در حال بارگذاری ...
  • جشنواره تئاتر فجر
  • گفت و گو با محمد یعقوبی درباره « گل های شمعدانی » و « تنها راه ممکن »

    داستان این کار را همانند «‌قرمز و دیگران » نمی توان تعریف کرد . چون دارای هفت موقعیت نمایشی است . به خاطر همین مسئله چون خط داستانی مشخصی ندارد نمی شود در مورد آن صحبت کرد و فقط این را می توان گفت که همه اینها آثار نویسنده ای به نام مهران صوفی است.

    مهدی عزیزی و حامد صرافی زاده :
    از جدایی محمد یعقوبی از گروه تئاتر امروز حدود سه سال می گذرد؛ اینکه چرا از آن گروه جدا شده تنها سرباز کردن یک زخم قدیمی است که شاید جای مطرح کردن آن در این گفت و گو هم نباشد ، اما یعقوبی در آستانه سومین سال جدایی اش از آن گروه گروهی به نام « این روزها » تشکیل داده است. بنابراین شرح اتفاقاتی که در سال ٨٠ رخ داده شاید جالب به نظر بیاید . به هر تقدیر در این گفت و گو یعقوبی تلاش کرد در دو ساعت بطور کلی همه چیز را درباره « گل های شمعدانی » ، روش کارگردانی اش ، گروه تئاتر امروز و « تنها راه ممکن » شرح دهید .

    آقای یعقوبی اصولاً چرا شما اینقدر خشک و جدی هستید ؟

    من فکر می کنم زندگی برای من آسان نبود و حتی نمی توانم بگویم که زندگی شیرینی داشته ام . از آنجایی که احساس می کنم شرایطی که ما در آن زندگی می کنیم شرایط خوشحال کننده ای نیست ، طبیعی است که این موضوع در نوشته های من نیز رخنه کند ، من همیشه سعی می کنم نمایش هایم مثل زندگی باشند و معتقد هستم که زندگی ما بیشتر تلخی است تا شادی . و یا دست کم من بیش تر تلخی آن زندگی را حس می کنم .

    شاید وقت آن رسیده باشد تا دلایلی که موجب جدایی شما از« گروه تئاتر امروز» شد را بیان کنید .

    - مهمترین دلیلی که موجب شد من از گروه تئاتر امروز خارج شوم این است که هیچ گروه تئاتری که بتوان ، آن را گروه تئاتر منسجم نامید وجود ندارد و اگر هم گفته شود ، صادقانه نیست ، این است که هنوز یک مسئله در کشور ما حل نشده است . شاید این مسئله جهانی باشد ولی در کشور ما عمیق تر است و آن هم بحث میل به اقتدار است . یعنی میل به اقتدار باعث می شود در کشوری که اصولاً تمایل به حرکات جمعی وجود ندارد این احساس بوجود آید که چرا این یکی از آن یکی مهمتر است ؟ هیچ وقت به این گروه ، گروه تئاتر امروز گفته نمی شد بلکه به عنوان گروه تئاتر محمد یعقوبی مطرح بود .
    حتی این مسئله کوچک من را رنج می داد که رنج معقولی نبود .
    می خواهم بگویم همین چیزهای کوچک است که بعدها تبدیل به مسائل بحرانی می شود . فکر می کنم مشکل گروه تئاتر امروز دقیقاً از موفقیت آن شروع شد ، یعنی از زمانی که« برای زمستان ۶۶ » جایزه بهترین نویسندگی ، بازیگری و کارگردانی را گرفت . از همان جا بحث هایی مثل اینکه ما
    « زمستان ۶۶ » را نوشتیم ، شروع شد . این مسئله باعث شد که بعدها من در نوشته هایم حتی یکی از دیالوگ های بازیگرانم را هم در بازی های بداهه استفاده نکنم . این بحران از آنجا شروع شد و من نمی خواستم این مسئله را زیاد بزرگ کنم و در مواقعی هم که من نقش موعظه گر را بازی می کردم به
    بچه ها می گفتم اینها مسائل کوچک و پیش پا افتاده ای هستند و اینکه ما توانسته ایم با اولین کارمان این قدر موفق شویم مهم است . سعی کردم همیشه با این صحبت ها گروه را پیش ببرم ولی صبر من هم اندازه ای داشت و تاجایی می توانستم این مسائل را تحمل کنم .
    زمانی به جایی رسیدم که گفتم دیگر بس است و نمی توانم ادامه دهم . مسائلی بودکه باعث رنج من می شد . مسائلی که بخشی از آن ناگفتنی است و نمی شود راجع به آن حرف زد برای من همیشه مهم بود و هنوز هم مهم است و به بچه های گروه هم می گفتم که وقتی با هم هستیم ، فرضاً خجالت می کشم با فرد « ایکس » صحبت کنم چرا که شأن من زیر سوال می رود از خودم دفاع کنم .
    می خواهم بگویم من به راحتی آبرو بدست نیاورده ام تا بتوانم به راحتی آن را از دست بدهم . مسائلی دیگر مثل زمانیکه فرد جدیدی به گروه اضافه می شد و همه فکر می کردند جایگاهشان دچار تزلزل شده و مسائلی از این قبیل موجب شد که من فکر کنم که گروه ما نیاز به یک آیین نامه دارد و آن هم زمانی بود که قرار بود گروه ها رسمی شوند . من آئین نامه ای نوشتم که طبق آن آئین نامه ، سالیانه باید در مورد یکدیگر رای دهیم و من به عنوان سرپرست گروه دقیقاً به اندازه همه و به شکل مساوی از سهمیه گروه برخوردار بودم . یعنی ممکن بود در یکی از این رای گیری ها من رای نیاورم و یکی از اعضای آزمایشی باشم و اگر سال بعد هم رای نمی آوردم فکر می کردم گروه باید خودش را اصلاح کند و کسی نگوید من که در هر صورت هستم پس هر کاری هم انجام دهم می توانم در گروه باقی بمانم . من به گروه پیشنهاد دادم و گفتم اول می توانید سرپرست خود را انتخاب کنید و بعد طبق آئین نامه ، علاوه بر اینکه سرپرست نیز شرایط یکسانی مثل ما بقی گروه دارد . بخش دیگر آئین نامه این بود که من معتقد بودم سرپرستی انتخاب شود اولین امکان آن سرپرست من نباشم بنابراین می توانید دوباره رای گیری کنید و فرد دیگری را انتخاب کنید . بهتر است آن سرپرست شورای خودش را انتخاب کند مثل یک رئیس جمهور که کابینه خود را انتخاب می کند ولی گروه معتقد بودند که کل جمع باید برای انتخاب چهار نفر شورا و یک نفر سرپرست تصمیم بگیرد . مشکل مسئله از اینجا بود که اگر این اتفاق می افتاد از آنجایی که گروه تئاتر امروز یک گروه خانوادگی و فامیلی بود ، مشخص بود که همیشه یک شورای ثابت به وجود می آمد و مثلا‌ً اگر روزی من شما را به گروه خودم می آورم امکان اینکه شما بتوانید روزی عضوی از شورا شوید بسیار بعید بود چون مطمئناً هر ساله در شورا رای نمی آوردید . طبق آیین نامه پیشنهادی من این اتفاق می افتاد که سرپرست بگوید این فرد بخاطر استعدادهایش می تواند عضو شورای تصمیم گیری باشد .
    طبقه بندی که برای آئین نامه در نظر گرفته شده بود ، این بودکه اگر روزی احساس شد آئین نامه باید تغییر کند ، اینکار را انجام دهند . گروه خیلی سریع و عجولانه و حتی احساساتی تصمیم گرفتند که آئین نامه را تغییر دهند و حتی صبر نکردند یکسال از طرح آئین نامه بگذرد و آئین نامه را آزمایش کنند و این آئین نامه می توانست ما را نسبت به هم مکلف و متعهد کند . این مسائل باعث شد که من ترجیح دهم از گروه تئاتر امروز بیرون بیایم . همانطور که الان هم می بینید گروه تئاتر امروز وجود دارد و فقط من از آن خارج شدم و با خودم می گویم : شاید لازم بود که این اتفاق بیفتد برای اینکه ما بعد از زمانی که همیشه همه چیز حل می شود ، یکبار دیگر به هم نگاه کنیم و سعی کنیم لااقل همکاران خوبی برای هم باشیم . ولی اگر این مسئله همینطور باقی می ماند مثل یک دمل چرکین می شد و شکل و ظاهر بدی پیدا می کرد . حتی فکر می کنم من اینکار را دیر انجام دادم و می بایست زودتر این اتفاق می افتاد .

