نگاهی به فضاهای مفهومی در نمایش (عروسکی)

روزبه حسینی
1- اساساً من نمی‌دانم به صورت دقیق این نوشته درباره‌ی چه چیزی در حال نوشته شدن است . یاد تصویر‌« این چپق نیست » میشل فوکو می‌افتم . احتمالاً اگر تیتر و روتیتر این نوشته مورد نظر قرار بگیرد‌، بناست این نوشته ارتباطی به چیزهایی درباره‌ی عروسک‌ها ، هنر مفهومی ، سکوت و این قبیل چیزها داشته باشد . امّا اصولاً دامنه‌ی گستردگی مفاهیم و تردید فوکو در ماجرای «‌چپق‌» ، نگارنده را در این شک می اندازد که تا پایان این نوشته مفاهیم و تأویل تصاویر خیال این متن ، جهان این نوشته و نگارنده‌اش را در خود گم کند . اما اگرجهان‌ مفهومی این مفاهیم ، خواننده‌ی این سطور را به همراه عروسک‌های جهان خیال با نیستی چپق‌« فوکو » پیوند زند ، چاره‌ی دیگری جز نگارش نیست و اسباب آن اعم از کلمات و واژگان و دست و قلم را قربانی نیستی همان چپق نماید . پس ؛ عروسک ، تأویل ، مفاهیم ، مؤلف ، خیال ، تصویر ، زبان ، نشانه‌ها ، کلمات و انبوهی نظریات و اشارات و غیره را بدون هیچ ترتیب و چیدمانی بنویسیم و بخوانیم و هم‌اندیشی کنیم‌؛ گاهی ، گاهی ، گاهی !
2- « گمان می شود که توده ها را می توان با تزریق اطلاعات در آن ها ساختار بخشیده به وسیله‌ی اطلاعات و پیام ها انرژی اجتماعی محسوس شان را آزاد کرد ( امروزه دیگر نه شبکه‌ی نهادینه ، بلکه این کمیت اطلاعات و میزان نفوذ رسانه ای است که ابزار اجتماعی‌ - سازی محسوب می‌شود . ‌ کاملاً بر عکس ، اطلاعات ، به جای بدل کردن توده به انرژی ، خود توده‌ی دیگری تولید می‌کند . اطلاعات ، به جای آن که بنابر ادعای خود اطلاع رسانی کند ، به جای شکل بخشیدن و ساختار بخشیدن ، حتی میدانی با " حوزه ی اجتماعی " را نیز خنثی می‌کند . » - در سایه‌ی اکثریت‌های خاموش – ژان بودریار
این مقدمه را در این بند آوردم تا بدانید از نگاه این مقال ، اطلاع رسانی و پیام رسانی چگونه می تواند این توده ی مخاطب را دچار ویرانی سازد . امروزه رسانه- هنر ( در این جا تئاتر مد نظر است ) به تزریق اطلاعات نمی اندیشد ؛ اطلاع رسانی در حوزه‌ی آزادی اندیشه و اطلاعات در رسانه های ترکیبی و مجرد به نظر مخاطبان می رسد و این که چه بلایی بر سر آن ها می آورد می تواند دخلی به هنرمند نداشته باشد ؛ مگر آن که هنرمندی در تعریف حس « تعهد » هنری خود ، فاکتور اطلاع رسانی و پیام سازی و تزریق آن به مخاطب را بر شمرده باشد .
در سر فصل یا به عبارتی تیتر این متن از واژه ی سکوت استفاده شده است که در جای خود از منظر یک هنر به آن پرداخته خواهد شد . اما در ادامه بحث اطلاع رسانی و اثرات‌‌ خنثی گر آن ، در ایجاد فضای سکوت در مخاطب « بودریار » اشاره و تمثیل دیگری دارد که به زمینه‌ی ذهنی پشت این متن نزدیکی دارد . از این رو آن را با هم بخوانیم ؛ باز هم از همان متن : « توده هم چون حیوانات زبان بسته است و سکوتش به سکوت آنان می‌ماند . توده ، رغم مرگ آزمایی‌هایی که از سر گذرانده به ما می‌گوید که حقیقت نزد چپ است یا نزد راست . نه انقلاب را ترجیح می دهد نه سرکوب را ... این سکوت سکوتی تحمل‌ ‌- ناپذیر است . این سکوت ، مجهول معادلات سیاسی است‌. مجهولی که هر معادله‌ی ‌سیاسی‌ای را مطرح کرده ، اما هیچ کس سکوت آن را به رسمیت نشناخته است ؛ این سکوتی است که همواره باید به سخن وادار شود . » هر چند بنا نیست این متن به سمت تأویل سیاسی صرف کشیده شود ، اما همان طور که گفته شد ، دامنه‌ی « مفهوم گرایی » به اندازه‌ای گسترده است که سیاست به عنوان یکی از ساختارهای کوچک پس نگره ای و نیز‌‌ پیش نگره‌ای هر متنی که با مفهوم شناسی و تأویل پذیری سر و کار دارد ، ارتباط ناگزیر است . پس این تأویل از « سکوت » را به عنوان یکی از نگره های اجتماعی خاص از این واژه ، پذیرا باشیم .
