درگیر کنند.
تلاش برای درک موقعیت‌های جدید زندگی و کشف هویت جدید ایرانی‌ـ اسلامی، نمایشنامهنویسان را در آغاز دهه هفتاد به سمت قصه‌های تمثیلی و استعاره می‌برد و نمایشنامه‌های تاریخی مدرن در جهت نفی سنت‌ها و ارزش‌های کهنه، بر صحنه متولد می‌شود. نمایشنامهنویسان دوباره به داستان‌گویی روی می‌آورند، تاریخ فلسفه دغدغه اصلی این قصه هاست و نمایشنامه‌نویس با ایجاد موقعیت‌های غریب و گاه مالیخولیایی، شخصیت‌ها را با درک فلسفی جدیدی از خود و جامعه متحول خویش مواجه می‌کنند. بهرام چوبینه، آرش، رستم و سهراب و آن پیرخراباتی که بر صحنه سخن می‌گوید، تأویل جدیدی از نظام ارزش‌ها ارائه می‌دهند؛ نظامی که برای ما ناآشناست.
اما از نیمه دوم دهه هفتاد و به دنبال تغییر مدیریت‌ها و ایجاد موج نوین فرهنگی در جامعه و اجازه ورود به برخی حیطه‌های ممنوع در هنرهای نمایشی، فضای تمثیلی داستان‌گویی در نمایشنامه‌نویسی به تدریج تغییر شکل می‌یابد و نسل جدیدی از نمایشنامهنویسان جوان‌تر پا به عرصه می‌گذارند. این گروه جدید، تمرکز شدیدی بر مسائل روز جامعه خود دارند و می‌خواهند این مسائل را عریان و فارغ از قصه‌پردازی‌های گذشته نشان دهند. آنها هم واقع‌گرا هستند ولی هیجان‌زدگی و شتاب نسل اول انقلاب را در ثبت تحولات جامعه در حال گذار احساس نمی‌کنند، بلکه نگاهی موشکافانه‌تر به پیچیدگی‌های محیط خود می‌اندازند که به بیگانگی فرد با ریشه‌های خود اعتراض دارد، اعتراض به از هم گسیختگی فرهنگی، به از دست دادن هویت ملی و تنهایی خودخواسته آدم‌ها.... نمایشنامه‌های این دوره به دو دسته تقسیم می‌شوند، دسته اول، نمایشنامه‌هایی هستند که با درک عمیق از مسائل مردم و اجتماع، حقایق زندگی مردم را انعکاس داده و به ارائه تصویری واقع‌گرایانه از دردها و مشکلات اجتماعی سنت‌های پس از انقلاب می‌پردازند. اما دسته دوم، احساس بی‌هدفی، بیهودگی و ملال هم‌نسلان خود را با بهره‌گیری از ساختارهای ضد قصه، حرکت، بازی‌های خاص نوری و اجراهای سنت‌شکن فرم‌گرایانه به اجرا گذاردند و چشم‌انداز متفاوتی از قابلیت‌های هنر تئاتر عرضه کردند. قابلیت‌هایی که هنر تئاتر را به سینما، موسیقی، رقص، نقاشی، شعر و هنرهای اجرایی نزدیک می‌کند. به تدریج نوعی روشنفکرگرایی بر نمایشنامه‌های دسته دوم حاکم می‌شود. فضایی که مردم عادی را از درک مستقیم این نمایش‌ها، دور می‌کند و تنها تماشاگر خاص خود را برمی‌گزیند. زبان، کارکرد ارتباطی خود را در نمایش‌های انتزاعی دسته دوم از دست می‌دهد و تنها به نوعی رمز شخصی نمایشنامه‌نویس با ناخودآگاهش بدل می‌شود. برخی از فارغ‌التحصیلان تئاتر و نمایشنامهنویسان جوان و تازه نفس، شالوده‌شکنی را بدعت کار خود قرار دادند و با شکستن ساختارهای شناخته شده نمایشنامه‌نویسی، ادبیات را از عرصه نمایشنامه دور کردند و تنها به قابلیت‌های اجرایی نمایشنامه بسنده کردند. این گروه، اگرچه در تلاش بودند به فضاهای غیرواقعی آثار خود، بعدی تمثیلی بخشند، اما به دلیل اینکه زبان