    به نظر من « یک دقیقه سکوت » در مجموعه کارهای شما بهترین بود و نهایت چیزی بود که شما می خواستید به آن برسید و اتفاقاً برای آن گروه هم نمایش « همان همیشگی » یکی از بهترین کارها بود و جزو یکی از کارهای خوب گروه تئاتر امروز محسوب می شود . شما این اتفاق را چگونه تحلیل می کنید؟

    البته من باید این را هم اضافه کنم که ما اردیبهشت ماه سال ٨٠ آخرین جلسه خودمان را گذاشتیم و من گفتم که می خواهم از گروه خارج شوم و به این موضوع هم اشاره کردم که این مسئله بدان معنا نیست که شما در اجرای عمومی « یک دقیقه سکوت » بازی نکنید .
    شما در جشنواره بازی کردید و در اجرای عمومی هم خواهید بود . ما برای اجرای عمومی دو سه روز اول را تمرین کردیم ولی به خاطر همان جدایی که پیش آمد ، آنها می خواستند یک سری چیزهایی را تأمین کنند که من دوست نداشتم . من گفتم بازیگران سرجای خودشان هستند ولی عوامل پشت صحنه تغییر کنند ولی آنها گفتند که باید یا همه ما با هم باشیم و یا هیچ کس نباشد و این جریان ها موجب شد که من بازیگر بیاورم . در واقع در سال ٨٠ من نمایش « از تاریکی » را همزمان با «‌همان همیشگی » به جشنواره دادم ولی نمایش من در جشنواره حضور نداشت .

    دقیقاً این اتفاق می افتاد . یعنی نمایش های « یک دقیقه سکوت » و «‌همان همیشگی » دو نمایش برجسته هستند ولی بعد از آن این گروه نتوانستند مثل این نمایش کار قابل توجهی ارائه دهند . همچنین ادامه روند نمایشنامه نویسی شما هم در آن حدی که حداقل مخاطب تئاتر از شما انتظار دارد نبوده است . شاید در آن مقطع این مسئله توجیه پذیر بود اما در حال حاضر نیست . علت چیست ؟

    اگر بعد از « یک دقیقه سکوت » کاری نوشته نشده که برتر از« یک دقیقه سکوت » باشد کاملاً تصادفی است . برای اینکه به هر حال هر نویسنده ای هم یک اثر برجسته دارد و آن اثری است که از آثار دیگرش برجسته تر است . من با اطمینان و اعتماد به نفس می گویم که بهترین کار من بعد از یک دقیقه سکوت ، « گلهای شمعدانی » است بخاطر اینکه می خواهم از ساختار آن حمایت کنم . می خواهم بگویم کار تازه ایست . من از تواضع بیزارم . ساختار این نمایش کاملاً اورژینال و سیال ذهن است و من از آن هیجان زده هستم . اگر برخی از دوستان در آن سال اجازه می دادند کار من اجرا شود ، شما متوجه می شدید که این ساختار برای نمایش « از تاریکی » است ، در « از تاریکی » همزمانی اتفاق می افتاد .
    به نظر من مدیریت از جدایی من از گروه تئاتر امروز سوء استفاده کرد و با رد کردن یکی از ما ، موذیانه فضا را متشنج کرد و شاید فضا را به این گونه کرد که بگوید : دیدید اینها از هم جدا شدند . . . درست است که شما می گویید کار خوبی است ومن هم می گویم . ولی از خیلی از افراد شنیده ام که گفته اند این کار تحت تأثیر فلانی بوده است . به نظر من مدیریت همین را می خواست که بگوید گروه تئاتر امروز هر کاری کردند شبیه کارهای نویسنده اش شده است .
    اگر ساختار «گلهای شمعدانی» در نمایش « از تاریکی » اتفاق می افتاد ، این بحث کمی کوچکتر می شد . ولی این ساختار به این دلیل در اینجا اتفاق افتاد که خوشبختانه من در نمایش «‌از تاریکی » به بازیگر نگفتم که ساختار چیست ؟ چون همیشه احساس عدم امنیت می کنم ، هیچگاه ساختار کارم را لو نمی دهم و زمانیکه قطعی شد ساختار را می گویم .
    به همین دلیل اگر من ساختار از تاریکی را می گفتم ، هیچگاه نمی توانستم گلهای شمعدانی را بنویسم. این نگفتن موجب شد که من دوباره کاری شبیه به آن انجام دهم که آن نیست بلکه جلوه ای از آن است . چون درست ترین حالت این بود که همزمان اتفاق بیفتد .