3- « ناقد به هیچ رو نمی‌تواند جای خواننده را بگیرد . بیهوده است اگر از او بخواهیم صدایی ، هر چند شایسته ، برای خواندن به دیگران وام بدهد و خودش خواننده‌ای باشد که دیگر خوانندگان او را به نمایندگی از سوی خود برای بیان احساس های شان برگزیده اند ، زیرا آگاهی و داوری او را باور دارند و خلاصه می‌خواهند ، حقوقی جمعی بر اثر را شکل بخشد . چرا ؟ چون حتی اگر ناقد را خواننده بر سر راه خود ببیند ، با میانجی هراس انگیزی چون نوشتار برخورد می‌کند . »
« رولن بارت » در کتاب « نقد حقیقت » در ادامه‌ی سطور بالا ما را به استقلال تأویل پس از هر خوانشی توسط مخاطبان اثر هنری جلب می کند . در واقع تأکید بارت بر واژه ی ناقد، توجه و تذکر اوست که حتی متخصصان نمی توانند اثر هنری را برای مخاطب به کمال خوانش و سپس تأویل نمایند . چرا که تأویلی که در دنیای مفاهیم مد نظر ماست به شدت دارای ویژگی شخصی بودن ، ذهنی بودن و سیّالیت میان واقعیت و خیال ، حقیقت و فریب است ؛ به ویژه که اساس این مبحث به هنر مفهومی اشارات دارد که مصداق مطلق این باور و اعتقاد بارت را نشان می دهد ؛ که البته بی‌شک به مراد ما هم نزدیک ترین است .
4- « در محاوره و گفتار روزمره- جایی که کلمات برای مقاصدی جز آن چه غالباً در تعقل روشن و بی ابهام دنبال می شود ، به کار می روند- معنای سخن گوینده ، نه فقط با محتوای کلام او بلکه هم چنین توسط قصد وی برای اجرای حرکتی خاص تعیین می شود . بنابراین به نظر می رسد که قصد شاعر یا مؤلف ، پایه و اساسی طبیعی برای شرح و توضیح معنای متن ادبی است . اما هنگامی که مسأله ی روشن ساختن مفاهیم « معنا » و « قصد » در عبارت فوق مطرح می گردد ، مشکلات و دشواری های فلسفی نیز آغاز می شود . »
- حلقه انتقادی / « دیوید کوزنزهوی »
آن چه در نظریات هرمنوتیک نسبت به مفاهیم و مقاصد ذهنی مؤلف در متن از آن یاد می شود که ما را در قدم نخست و پیش از فرضیه پردازی دیگر با آن مواجه می کند ، شک و تردیدی است که در « ما بعدالطبیعه » هایدگر با طرح یک پرسش آشنا آغاز می شود : « اصلاً چرا موجودات هستند ؟ و چرا به جای آن عدم نیستند ؟ »
در واقع طرح این پرسش در این جا ما را به یاد پس زمینه ی شکاکیت و تلاش برای تمیز میان واقعیت و رویا و به عبارت دیگر تعبیر یا تأویل هر مفهوم درون متنی یک متن ، روگردان می نماید . دیوید کوزنزهوی در تحلیل مقوله ی تمیز میان « فهم » ، « تعبیر » ، « معنا » و « دلالت » که به ذات نیت نویسنده و جستجوی مخاطب در ارتباط با جهان مفاهیم متن اشارت می دهد ، این گونه بیان می دارد : « تلاش برای احیای مقام والای مفهوم قصد مؤلف در نظر منتقدان ، هدف خاصی را دنبال می کند : غلبه بر شکاکیت ، نسبت به امکان رسیدن به تعبیری درست ، با توجه به تنوع و تکثّر انواع قرائت ها و " ره یافت ها " در حال حاضر، علاقه ی منتقدان به تأیید مجدّد و ضرورت عینیت در تعبیر ، کاملاً قابل درک است . اما در برابر تهدید شکاکیت ، تأیید مجدّد این ضرورت ممکن است در جهت مقابل به افراط رفته و حالتی جَزمی / دگماتیک به خود گیرد . »
این شکاکیت و تردیدی که در « حلقه ی انتقادی » مورد نظر است ، در بیان مقصود ، آن گاه روشن تر می شود که « کوزنزهوی » در تفاوت عینیت و عینی گرایی ارائه ی طریق می کند . چرا که در هنر مفهومی که مورد بحث و نظر ماست ، مسأله ی این تفاوت ها و نیز تقابل های میان ذهن و عین و برخاستن مفاهیم از دل ذهنیات بدل یافته به عینیات و تصاویر خلاق ، مهم ترین مقوله به نظر می رسد : « میان عینیت و عینی گرایی تفاوتی وجود دارد . هر مفسری در عمل تمایلی دارد که تعبیرش تا حد ممکن توسط عده ی زیاد و زیادتری از خوانندگان پذیرفته شود ؛ عینیت در این مفهوم عملی آن ، واجد درجات و مراتب است . ولی از سوی دیگر عینی گرایی نظری اصرار دارد که وجود معنایی ثابت و تغییر ناپذیر یک اصل است . معنایی که باید به منزله ی هدف و غایت هر تغییری پیش فرض گرفته شود ، تا بتوان بر اساس آن باور کرد که برخی تفاسیر نسبت به باقی حقیقی تر و درست تر اند . چون ظهور تفاسیر جدید ، مداوم و همیشگی است . این پایه و بنیان عینی باید همچون غایتی نامعین در نظر گرفته شود که ممکن است هرگز به صورتی واقعی حقق نیابد . این عینی گرایی نظری در گریز از نسبی گرایی شکاکانه به ناچار چنین استدلال می کند که باید پایه و بنیانی عینی وجود داشته باشد . در حالی که هم از اثبات این که چنین بنیانی به واقع قابل شناخت است ، عاجز است و هم از نشان دادن این که تغییرهای خاصی بالاخره می توانند این پایه یا معنای عینی را به چنگ آورند یا نه . »
حالا چند مسأله در این جا به وجود می آید ؛ بگذارید از آخرین سطور بالا شروع کنیم : ضرورت این که « باید پایه و بنیانی عینی وجود داشته باشد . » در هنر مفهومی از صفت اجبار و اطلاق خارج می شود ؛ این که در عینی گرایی « معنایی ثابت و تغییرناپذیر یک اصل است . » و یا در نگاه نقادان نظریات عینیت « هر مفسری در عمل تمایل دارد تعبیرش تا حد ممکن توسط عده زیاد و زیادتری از خوانندگان پذیرفته شود . » اساساً با نگاه آزاد مفهوم گرایی در هنر مفهومی که با ذهنیات متکی به مخاطب سر و کار دارد در تعارض قرار گرفته و طبیعتاً از نگاه مؤلف یک متن و سازنده جهان متن در صحنه « تئاتر مفهومی » هم ، دچار خدشه و اشکال است .