ارتباطی مناسبی با مخاطب خود برقرار نکردند، کار آنها در حد یک کار تجربه‌گرا و تا حد زیادی تقلیدی از کارهای مشابه غربی با تعداد اندکی مخاطب ارتباط برقرار کرد و نتوانست احساس شاعرانگی را با احساس همدلی مخاطب، یکجا به دست آورد یا در تماشاگر نگرش و تفکری نو ایجاد کند، اما نمایشنامه‌های دسته اول که برخوردی آمیخته با همدردی با مردمان جامعه خود داشتند در پی یافتن ریشه‌ها و رگه‌های افسردگی و ناامیدی در نسل سوم پس از انقلاب بودند یا قصد داشتند ریشه نابسامانی‌ها و غربت‌زدگی‌های اجتماعی را در فضایی متفاوت، چند صدایی و مأیوس کننده پیدا کنند. این نمایشنامه‌ها گرچه گاهی از وقایع ژورنالیستی روز خود الهام می‌گرفتند اما با بهره‌گیری از تکنیک‌های نوین نمایشنامه‌نویسی، قادر به خلق فضاهایی خوف‌آور و جنون‌آمیز شدند که وحشت ناشی از سرگشتگی نسل سوم را به خوبی به نمایش می‌گذاشت و مطالبات این نسل تازه نفس را به بهترین شکل بیان می‌کرد. این آثار از جامعه‌نگاری‌های شتابزده دهه شصت فاصله می‌گرفت و از مرز هیجان و سانتی‌مانتالیسم به حیطه شناخت، تحلیل و ضد قهرمان‌سازی پا می‌گذاشت. شاید بهترین تعریف برای این نمایشنامه‌ها، نوعی مکاشفه بی‌غرض برای یافتن حقیقت بود. نمایشنامه‌نویس، خشونت و تردید اطرافش را از طریق برون‌فکنی در شخصیت‌های خود منعکس می‌کرد. فضای هراس و تهاجم در بیشتر این نمایشنامه‌ها به خوبی احساس می‌شود و ساختار اساسی آنها براساس ترس، عدم قطعیت و اضطراب است. اکبر رادی در این دوران، برخی از بهترین نمایشنامه‌های خود را بر صحنه می‌نشاند.
بهرام بیضایی نیز با نگارش چند نمایشنامه جدید و کارگردانی دو نمایشنامه اخیرش، در ارتقای فضای جامعه موفق است که بر اساس ترس، بی‌اعتمادی و زوال ارزش‌های اخلاقی بنا شده است. نسل جوان‌تر نیز همچنان در طرح وقایع روزگار خود، با شتابی باورنکردنی پیش می‌رود. نادر برهانی مرند، محمد یعقوبی، ریما رامین‌فر، شبنم طلوعی، چیستا یثربی، نغمه ثمینی، افروز فروزند، حمید امجد، شارمین میمندینژاد، امیررضاکوهستانی، حسین کیانی، محمد رضایی‌راد، حسین مهکام و ... از نیروهای تهدیدآمیز درونی و بیرونی می‌نویسند که راه را بر زندگی دلخواه بشر معاصر می‌بندد. الگوهای اساطیری وارونه می‌شوند و درد و رنج بشر امروز به عنوان معیار اصلی درد، درونمایه نمایشنامه قرار می‌گیرد. دیگر رستم و سهراب و تهمینه و سیاوش از دردهای ملت نمی‌گویند، مردم عادی قهرمان تراژدی‌های جدید هستند و نمایشنامهنویسان، مخاطبان خود را به تدریج به این باور می‌رسانند که در جهان پرخشونت امروز، بسیاری از انسان‌ها، زندگی اساطیری و پررمز و رازی دارند و این اسطوره‌های روزمره به مردم امکان می‌دهد که در جامعه پیچیده و پرتناقض امروز، قادر به ادامه حیات باشند. بسیاری از این نمایشنامه‌ها، فضای روشنفکران و ابتذال پوچ زندگی خواص را به تصویر می‌کشد و یا بی‌تفاوتی مردم را نسبت به همدیگر، به عنوان زنگ خطری برای زوال ارزش‌های معنوی بیان می‌کند.