    نمایش « قرمز و دیگران » در مجموعه کارهای شما چه به لحاظ نگارشی و چه به لحاظ فرم تکنیکی نه تنها قدمی رو به جلو نیست که نمایشی بسیار معمولی بود ؛ کسانی هم که تئاتر و محمد یعقوبی را می شناختند وقتی که نمایش را از شما دیدند ، جا خوردند . از لحاظ متنی دیالوگ ، اتفاق و کنش دوست داشتنی خاصی نداشت . آیا شما نیز همانند برخی کارگردانان سینما ،وقتی به اوج کارهایتان می رسید نیاز به زنگ تفریح و یا استراحت دارید و آیا نمایش « قرمز و دیگران »‌برای شما نوعی استراحت بود ؟

    به این دلیل در نمایش « قرمز و دیگران » این تصویر به وجود آمد که قبل از «‌رقص کاغذ پاره» اجرا نشد ؛ یعنی اگر در روند کاری من این نمایش قبل از « رقص کاغذ پاره » اجرا می شد این تصور بوجود نمی آمد . چون شما نمایش هایی مثل « زمستان ۶۶ » و « رقص کاغذ پاره » را از من دیده اید ، محکوم به این هستید که نمایشی مثل «‌قرمز و دیگران » را هم همینطور ببینید .
    اگر انسان ها حافظه نداشتند در آن زمان «‌قرمز و دیگران » هم می توانست برای خودش تماشاچی جلب کند . کما اینکه تماشاگران بسیار زیادی این نمایش را بسیار دوست داشتند . می خواهم بگویم که در مورد این نمایش یک اتفاق افتاد و آن اتفاق این بود که مطبوعات آن را دوست نداشت در حالیکه ٩٠ در صد تماشاگران آن را دوست داشتند و من با اطمینان این را می گویم : نمی توانم بی جهت تواضع به خرج دهم . کاملاً اطمینان دارم که تماشاگران کار مرا دوست داشتند . می خواهم بگویم نمایش « قرمز و دیگران » بهترین کار من نیست . باز هم می گویم به نظر من اگر این نمایش قبل از نمایش « رقص کاغذ پاره ها » اجرا می شد این تصور بوجود نمی آمد و اعتقاد دارم که جایش اشتباه است .
    بحث اینجاست که اگر جای نمایش « قرمز و دیگران » اشتباه است ،‌بدان معناست که نباید وجود داشته باشد ؟
    من فکر کردم و با خودم گفتم اگر قرار است که من این نمایش را کارکنم باید به چیزی برسم که در نوشته های دیگر من وجود نداشته است . حتی در نمایش « رقص کاغذ پاره ها » چیزی به نام مینیمال به شدت بوده است . چیزی بود که من در نوشته های قبلی خودم نداشتم . به خاطر همین این مسئله به من انگیزه کار کردن داد .
    با تمام تعاریف و تمجیدهایی که برای نمایش «‌رقص کاغذ پاره ها » گفته اند ، نگاه من در مورد نوشتن هنوز نگاه محافظه کارانه ای بود و هنوز فکر می کردم صحنه حتماً باید ١۵ تا ٢٠ دقیقه باشد . « قرمز و دیگران » به لحاظ نوشتاری جسورانه تر از «‌رقص کاغذ پاره ها » است،‌ ولی از لحاظ کارگردانی به این گونه نیست . به خاطر داشته باشید من قبل از اینکه خودم را یک کارگردان بدانم ، نمایشنامه نویسی می دانم که نوشته های خودم را کارگردانی می کنم .این یک دلیل برای کارکردن نمایش «قرمز ودیگران » بود و دلیل دیگر آن ، این بود که نمایش « از تاریکی »‌مرا رد کرده بودند و من دوست نداشتم متن جدیدی کارکنم . احساس می کردم من که هر چهار سال برگزیده جشنواره بودم یک دفعه زیر پایم را خالی کرده اند . به خاطر همین دلخوری ، نسخه اولیه « قرمز و دیگران » را که سال ٧٣ نوشته بودم به آنها دادم و می خواستم آنها را امتحان کنم . به نظر من این کار ، کار بسیار ضعیفی بود و تصویب هم شد . وقتی دیدم کارم تصویب شد و سالنی برای تمرین داده شد،کارم را شروع کردم . در صورتیکه من آن متن سال ٧٣ را اصلاً قبول نداشتم که چه افرادی مثل فرهاد آئیش آن متن را تأیید کرده بودند . زمانیکه فرهاد آییش سال ٧۶ این متن را خواند بامن تماس گرفت و گفت : این متن بسیار خوبی است وهمین مسائل باعث شد انگیزه ای در من ایجاد شود و مرا به جلو براند و با خود گفتم : بروم جلو و ببینم چه می شود . بالاخره کسانی هم هستند که این متن را دوست دارند . در همان مدت این متن برای بازنویسی دادم و حدود ٩٩ درصد کار تغییر کرد و شاید فقط اسم «‌قرمز و دیگران » ، یک آدم به اسم قرمز ، یک آدم به اسم منوچ ، یک آدم به اسم خروس و مکانی به نام پارک در آن باقی ماند . متن را به طور کل از این رو به آن رو شد و بعد از آن ، این دلخوری به من امکان داد که یک بار دیگر بنشینیم و متن نمایش «‌گلهای شمعدانی » را با همان ساختار نمایش « از تاریکی » بنویسم و طبق معمول ساختار آن را در متن لو ندادم و یک متن ساده بیست صفحه ای به آنها دادم که خیلی ساده بود و در بازبینی هم ایرادی گرفته نشد و فقط تعجب کردند که چرا اینکار ١۴٠ دقیقه است . مسلماً بازیگران هم از این ساختار چیزی نمی دانستند تا اینکه کاملاً احساس کردم اینکار مشروط نیست و تصویب شده است . به بازیگران گفتم این کار، در واقع دو اجرای هم زمان است .

    پس از سه سال بالاخره گروهی تشکیل دادید . درباره نامش و تحلیلتان درباه آن توضیح دهید؟