« بابک احمدی » در « ساختار و تأویل متن » در پی نظریات شکاک گرایانه و نگاه هرمنوتیکی به واقعیات چندگانه زندگی اشاره دارد : « قاعده ی پذیرش هر یک از این دنیاهای متفاوت ، پذیرش کارکرد و احکام آغازین است . تا زمانی که بخواهیم آن را بپذیریم ، در این دنیای چندپاره زندگی می کنیم و این گستره های چندگانه ی معنایی را واقعیت می پنداریم . زمانی که این به اصطلاح واقعیت را نپذیریم و از احکام آغازین پرهیز کنیم ، ضربه ای به ما وارد می آید . گونه ای دگرگونی ریشه ای و بنیادین که تنش ها و آگاهی ما را زیر و رو می کند . گونه ای گریز از واقعیت های چندگانه که در حکم ورود به محدوده ی معنایی تازه ای است . دیگر ، نه تنها جهان را دگرگون می بینیم ، بل بی چون و چرا تسلیم واقعیت تجربی تازه می شویم ... در رویا به این معنای تازه می رسیم و از دنیای واقعیت های چندگانه رها می شویم ... ضربه ای که از رویارویی با یک اثر هنری به ما وارد می آید ، از جهان واقعیت های چندگانه به محدوده ی معنایی تازه ای می بردمان . یعنی از دنیای تجربه های استوار به فهم همگان به جهان گستره های نامحدود معنا گام بر می داریم . همچنان که خواب مصنوعی یا اختلال روانی نیز ما را به دنیای معنایی تازه می برند و هر یک از این گستره های محدود معنایی ، روش شناسایی ویژه ی خود را دارند ، یا می یابند . »
در تکمیل این نگاه و در جهت رسیدن به گستره ی نامحدود معناها به نکته ی بسیار قابل توجهی می رسیم که بابک احمدی خود در جای دیگر به آن اشاره کرده است : « ریکور همچون گادامر معتقد است که نیت مؤلف هر چه باشد اهمیتی ندارد و به هر رو معنای متن از آن جداست . »
در واقع آ نچه از قول پل ریکور شاعر و گادامر نظریه پرداز در این جدایی مؤلف و متن از یکدیگر بیان شد ، با نیم نگاهی به تئوری مرگ مؤلف ، ما را به عنوان مخاطب امروز با شجاعت بیشتری در جستجوی معناهایی فارغ از نیت و حضور و حقیقت وجودی مؤلف در جهان متن سوق می دهد که در نتیجه ی گستره ای از تأویل و معناپذیری را در جهان مفاهیم پیش روی ما- مخاطب- می گذارد که فارغ از هر چیز ما را به اصالت لذت از متن و جهان متن و مفاهیم آن حرکت می دهد .
به قول « رولن بارت » : « چیزی از این پیشنهاد کسالت آورتر نیست که متن را موردی برای تعمق ، تخیل ، قیاس ، بازتاب و غیره بشناسیم . متن یک مورد لذت است . » - ساختار و تأویل متن / بابک احمدی .
در این نگاه « بارت » ضرورتاً بر تمامی نگاه های نقادان خط بطلان نظری حادث کرده است. اما با اعتقاد به نگاه او گمان نگارنده بر این است که تمامی امور کسالت باری که « بارت » از آن ها یاد کرده است در جای خود با توجه به عادات مخاطب دیروز و امروز دارای اعتبار است ؛ اما یقیناً اصل لذت ، خاصه در دنیای مفهوم گرای مورد نظر مقال ما ، مهم ترین پیامد و هدفی است که احتمالاً از دنیای مؤلف به جهان متن ، و از جهان متن به مخاطب تسری پیدا می کند . در پایان این قسمت اشاره به نگاه « هوسرل » نسبت به اصل شکاکیت مخصوص دکارت که بنیان مدرنیته را نیز بنا نهاده است و امروز به عدم قطعیت در جهان پسا ساختارگرا انجامیده است ، خالی از لطف و فایده نخواهد بود : « [ یکی از تفاوت های] تأویل هوسرلی از شک دکارتی [ با دیگر نظریات] این است که به عقیده ی هوسرل ، شک دکارت در واقع نفی جهان است و در نتیجه ، تهی بودن ذهن از هر متعلقی . اما بر حسب تأویل پدیدارشناسی، آن چه به ذهن نموده می شود باقی می ماند . اما این باقی ماندن فقط از آن جهت است که بی واسطه در مقابل وجدان یا در وجدان حضور می یابد ؛ یعنی از آن جهت که صرفاً پدیدار است . مثلاً در وضع معمولی عادی ، درختی را می بینیم و حکم به واقعی بودن آن می کنیم . در صورتی که در وضع پدیدار شناسی ، البته درخت را می بینیم ، اما اعتقاد طبیعی خود را درباره ی واقعی بودن آن معلق می داریم و از حکم درباره ی بودن آن ، نفیاً یا اثباتاً خودداری می کنیم . » - پدیدار شناسی / روژه ورنو .
5- وقتی از واژه ی « سکوت » حرف می زنیم بلافاصله معنای متضادی از آن در ذهن شکل می گیرد که چیزی است مثل « گفتار » ، « زبان » ، « کلام » ، « صدا » و یا ... هر چند در ابتدای مقال از سکوت در نگاهی کلی تر و از منظری اجتماعی یاد شد ، در این جا تقابل و تضاد واژگان یاد شده ما را به مرادی دیگر و نزدیک تر به آن چه اساس این گفتار را می سازد ، رهنمون می کند . البته امیدوارم در انتهای بحث « سکوت » به تغییر « سکوت ، سرشار از ناگفته هاست . » نرسیم ؛ چرا که گمان نمی کنم چندان ارتباطی با سیر مفهوم ذهنی ما در این مقال داشته باشد .