شاید به جرأت بتوان گفت که نمایشنامه‌نویسی پس از انقلاب در دهه شصت در حال کاوش و جست‌وجوی خویش، در دهه هفتاد در حال کشف هویت بومی و راستین خویش و در آغاز دهه هشتاد، در اوج ارتباط با مخاطب خویش است. نمایشنامهنویسان ما به تدریج تاریخ‌نگار اضمحلال درونی نسل خویش شدند و با پیدا کردن زبانی مناسب چون جامعه‌شناسی دقیق، در موقعیت ذهنی و روحی آدم‌های مختلف جامعه خود قرار گرفتند. آنها با بارقه امیدی به آینده، به دنبال یافتن بهانه برای ادامه زندگی و بخشیدن خطاهای گذشتگان و هم‌نسلان خویشند. نمایشنامهنویسان امروز ایران شکست‌های اجتماعی و روحی نسل خویش را می‌پذیرند، اما آن را به گردن اجداد و گذشتگان خود نمی‌اندازند و در عین حال، این شکست‌ها را پایان همه چیز نمی‌دانند. آنها می‌خواهند و می‌توانند که به آینده امید داشته باشند. نمایشنامه‌نویسی برای آنها پنجره‌ای است که گذر زمان و سیر طولانی گذشته در آینده را به آنها نشان می‌دهد. پنجره‌ای که لحظه‌ای نور حقیقت در آن متبلور می‌شود و سپس می‌گذرد. نمایشنامه‌نویس امروز ایران می‌خواهد این تکه نور، این لحظه جاودانی از حقیقت ناب را شکار کند و با آن به تمامی زندگی خود و هم‌نسلانش، روشنی بخشد.
چه رشد نمایشنامه‌نویسی کشورمان را قبول داشته باشیم و چه نداشته باشیم، این راهی است که آغاز شده است و بهای گزافی جهت فراز و فرودهای خود پرداخته است. گاه مهجور واقع شده و گاه بر تارک صحنه درخشیده است و اگر روشنفکر بدبین با دیده تردید به آن می‌نگرد، مردم جامعه - همان مردمی که ساعت‌ها در سرما و گرما در صف‌های طولانی نمایش‌های روی صحنه می‌ایستند - به این حرکت خودجوش و نوین، باور دارند. آنها هر بار بخشی از دلتنگی خود را به سالن‌های نمایش می‌آورند تا آن را با نمایش‌های روی صحنه سهیم شوند و سپس پس زا تماشای نمایش برای همیشه بخشی از اندوه، غربت و دلتنگی خود را در سال‌های نمایش، جا می‌گذارند. نمایشنامهنویسان امروز ایران، از تاریکی و اتاق‌های فرمان بیرون می‌آیند تا همین تکه‌های دلتنگی جا مانده بر صندلی‌ها را شکار کنند. سهم نمایشنامهنویسان ایران اگر همین شکار دلتنگی‌ها و عقده‌های فروخورده مخاطبانشان باشد، یک روز در نمایشنامه‌ای زیبا و تأثیرگذار، این دلتنگی‌ها فریادی خواهد شد و همه مردم، همه تماشاگران و بازیگران به یاری این فریاد با هم خواهند گریست و در آن زمان باز هم هنر مقدس تئاتر و نمایشنامه‌نویسی است که با ریشه‌های عمیق فرهنگی، ما را به هم پیوند می‌دهد، فاصله‌ها را برمی‌دارد و چشم‌اندازی مؤثر از آینده، پیش روی‌مان قرار می‌دهد.
چاپ شده در بولتن جشنواره بیست و چهارم