    اسم «‌این روزها » نوستالژی زیادی دارد و من این نام را دوست دارم . مهمترین دلیلش این است که اسم گروه تئاتر امروز را من انتخاب کرده بودم و زمانیکه می خواستم از این گروه جدا شوم به آنها گفتم: من می روم و این نام را هم با خودم می برم . چون از خیلی از وقت پیش دوست داشتم روزنامه یا انتشاراتی به نام امروز داشته باشم . ولی آنها گفتند : این اسم را دوست داریم و اجازه نمی دهیم . بعد که جدا شدم گفتم : اشکالی ندارد این نام هم برای شما . من از این نام تحلیل هایی داشتم و یکی از آنها این بود که تئاتر امروز ویژگی تئاتر را نشان می داد و تئاتر تنها چیزی است که برخلاف فیلم ازآن امروز است و به همین دلیل امروز را انتخاب کرده بودم . بخاطر همین مسئله به دنبال نامی می گشتم که این ویژگی را دارا باشد . یک ماه بعد از اینکه من از این گروه جدا شدم نام این روزها در ذهنم بود ولی هیچ وقت نگفتم چون از آن گروه کمی دل چرکین بودم و فکر می کردم تشکیل گروه کمی مسخره آمیز است . ما گروه تشکیل می دهیم در حالیکه فرهنگ گروهی نداریم . صادقانه بگویم اگر الان هم گروهی تشکیل دادم به اجبار بوده است . چون دیدم که مرکز هنرهای نمایشی می گوید فقط به گروه های نمایشی اجرا می دهیم . تجربه کار با گروه تئاتر امروز به من ثابت کرد که بهتر است یک هسته ثابت قابل اعتماد داشته باشیم و بقیه در طی زمان شناخته شوند . یعنی کسی را وارد گروه نکنیم که بعد پشیمان شویم . بنابراین در نمایش گلهای شمعدانی فقط از اعضای« این روزها» امیر اسمی ، آیدا کیخایی و خود من هستیم .

    علاقه شدید شما به سینما و هنر تدوین در کارتان کاملاً مشخص است ؛ یعنی اینکه تماشاگر تئاتر به نوعی تداوم عادت کرده است . شما درصحنه ای که در حال اجرا است با فید و نور قطع می کنید و از جامپ ، کات ویس اور و تکرار استفاده می کنید . به خاطر داریم در این نمایش ، صحنه هایی دو وجهی روایت شده بود . اگر چه این چیزها در سینما بسیار است ولی برای تماشاگر تئاتر عادی نبود . آیا این تصور درست است که شما تئاتر را به نوعی سینمایی می بینید ؟

    قبل از اینکه بگوئیم علاقه و تأثیر شدید و وحشتناک سینما موجب این کار شده ، باید بگوییم علاقه و تأثیر و حشتناک از ادبیات بوده است . اگر هم ادبیات از سینما تأثیر گرفته است ، من در ادبیات به آن پی بردم . چون این بحث همیشه وجود دارد که ادبیات از سینما تأثیر گرفته که از فلاش بک استفاده کرده است . من گمان نمی کنم این گونه باشد ولی اگر هم باشد ، من در ادبیات به آن رسیده ام . چون هنر تئاتر یک هنر بصری است ، طبیعی است هر تماشاگری که کارهای مرا ببیند ، تصور می کند که من از سینما تأثیر گرفته ام از آنجایی که در سینما سکانس ها کوتاه هستند ولی در ادبیات و رمان هر بخش طولانی تر به نظر می رسد ، این تکنیک تداعی کننده تأثیر از سینما است . اولین بار هم،زمان اجرای نمایش « رقص کاغذ پاره ها » به من گفته شد، کار خیلی سینمایی است ، ولی آن زمان اصلاً آگاهانه سینمایی کار نمی کردم .
    زمانی که در زیر زمین خانه پانته آ بهرام در حال تمرین نمایش بودم ، به ذهنم رسید در صحنه« ماه عسل » چه زیباست اگر دکور جلو بیاید و اصلاً به این مسئله فکر نمی کردم این کار کلوز آپ سینمایی است . فقط حس زیبا بودن کار برایم اهمیت داشت این که تماشاگر زمانیکه دکور را جلوی پایش می بیند چقدر اعجاب انگیز است . بعد از اینکه این نمایش به اجرا در آمد تماشاگران و منتقدان به من گفتند: این کار سینماست . صحنه های کوتاه در کارهایم برای من این حسن را دارد که کار ملال آور نشود . در آثار کلاسیک کلمات زنجیر زمان می شوند و آن را پیش می برند و این قضیه مرا آزار می دهد برای اینکه دو صحنه،دیالوگ برای رسیدن به نقطه اوج گفته شود . برای همین منظور من می گویم وقتی نور می تواند اینکار را انجام دهد پس چرا نشود ؟ من همیشه هم گفته ام و الان هم می گویم که مطمئن هستم اگر چخوف در حال حاضر زندگی می کرد ،‌صحنه های نمایش او اینقدر طولانی نبود و برایم عجیب است کسانی در این روزگار مثل چخوف می نویسند . یعنی ساختارشان شبیه کارهای چخوف است . من تلاش می کنم که متناسب با وضعیت و فن آوری زمانه خود بنویسم و برایم تئوریزه شده که فرزند امکانات و زمانه خودم باشم . به خاطر همین برایم خنده دار است زمانی که به من گفته می شود چرا از پروژکشن استفاده می کنی ؟ مثل این است که از من پرسیده شود : چرا این قدر پودس در کار است ؟ در صورتیکه در کار تئاتر وجود پودس طبیعی شده است و هیچ کس نمی گوید چرا در کارت پودس استفاده کرده ای و یا چرا لته در کارها وجود دارد ؟
    به نظر من پروژکشن نیز همان کارها را انجام می دهد،ولی به خاطر تازگی آن در برابرش موضع گیری می شود .

    اتفاقات تلخ دوران مدرن ما بخصوص حضور بیماری های مدرن مثل سکته و آلزایمر در نمایش «‌پس فردا » و یا بیماری دختری که خواب می رود و در زمانه دیگری بیدار می شود یا بیماری هایی مثل افسردگی شدید و خودکشی دغدغه هایی است که در کارهای شما وجود دارد و مداوم تکرار می شود . آیا واقعاً به این تصوری که در کارهایتان وجود دارد معتقدید ؟

    این بیماری ها ، بیماری های رئالیستی نیست . مثلاً کسی که می خوابد و بعد که بیدار می شود در زمان دیگری است ، واقعی آن را می پذیرد . ولی من آن را طوری جلوه می دهم که واقعی جلوه کند و تماشاگر بطور واقعی نمی تواند باشد . بیماری های دیگری مثل MS یا آلزایمر ، واقعی است و وجود دارد.
    ولی در کارهای من نیست،به هر حال این گونه موقعیت ها دراماتیک و چالش برانگیز است . مثلاً این که در گلهای شمعدانی به مهتاب گفته می شود الان در سال ٨١ به سر می بریم و او پس از دو ساعت این مسئله را فراموش می کند،بسیار زیبا و دیدنی است .

    یکی از نکته های واضحی که آن را به صورت ملموس در دو سه کار آخر شما دیده ایم . رابطه بین زن و مرد است که یک سری از نمایشنامه نویسان ما با این قضیه و مشکلی که در رابطه جنسی بین زن و مرد وجود دارد با تمسخر برخورد می کنند . در این نمایش « قرمز و دیگران» زن و مردهایی که به راحتی به هم خیانت می کنند دیده می شود . همچنین این مسئله در نمایش های « یک دقیقه سکوت » و به خصوص نمایش « از تاریکی » وجود دارد و در اینجا نیز به نوعی دیده می شود . برای ما این مسئله بسیار جالب آمد که شما بدون اینکه بخواهید از آن سوء استفاده کنید ، و یا به دید تمسخر به آن نگاه کنید ، بسیار جدی و تلخ با آن روبرو شده اید و اینکه می گویید:این روزها مثل این است،که بر آمده از این روزهای زندگی ماست .