می خواهیم از « زبان » حرف بزنیم . از زبان ، ابتدا نه به عنوان یک نشانه ی شنیداری و یا دیداری ؛ نه به این مقصود که وسیله ی ارتباط با جهان و صورت بیرونی و عینی ذهنیات نهفته در متن ؛ بلکه به عنوان کلام- دیالوگ .
« گفتار ، وسیله ی بیان افکار است و آن در نظم و نثر یکی است . » فن شعر / ارسطو.
بگذارید برای آغاز این مبحث از دو تعریف ساده به نقل از کتاب « آناتومی ساختار درام » نوشته ی « نصرالله قادری » شروع کنیم :
« هرگونه نشانه ای که به وسیله ی آن زنده ای بتواند حالات و معانی موجود در ذهن خود را به ذهن موجود دیگری انتقال دهد ، زبان خوانده می شود . » ( مفهوم عام ) « زبان دستگاهی است از علائم آوایی قراردادی که به وسیله ی اندام گویایی انسان تولید می شود و به قصد انتقال معانی از ذهنی به ذهن دیگر به کار می رود » ( مفهوم خاص ) . نویسنده ی سطور بالایی ، این معانی را در آغاز کلام در باب « دیالوگ » اشعار می دارد . « ارسطو » در تعیین مرتبه ی اجزای شش گانه ی نمایش ، « دیالوگ » را در مرتبه ی چهارم اهمیت قرار می دهد و اکنون ما بر بررسی حضور آن و یا عدم و نیستی آن در نمایش ، تأمل و نگرشی دیگر خواهیم داشت .
« مردم عادت دارند که باروری فکر مؤلف ، گوناگونی تفسیرها ، بسط و تفضیل ماده ی علمی ، همه را از سرچشمه های پایان ناپذیر آفرینش گفتارها بشمرند . ممکن است چنین باشد ؛ اما باید توجه داشت که این اصول به همین نسبت اجبار آور نیز هستند و احتمال دارد که اگر به کار محدود کننده و اجبارآورشان توجه نکنیم ، از توجه به نقش مثبت و فزاینده ی آن نیز غافل بمانیم . » نظم گفتار / میشل فوکو .
در واقع « فوکو » در عبارت مذکور دو نکته را هم زمان متذکر می شود : اول اصل عادت تفسیر مخاطب از جهان متن را با پیش پا افتاده ترین یا به اصطلاح و عبارت دیگر دم دستی ترین نشانه ی درون متنی با ذهن مؤلف ، یعنی گفتار ، و دوم فرار و گریز از این عادت و قطعیت و جزم اندیشی در تعیین این تفسیرگرایی رایج و از سوی دیگر « لاکان » بر این باور است که به محض ورود به نظم نمادین ( زبان ) نیازهای اندامی وی ، شبکه ها یا گذرگاه های باریکی از دلالت را طی می کنند و به گونه ای متحول می شوند که ارضای آن ها پس از آن ناممکن می شود . در این حالت محرک ها تنها بیان جزئی و نامستقیمی از این نیازها هستند ولی زبان ، رابطه ی میان این نیازها را تقویت و مستحکم می کند . »
پسا ساختارگرایی و پسا مدرنیسم / مادن ساراب
اما نگاه « لاکان » در تعارض با فوکو قرار نمی گیرد ؛ بلکه در نگاه عادت فرضی در مخاطب از نظر « فوکو » ، با نگاه « لاکان » یک نوع تکامل پیوسته به چشم می آید و این پیوستگی در واژه ی « نیاز » در نگاه « لاکان » خلاصه می شود .
بیایید این مرور کوتاه بر نظریات و گاه نزدیک به یکدیگر را ادامه دهیم :
ــ « آدورنو » تا آن جا به زبان و ضرورت حضور بیرونی اش اهمیت و بها می دهد که آشکارا و بارها از ویرانه ای که هَیدگر از زبان در حوزه ی تحلیل هایش از جهان شعر و شاعران می سازد ، انتقاد می کند و نگاه ویران گر او را زیر سؤال می برد .