    به این دلیل است که به نظر من این مسائل بسیار جدی است . به خاطر دارم زمانی که نمایش نامه
    « زمستان ۶۶ » را نوشتم ، رابطه بین زن وشوهر بسیار کوچک بود وهمه می خواستند مشکل کائنات را حل کنند . به این دلیل « زمستان ۶۶ » صرف نظر توجه به جنگ ایران و عراق – به این دلیل مطرح شد که داشت روابط بین زن و شوهر را بسیار ساده و صادقانه نشان می داد . هر کسی می رسید می گفت : ما الان باید برویم و مشکل کائنات و مسئله عشق شمس مولانا را حل کنیم . اگر بر کارهای آن سالها اشراف داشته باشیم . مشخص می شود که موفقیت « زمستان ۶۶ » به خاطر نزدیک بودن به حال و هوای روزگار تماشاگران بود . در آن سالها من هنوز ازدواج نکرده بودم و روابط بین زن و مرد برایم جای سوال باقی می گذاشت و درست است که دو انسان هستند ولی دنیای آن ها کاملاً از هم متفاوت است و می خواهند با هم همکلام شوند واین همکلام شدن چقدر سوء تفاهم برانگیز است . به نظر من این موقعیت ها بسیار دیدنی و چالش برانگیز است . به خاطر همین موجب می شود که همیشه سراغ آن بروم و فکر می کنم آثار زیادی در دنیا وجود دارد که ثابت می کند هنوز هم باید در مورد این روابط نوشت . برای اینکه به اندازه همه نویسنده های دنیا موضوع و تجربه نوشتن هم وجود دارد .
    همان مسائل است،ولی از تجربه و نگاه زیبا شناسانه افراد مختلف مورد بررسی قرار می گیرد .
    این مسئله در کارهای من نیز ادامه پیدا کرده که حال از جنبه زنا و گناه آلود با آن برخورد شده است . به نظر من این مسائل وجود دارند و هر چقدر بخواهیم چشمان خود را ببندیم و بگوییم نیست ، نمی شود . مثلاً‌ در نمایش « از تاریکی » از طرف مدیریت چیزی انکار می شد که وجود دارد . این گونه مسائل باید مطرح و بازگو شوند که در نمایش « یک دقیقه سکوت » کمتر و در نمایش « از تاریکی » با صراحت بیشتری بیان شده بود . به گفته خود مدیریت از این جهت این کار رد شد که تماشاگر به مرد مقصر حق می داد که زنده بماند .
    همین مسئله موجب رد کردن نمایش شد . در حالیکه در هیچ جای اثر خودم با صراحت حرفی را نمی زنم و هیچ گاه از کسی حمایت نمی کنم و سعی می کنم که هر کدام حق خود را داشته باشند .
    همانقدر که در نمایش « از تاریکی » آن مردی که زنا کرده بود حق داشت . آن زن نیز به همان اندازه حق داشت . انکار نمی کنم که در «‌یک دقیقه سکوت » به سهراب یکتا حق دادم چون در آنجا صحبت از یک نوع تعهد اخلاقی بود . او نویسنده ای بود که حق زندگی کردن داشت و نباید کشته می شد . به خاطر همین از تماشاگران خواستم یک دقیقه برایش سکوت کنند . ولی موقعیت هایی مثل « از تاریکی» شک های من هستند نه یقیین های من ، به نظر من مرگ سهراب یکتا نوعی فاجعه بود و آن برگرفته از یقین های من بود و در اثرم از آن حمایت می کردم .
    من بیش تر به خاطر شک هایم می نویسم و کمتر به یقین می نویسم چون حس می کنم کمتر یقین دارم و در غیر اینصورت مقاله می نوشتم . به خاطر همین « از تاریکی » چیزی شد که شما به آن بی طرف می گویید.

    شما در نمایش « از تاریکی » با موضوع دیگری همان فرم تکنیکی را تکرار می کنید،البته از نمایشنامه خوانی آن مشهود بود ، اگر این نمایش به مرحله اجرا می رسید این بحث ها پیش نمی آمد . ما در نمایش جامپ کات ندیده بودیم که در کار شما دیدیم.آیا شما می خواهید از این تکنیک در همه جا استفاده کنید ؟ یک نوع بازی با زمان وجود دارد که نیاز به تماشاگر هوشمند دارد . زمانیکه شنیدیم صحنه نصف شده و تماشاگر باید این تجربه را تکرار کند ، حس کردم ایده جدیدی به ذهن شما رسیده و می خواهید کاری متفاوت انجام دهید . حال می خواهیم بدانیم این مسئله در نمایش « از تاریکی » چگونه بوده است ؟

    تماشاگرانی که بعد از اتمام نمایش از سالن بیرون می آمدند دو دسته بودند ، یک سری مرد را ندیده بودند و یک سری زن را ندیده بودند و باید با هم حرف می زدند و یکی به دیگری می گفت : آنطرف چه دیدی ؟ و او می گفت : زنی که با آن مرد بود را دیدم و این دقیقاً همزمان اتفاق افتاد . یعنی همه ما بخشی از اطلاعات متن را داشتیم و تماشاگر کنجکاو می شد آنطرف صحنه را هم ببینید چون بخشی از حقیقت را می دانست . اساساً این ساختار مبتنی بر بخشی از حقیقت بود . مثل این می ماند که ما در اینجا نشسته ایم و صدای محو اتاق دیگر را می شنویم و این بخشی از حقیقت است که می بینیم در زندگی طبیعی و واقعی هیچ وقت از این حقیقت با خبر نمی شویم ولی می توانیم در تئاتر شب دیگری هم بیائیم و از حقیقت دیگر آن با خبر شویم . در اینجا به مسئله ای جانبی اشاره می کنم . وقتی شما می گوئید بعد از« یک دقیقه سکوت » یا « از تاریکی » هیجان زده شدم ، من نگران می شوم چون احساس می کنم ما گلادیاتورهایی هستیم که افرادی ایستاده اند و به ما می گویند فلان کار را انجام دهید و ما باید تمام تلاش خود را به کار بگیریم تا چیزی را ثابت کنیم . من به این دلیل نمایش « از تاریکی » را کار نکردم که تماشاگری که کارهای مرا دوست داشته راضی نگه دارم . چون در این صورت و ضعیت افسرده کننده ای پیش می آمد .