از منظر « گادامر » ، بار آمدن در یک زبان ، شکلی از یافتن دانش از جهان است . او معتقد است این فرآیند ، صرفاً گونه ای آموزش دیدن نیست ؛ بلکه تمامی تجربه هایی است که دانش ما از جهان را ارتباط پذیر می کند . ( و این جا است که او در مفهوم زبان از لایه ی بیرونی آن و صرف کلمات گذر می کند و حوزه ی زبان و برخورد با آن را گسترده تر می بیند و ادراک می کند . )
او می گوید : هر کلام ، تأویل کلامی از تأویل کننده است ، واژه ای از متنی که تأویلش می کند . ( در این نظر ، « گادامر » سطح تأویل را از متن فراتر برده و به فرا متن ذهنی- مفهومی مخاطب اشارت می دهد که کمال چندین و چند گانه ی تأویل متن را تقویت می نماید . )
در هرمنوتیک گادامر ، شناخت متن از آن جا ممکن می شود که تأویل کننده بکوشد تا به گفتار متن گوش فرا دهد و کمتر در پی آن باشد که عقایدش را اعلام کند . ( این جا یکی از آن جاهایی است که من در مقام نگارنده ی این سطور در مفاهیم و تعارضات آن گم می شوم و تنها می توانم این توضیح را بدهم که : !!! )
اما در تکمیل نظریه ی نخستین اش ، گادامر معتقد است زبان نه در حکم مناسبت با این یا آن موضوع ، بلکه در حکم رابطه با کل هستی است . او معتقد است زبان ، سویه ی حاضر آگاهی است ؛ اما هر چه زبان کاراتر باشد ، ما کمتر از آن باخبر می شویم .
اجازه بدهید به بهانه ی گریز از این مبحث ، به ذکر چند نقل قول از « میلان کوندرا » در کتاب « وصایای تحریف شده » اش بپردازیم که در نقد مشکلات ترجمه ناپذیری زبان و خصوصیت های مختلف زبان ، با نگاهی به« قصر »کافکا، مطرح گردیده است : «کل جمله ، یک استعاره ی دراز است . هیچ چیز بیش از ترجمه ی یک استعاره ، نیازمند دقت مترجم نیست ... خود من به استعاره های مضحک خیلی علاقه دارم و اغلب ناچار می شوم از آن ها در برابر مترجمان آثارم دفاع کنم ... کافکا از نوعی خاص از استعاره بیزار بود . اما خود یکی از آفرینندگان بزرگ گونه ای استعاره است که من آن را « وجودی » یا « پدیدار شناختی » می خوانم ... مترجمان مایل اند واژگان را غنا بخشند ؛ ... چه وحشتی که واژه های « بودن » و « داشتن » در مترجمان جهان بر نمی انگیزند ! هر چه بتوانند می کنند که این واژه ها را با واژه هایی که به نظرشان کمتر عادی می رسد ، عوض کنند .
ــ اما در پایان این قسمت به بخشی توجه کنید که « کوندرا » در مزاح با « آدورنو » در همان کتاب در باب موسیقی نوشته است و از این حیث ختم به جایی درست خواهد شد که مقوله ی بعدی کلاممان تقابل زبان و موسیقی خواهد بود : « هیچ نمی دانم آدورنو هرگز از گوش دادن به موسیقی استراوینسکی لذتی می برد یا نه . لذت ؟ با معیارهای آدورنو ! موسیقی استراوینسکی تنها یک گونه لذت ارائه می کند : « لذت منحرفانه ای از محرومیت » ؛ چرا که تمامی آن چه این موسیقی به انجام می رساند ، محروم کردن خویش است از همه چیز : از بیانگری ؛ از طنطنه ی ارکستری ؛از صناعت گسترش گرا . این موسیقی با افکندن نگاهی نفرت آلود به فرم های کهنه ، آن ها را تغییر شکل می دهد ؛ نقل است و عاجز از ابداع ؛ تنها دگرگونه نمایی می کند ، کاریکاتور می سازد ، هزل می کند ؛ این موسیقی تنها نفی است . نه فقط نفی موسیقی قرن نوزدهم ، بلکه موسیقی به طور کلی . ( به گفته ی آدورنو : موسیقی استراوینسکی ، موسیقی ای است که موسیقی از آن کنار نهاده شده است . ) !
عجیب است . عجیب است و اما سرخوشی ای که از این موسیقی می تراود چه ؟ ... آثاری در هنر مدرن هستند که سرخوشی بی همتایی در « بودن » ، کشف کرده اند . سرخوشی ای که در بی تابی خلسه آور تخیل متجلی است . » وصایای تحریف شده / میلان کوندرا
6- آن چه « جان کیج » در باب تقابل سکوت و موسیقی در طراحی و ساخت و تحلیل موسیقی مدرن و فرا مدرن در نظریات خود بیان داشته است ، بسیار به جایگاه و مرتبه و شکل حضور و مفهوم موسیقی و کاربرد آن در نمایش مفهومی- خاصه در نمایش عروسکی مفهومی- نزدیک بوده و با آن در تقارن و تناسب قرار می گیرد . از این منظر نواختن ساز در دستگاه و گوشه و یا ملودیک بودن موسیقی و مراعات آغاز و پایان متداول در آن ، چندان اهمیت کاربردی ندارد . در نمایش مفهومی ، سکوت ، صدای ساز ، صدای نامتعارف از ساز ، آواهای صوتی انسانی و غیر انسانی ، صدای حرکت اشیا در صحنه و به ویژه آن چه در ذهن از ذهنیت پشت مفاهیم سکوت زده ی صحنه ی نمایش مفهومی به گوش ذهنی مخاطب می رسد ، سازنده ی نوعی هارمونی درونی- بیرونی است که در ترکیب با حرکت و سکون در صحنه ، ما را با دنیای مفاهیم ، استعارات ، معانی و تأویل های متفاوت از هر آن چه می شنویم ، آشتی می دهد . سکوت و اصوات بدون آن که دچار روابط دال و مدلولی کلمات و واژگان زبانی- گفتاری نمایش باشند ، ما را به دنیای چندگانه ی واقعیت ها و مجازها و سیالیت بین این دو نقیضه ، وادار و رهنمون می سازد .
حرکت در این نوع فضاها ، تولید موسیقی و ترکیب سازی صدا و سکوت می کند . و برعکس ، موسیقی و سکوت و اصوات تولید حرکت ذهنی می کند که لاجرم ذهن را به مفهوم سازی مکرر و پیوسته دچار می نماید .
این فضای هارمونیک شنیداری صرف و شنیداری متأثر از حوزه ی دیداری ، مخاطب را دچار نوعی شاعرانگی و شعر می کند که برای او قابل دیدن ، شنیدن و حتی خوانش است . شعری که تماماً از جهت واژگان ، سپید خوانی است و در یک کلام ، نیازی به کلمات ندارد :
« چون نثر ، زبان جاری است ، می توان آن را معیار قرار داد . شعر هر قدر در تاریخ پیش تر آمده ، شاعرانه تر شده است ... شعر کمتر از نثر ، دستوری است و به سبب استفاده از استعاره ، بیان عادی دنیای معمولی است . در استعاره ، یک مدلول به جای دال مدلولی دیگر عمل می کند : بی منطقی ِ شاعرانه با تصمیم فبلی نیست ؛ بلکه راه اجتناب ناپذیری است که شاعر ، چناچه بخواهد زبان را وادار به گفتن چیزی کند که آن زبان هرگز به طور طبیعی نمی گوید ، باید آن را بپیماید . بدین ترتیب ، مدلول شاعرانه ، دنیای « مفهومی » نثر را متعالی می سازد . » ساختار زبان شاعرانه / ژان کوهن
در واقع آن چه « کوهن » در بیان شعر بودگی زبان در و کل هنر ، بدان اشاره می کند ، در نمایش مفهومی به اوج شعر بودگی و کمال شاعرانه بودن نزدیک می شود . ثانیه های نمایش در شعر بودگی فارغ از روابط دال و مدلولی و حتماً علّی و معلولی ، در جایگزینی گفتار ، دچار شعر می شوند و جهان مفاهیم را بیش از پیش ، چند گانه تر می سازد .