    آیا شما می خواهید این نوع نگاه به تئاتر را ادامه دهید ؟

    واقعیت این است که این سبک و شیوه کاری من است . یا به عبارت دیگر کشف من است . به خاطر همین اگر روزی بخواهم « از تاریکی » را اجرا کنم این شیوه را در آن پیاده می کنم . من آمده ام و با خودم این گونه استدلال کرده ام که ؛ من میلان کوندرا و ماریو وار گاس یو سارا به عنوان نویسنده و رنه مگریت را به عنوان نقاش دوست دارم و چرا اینها را دوست دارم ؟ به این دلیل که میلان کوندرا همیشه در کارهایش سبک خودش را حفظ می کند . ماریوس وارگاس یوسا هیچ گاه سبک خودش را فراموش نمی کند . رنه مگریت هم نمی گوید اگر من آن ماه را در تابلوی شیشه شکسته آوردم پس دیگر نباید در کارهای دیگرم داشته باشم . اگر آثار رنه مگریت را نگاه کنید می بینید که این سبک بارها در کارهایش تکرار شده است . وقتی می بینم ، انسانهای بزرگی که الگوی من هستند این را ه را می روند بدنبال این نیستم ثابت کنم که آدم متفاوتی هستم . این بحث که این کار با آن متفاوت نیست از سینمای امریکا ریشه گرفته است . در سینمای امریکا شخصی مثل هاکس را می بینم که بعد از فاجعه ای ، یکدفعه شاهکاری بوجود می آورد . به نظر من هاکس فقط کارگردان است . و هر کس هر متنی را به او بدهد کارمی کند . در حالیکه سینمای اروپا متفاوت است . مثلاً سینمای کیشلوفسکی همیشه سبک خودش را تکرار می کند در عین اینکه سوژه های متفاوتی دارد .
    آن نگاه ، نگاه امریکایی است که می گوید آن کارگردان بعد از انجام کار کودک یک کار تاریخی انجام داد . به نظر من اینها اصلاً جالب نیستند . روندی که برای من جالب است روند افرادی مثل فلینی و کیشلوفسکی است زمانی که کاری از فلینی می بینیم حتی اگر تیتراژ حذف شود ، فلینی را می شناسم
    برای اینکه فلینی سبک خودش را حفظ می کند و نمی گوید من یک کار مریخی انجام می دهم و دفعه بعد کار تاریخی . کیشلوفسکی آنطور که دوست دارد می نویسد . اینها هنرمندانی هستند که من بعنوان الگو از آنها استفاده می کنم .

    چرا ما نمایش را در دو پرده نمی بینیم ؟

    اینکه تماشاگر ساختاری را ببینید که قبلاً آن را ندیده است کافی است که من این کار را انجام دهم و به نظر من همین مسئله تجربه ای متفاوت است . تماشاگر اختیار دارد که یک روز دیگر هم بیاید و اینکار را ببیند یا نبیند . بخشی از حقیقت در تماشاگر این احساس را بوجود می آورد که مثلاً آیینه ای که در آن قسمت گذاشته شده توجه او را جلب کند و یا غافل از چیزی است که در اینجا وجود دارد . همین مسائل ریز برای من کافی است که نمایشم دو ساختاره باشد . از همه این قضایا گذشته هیچ گاه دلم نمی خواهد یک کار دو ساعته اجرا کنم . اگر بنا بر این بود که ما این دیوار را بر می داشتیم این نمایش به یک نمایش ١۴٠ دقیقه ای تبدیل می شد . آن وقت دوست ندارم تماشاگر یک کار ١۴٠ دقیقه ای را ببیند .

    این اتفاق از این جهت جالب است که ما شاهد دو شکاف زمانی هستیم و اینکه در یک زمان با هم تمام می شوند . هر دو گروه در دو صحنه به متن مسلط هستند و اتفاقاتی که در صحنه مقابل می افتد را می دانند.ولی جالب تر می شد،اگر بازیگر دو طرف کاملاً مشترک بودند .

    اگر مکانی برای تمرین داشتم حتماً متن را طوری می نوشتم که این اتفاق بیفتد از آنجایی که ریتم من در نوشتن کند است ، عادت کرده ام یک متن را شش ماهه آماده کنم و وسواس شدیدی به خرج دهم به خاطر همین وقتی از گروه تئاتر امروز جدا شدم و سالن برای اجرا به من داده نمی شد این امکان نیز برایم فراهم نشد و الا اگر مکانی برای تمرین من وجود داشت متن را به این صورت نمی نوشتم و این قضیه موجب جذابیت بیشتر کار می شد . تا قبل از بازبینی یک دسته بازیگر داشتم بازیگرانی از جمله : پرستو گلستانی ، فهیمه امن زاده ، هانیه توسلی ، آیدا کیخائی ، ناهید مسلمی و یعقوب صباحی.اینها با هم تمرین می کردند و نمی دانستند قرار است روزی برسد که دیگر یعقوب صباحی با اینها همبازی نباشد و در طرف دیگر و با بازیگران دیگر بازی کند . به خاطر همین به آنها پیشاپیش گفتم که امکان دارد برای هر کدام شما بازیگر دیگری هم باشد و توضیح بیشتری ندارم . چرا گفتم امکان دارد ؟ چون نمی دانستم که آیا می توانم ساختار « از تاریکی » را در گلهای شمعدانی پیاده کنم . بعد از اینکه تصویب شد دیدم که این امکان بوجود آمده و فردای آن روز به دنبال بازیگر رفتم .

    برای نوشتن دو متن که در دو طرف صحنه وجود داشت ، چقدر به قرینگی فکر کردید ؟ آیا همزمانی نور و صدا برای ایجاد قرینگی بوده است ؟

    اگر دقت کرده باشید مسائل کوچک بسیار زیاد دیده می شود مثلاً آن طرف صحنه رعنایی و جود دارد که در این صحنه بعدها به آلمان می رود، حتی صدای جیغی که از آن طرف می آید .

    بعد از دیدن نمایش در دو شب متفاوت و دیدن هر دو صحنه ، احساس می شود که این دو متن ارتباط تنگاتنگی با هم دارند . آیا برای شما نیز این هدف دنبال می شد که به یک ارتباط تنگاتنگ در دو متن برسید ؟ و اینکه تماشاگر احساس کند دو تئاتر مستقل می بیند ؟

    برای من مهم بود که تماشاگر دو تئاتر و دو قصه مستقل ببیند ؛ یعنی اگر آن طرف را هم ندید برای خودش تئاتر مستقلی دیده باشد . ولی نمی خواستم غافل از این باشم که اگر تماشاگر می خواست این طرف را هم ببیند وجود ارتباط بین این دو نمایش برایش جذاب باشد . حتی می تواند این ارتباط ، زمان باشد که یکی مدام به گذشته می رود و دیگری مدام به سمت آینده می رود و مطمئن هستم که بیشتر تماشاگران متوجه نشدند و به نظرم فقط تماشاگران با هوش متوجه این قضیه شدند و اگر متوجه شوند از این جدایی زمان لذت می برند .

    تنها اتفاقاتی که در طرف دوم می افتد ، حضور دریاست . دریا در آن طرف معادل پدر در طرف اول نمایش است . اگر دریا آن طرف حذف شود هیچ اتفاق دیگری نمی افتد . در اینجا زندگی به سمت سکون پیش می رود .

    حضور دختر دایی در اینجا یک دلیل تکنیکی هم دارد . اینکه تماشاگری که این طرف یک پدر
    می بیند، تماشاگر آنجا چیزی را از دست می دهد که اینجا دارد . دریا یک کاراکتر ارگانیکی است که این طرف و آن طرف صحنه را از هم متفاوت می کند و همانطور که اشاره کردید تماشارگری که این طرف را می بیند نیاز دارد به این که در این تلخی ها ، شادی هم ببیند . خلوت آنها یک خلوت شادی آور است و واقعیتی است که باید باشد و به نظر من حس زیبا شناسانه کارهم در این قسمت است . من حس می کنم شاید تعداد این صحنه های کم باعث شده است که ریتم در آن قسمت کند تر به نظر برسد . این را هم بگویم که ریتم حزن کنداست .

    حال مقداری هم درباره موضوع « تنها راه ممکن » توضیح دهید ؟

    داستان این کار را همانند «‌قرمز و دیگران » نمی توان تعریف کرد . چون دارای هفت موقعیت نمایشی است . به خاطر همین مسئله چون خط داستانی مشخصی ندارد نمی شود در مورد آن صحبت کرد و فقط این را می توان گفت که همه اینها آثار نویسنده ای به نام مهران صوفی است و می خواستم نام کار را زندگی آثار مهران صوفی بگذارم.ولی به این دلیل که حس کردم ممکن است ساختار را پیش بینی پذیر کند ، این نام را روی آن نگذاشتم . بنابراین این کارها اثر مهران صوفی است که یک نویسنده فرضی است و این آثار را از دهه ۶٠ به بعد نوشته است . این کار از لحاظ تعدد موقعیت های نمایشی شبیه قرمز و دیگران است . درست است که نمایش « یک دقیقه سکوت » هم داستانهای فرعی زیادی داشت ولی دو دسته آدم در آن وجود داشت و در اینجا هفت موقعیت نمایشی و آدم های زیادی که اصلاً ربطی به هم ندارد ، وجود دارد .

    بعضی از بازیگران شما که در قرمز و دیگران حضور داشته اند در این نمایش نیز حضور دارند آیا حضور این بازیگران بر اساس محوریتی است که خودتان در نظر دارید ؟ با توجه به اینکه در مرحله اول متن شما رد می شود و در مرحله بازبینی تأیید می شود این مسئله را چگونه ارزیابی می کنید ؟
    نه تنها الان بلکه همیشه به همین صورت بوده است که متنی که من به مرحله بازخوانی می دهم ، متنی است که دارای شروع ، وسط و پایان است و به نظر خودم متن پخته ای نیست . از آنجایی که من عادت کرده ام در طی زمان متنم را تغییر دهم و فکر می کردم کارهای گذشته من برای کسی که متن را می خواند کافی باشد چون می داند همیشه متن من تغییر پیدا می کند و هیچ گاه یک متن خام ارائه نمی دهم بنابر این فکر می کنم به این دلیل متن مرحله بازخوانی رد شد و کسانی که در این مرحله بعنوان بازخوان حضور داشتند و اتفاقاً نمایشنامه نویس هم بودند ومن توقع زیادی از آنها داشتم، اصلاً به این موضوع توجه نکردند . اگر برعکس بود و من جزو بازخوان ها بودم سعی می کردم هیچ گاه این کار را انجام ندهم که کار حمید امجد و محمد چرمشیر را رد کنم . چون معتقد هستم این افراد نویسندگان ما هستند و خودشان را نشان داده اند و نیازی ندارند ما تشخیص دهیم کارشان رد شود یا خیر . فکر می کنم اینکه این کارها در مرحله بازخوانی رد شدند بخاطر اشتباه حرفه ای سه نمایشنامه نویسی بود که در بازخوانی حضور داشتند .
    در بازبینی نیز زمان کافی بود برای اینکه من مشخص کنم متن من چیست ؟ کما اینکه وقتی کارمن در بازبینی تایید شد ، در گفت و گوی حضوری با حسین مسافر به ایشان گفتم : مگر شما از روش کار من اطلاع نداشتید و ایشان گفت : بله من به گروه بازخوان هم این مسئله را بازگو کردم ولی آنها قبول نکردند . بنابراین نتوانسته بود گروه بازخوان ها را متقاعد کند . بعد از ایشان پرسیدم کار در مرحله بازبینی چطور بود ؟ و ایشان گفت : متن خیلی تغییر کرده و پخته شده بود .
    از بیست کاری که به مرکز هنرهای نمایشی معرفی شده بود ، نه کار به علت زمان کم انصراف دادند و یازده کار به مرحله بازبینی رسیدند واز این تعداد هشت کار پذیرفته شده است . نشان می دهد بازخوانی اشتباه بوده است . در صورتیکه که دو کار هم از شهرستان آمده بود و از سیزده کار ده کار مورد قبول واقع شده بود .
    در گفته ها اینگونه بیان شده بود که شما در بیانیه خود اعلام کردید چرا هیأت بازخوان متون خود را در بازخوانی قبول کرده اند ؟

    این بخش کوچکی از حرف های ما بود که ما آن را حتی در بیانیه خود نیاوردیم ولی شفاهاً گفته شد . مشکل این قضیه نبود بلکه ما در این قسمت مشکل داشتیم که نه تنها گروه هایی دیگر حذف شدند بلکه دو – سه گروه از خودشان قبول شدند .
    این مسئله به قیمت حذف کسانی بود مثل محمد امیر یار احمدی که سال پیش جایزه دوم نمایشنامه نویسی را گرفته بود و یا فردی مثل فرهاد ناظر زاده که استاد همه بازخوان ها بوده و کسی نباید کار را او را رد می کرد . حتی اگر از کار او خوششان نیامده بود ؛ باید اجازه می دادند تا مخاطب راجع به کار او تصمیم بگیرد .
    ناراحتی اصلی ما سر همین مسئله بود . برای تکمیل صحبت هایم می گویم کار من پذیرفته شد و جزو ده کار اول مورد تأیید داوران بازبین بود و از این بابت خوشحال هستم ولی این مسئله به قضیه زئوس شبیه شده که سنگ را هول می دهد تا به قله برساند و بعد از قله به پایین می آید . خیلی هم متأسف هستم یکی از کسانی که من حضور خودم را مدیون این شخص می دانم و در این جشنواره حضور ندارد نادر برهانی مرند است . در مرحله اول بازخوانی با این که کارایشان تصویب شده بود ، اما از ما حمایت کرد و اگر تلاش های ایشان ، من و محمد امیر یار احمدی نبود ، به اینجا نمی رسید من به نادر برهانی گفتم که می خواهم انصراف دهم . ولی او گفت : کارم را اجرا کنم .

    نظرتان در مورد غیر رقابتی بودن جشنواره چیست ؟

    به نظر من این کار اشتباه است . با این توضیح که وقتی من امسال فراخوان را دریافت کردم با این مضمون که اگر شما کاری در جشنواره دارید بفرستید . مهندس پور گفتند : به اختیار شما گذاشته می شود که در بخش مسابقه باشد یا نه هنوز در آن مرحله صرفاً غیر رقابتی بودن مطرح نشده بود . من از این قضیه خوشم آمد و استقبال کردم و حالا که این مسئله مطرح شده با خودم می گویم نه مثل دوره شریف خدایی ، که حضور در بخش مسابقه تحمیلی بود و نه مثل الان که بازهم تحمیلی است و به نظر من هر دو جبر هستند . زمانیکه هنوز نمی دانستم قرار است کار من در بازخوانی رد شود ، تصمیم داشتم اگر قرار است کار من در مرحله بازبینی مورد قبول قرار گیرد نامه ای به مرکز بدهم و بگویم مرا به عنوان نمایشنامه نویس و کارگردان از مسابقه حذف کنید ، چون من به اندازه کافی جایزه گرفته ام ، نه به این دلیل که جایزه بد است ، به این خاطر که کافی است . فقط من به عنوان نویسنده و کارگردان نیازی به حضور در مسابقه ندارم . زمانیکه دیدم غیر رقابتی شد . احساس کردم هیچ فرقی نکرده است و دوباره جبری بر آن حاکم است ، جبری که در طی بیست سال گذشته اشتباه بودن آن ثابت شده است و از جبر دوران شریف خدایی بدتر است . لا اقل آن جبر ، التهابی ایجاد می کرد . ولی در اینجا جبر بدون التهاب است . به نظرمن این التهاب ومیل به رقابت فی النفسه خوب است و باعث حرکت آدمها رو به جلو می شود و اینکه هر کس سعی کند با دیگران متفاوت باشد و تمام دنیا اینکار را انجام می دهند .
    بنظرم در مورد تئاتر نیز این مسئله مهم است . و اینکه می گویند : مرکز کاردرستی انجام داده و هند مسابقه بردار نیست و به جشنواره آوینیون استناد می کنند . من نیز به جشنوراه تونی استناد می کنم و می گویم که جشنواره تنی به کارها جایزه می دهد .

    مهندس پور می گوید : ما را با خارجی ها مقایسه نکنید اگر در چهارچوب خودمان هم وارد قیاس شویم؛ بیست و دو سال است که جشنواره فیلم برگزار می شود و هر سال هم پیشرفت دارد .

    من فکر می کنم ، خارجیها کار درستی انجام می دهند ، راهی را رفته اند که هنوز در کشور ما عمومیت پیدا نکرده است و عقل می گویند که باید از آن راه پیروی کنیم ، کاری خلاف آن دور از عقل است . جشنواره تنی کار خوبی انجام می دهد ، که در جشنواره های ما هیچوقت نبوده است، و آن این است که به اجراهای عمومی جایزه می دهد . اگر مشکل این است و معتقد هستند کارها کیفیت ندارد و نباید جایزه ای بگیرد ، پس بیایند سیستم را از اجرای عمومی به جشنواره کنند . اینکه افتتاحیه امسال حذف شده به نظرم کار درستی است چون این افتتاحیه ها هر ساله ملال آور و خواب آور بوده است .
    شروع جشنواره یا همان اختتامیه می تواند مراسم اهدایی جایزه به آثار اجرای عمومی شده سال گذشته باشد . در این صورت همه با میل و اشتیاق و کنجکاوی به مراسم اختتامیه خواهند آمد .
    اما اگر اسرار بر این دارند که اول جشنواره باشد و بعد اجرای عمومی لااقل اگر به خاطر پرهیز از هزینه نمی خواهند جایزه بدهند این دیگر خرجی ندارد که به بهترین ها تندیس بدهند ، من با غیر رقابتی بودن جشنواره مخالف هستم ، چون خودم را در سال ٧۶ تصور می کنم که برای اولین بار در جشنواره فجر شرکت کردم و جایزه گرفتم و هنوز از این بابت خوشحال هستم . من نه رفیق و نه فامیل کسی بودم فقط بر اساس شانسی که آوردم ، ۵ داور که یکی از آنها اتفاقاً خود فرهاد مهندس پور بود و دیگر داوران ، خانم زاهدی ، اکبر زنجان پور ، پروانه مژده و ولی این چهار نفر کارشناس بودند . به نظرم چهارنفر که کار بلد بودند به من جایزه اول کارگردانی دادند . من سعی کردم هر بار بهتر از سال پیش باشم و این شعار من است به طور کل باید داورها درست انتخاب شوند مثل این است که جایزه نوبل از جهان حذف شود و بگویند اگر به مارکز جایزه بدهیم . پر رو می شود و رمانهای خوب نمی نویسد و یا اینها جایزه خوبی به آدمهایی که حق ندارند جایزه بگیرند می دهند . با این که هر سال بعد از اهدایی جایزه نوبل بحث است که مثلاً فلانی بیشتر حق داشته است . این مسئله باعث نشده جایزه نوبل حذف شود بلکه جایزه نوبل سعی می کند سنجیده تر عمل کند . کما اینکه جایزه نوبل از همه جا نظر سنجی می کند تا جایزه نوبل را به شخصی بدهد . این جایزه آنقدر نهادینه شده و اینقدر درست داده می شود و به ندرت ممکن است اشتباه شود که امکان ندارد حذف شود . بنابراین جایزه ما چقدر سست است که به همین راحتی یکی سه ماه پیش می خواسته مسابقه اختیاری بگذارد و الان تصمیمش عوض شده . تجربه بیست سال گذشته نشان داده که بیشتر حق با مسابقه بودن است تا نبودن آن .




  • جشنواره بین المللی تئاتر خیابانی مریوان
  • جشنواره گام دوم
  • جشنواره ملی تئاتر خرمشهر