« باشلار » این شاعرانگی هنرمند را با تلنگری به خواص هنرمندانه ی انسان این گونه می نویسد : « هنرمند کسی نیست که به درستی مشاهده کرده باشد ؛ بلکه کسی است که درست و خوب ، رو پردازی کرده باشد . »
7- « آن کسی که کارش ترتیب دادن منظره ی نمایش است ، مهارت و قدرتش از قدرت و مهارت شاعر بیشتر است . » فن شعر / ارسطو
نمی دانم که تا این جای بحث چند بار تصور کرده اید که نگارنده ی این سطور ، همه چیز را با نگره ای ویژه و یا به دنبال تأویلی معین می خواند : اگر هم تا به حال نگفته اید و حتی بعد از نقل قول بالا از ارسطو هم- که بارها آن را دیده و خوانده ایم- باز هم نگفته اید ، حال به بخشی از گفتار « تروتان تودوروف » در کتاب « بوطیقای ساختارگرا » توجه کنید :
« آثاری که بر مبنای نظم فضایی سازمان بندی شده اند شده اند ، معمولاً روایت خوانده نمی شوند . در گذشته ، ساختار مورد بحث ، در شعر رواج بیشتری داشته است تا در نثر و در چارچوب شعر بوده است که ساختار فوق مورد بررسی قرار گرفته است . این نظم را ی توان به طور عام، همچون وجود آرایش خاص و کمابیش با قاعده ای از واحدهای متن ( چیدمان ) تعریف کرد . در این جا ، روابط منطقی یا زمانی ، یا به لایه های دوم میل می کنند یا آن که ناپدید می گردند ؛ در مقابل ، روابط فضایی ، عناصر سازمان بندی متن را رقم می زنند ( این « فضا » را باید آشکارا در معنایی خاص فهمید ؛ که به یک مفهوم درونی متن اشاره دارد ) ... امروزه به موازات کم رنگ شدن نقش علیت ، ادبیات به روایت هایی از نوع فضایی و زمانی روی آورده است .
واژه های « فضا » ، « مفهوم » ، « ایده » ، « ذهنی » ، « تصوری » و ... یا به عبارت متداول شده در ادبیات شفاهی اهالی تئاتر : « کان سپت چوال » ، یکی از واژگانی هستند که در زیر عنوان نوشته آورده شده است . هر چند این نوشته به زمینه های هرمنوتیکی- تأویلی نگره های پشت هنر مفهومی- تئاتر مفهوم گرا- نظر داشته است ، اما احتمالاً پیش برد همان بحث در حوزه ی نمایش و در ادامه در نگاه نشانه شناسانه به انسجام ، هدفمندی و کمال آن کمک شایانی خواهد نمود .
« مارتین اسلین » در مقاله ی « واقعیت و پندار » خود در کتاب « نمایش چیست ؟ » دچار یک نقیضه است ( او عمدتاً دچار این گونه نقیضه می شود و این طبیعی روش اوست ) :
« نمایش ، رویدادی است که جهان واقع را از طریق بازی پردازی و شبیه سازی ، تقلید می کند . نمایشی که در تئاتر و یا تلویزیون و سینما مشاهده می کنیم ، پنداره ای است که با مهارت و استادی تمام ساخته شده است . با وجود این ، در مقایسه با سایر هنرهای توهم آفرین ، نمایش- یعنی اجرای یک متن نمایشی- حاوی عناصر واقعی بیشتری است . »
حالا عبارت بالا را با عبارتی که در ذیل می آید فیاسی سطحی و واژگانی کنید :
« به گمان من یکی از مشخصه های بارز نمایش و یکی از جاذبه های اصلی آن این است که نمایشنامه ی در دست اجرا آمیزه ای است از « تخیل محض »- یعنی حاصل قوه ی تجسم نویسنده که یک بار برای همیشه ثبت می شود و از این نظر کلماتی بی جان است- همراه با واقعیت حضور زنده ی بازیگران و... »
در پی این تناقض بنا داریم به ویژگی بسیار مهم خیال و تصویر در مقابل نفی زبان در نمایش مفهومی نگاه کنیم . « ژان کوکتو » می گوید : « ضعف اساسی انسان در این است که با چشمان باز نمی بیند یا به عبارت بهتر ، دیگر چیزی را که اهمیت دارد نمی بیند ... وادار کردن چشم تماشاگر به مشاهده ی چیزهایی که یکنواخت نشان می دهد و انسان از یاد می برد که نگاهشان کند ، نفوذ کردن در ظواهر فریبنده و دروغ و ... چیزی است که باید بدان فکر کرد . »
حال با حفظ و ثبوت فرضیه ی مفاهیم در نمایش مفهومی ، خاص نوع عروسکی آن ، به این وادار کردن در هر لحظه ی نمایش ، اندیشه کنید .
8- « عکس ، گذشته را احضار نمی کند ( هیچ چیز درستی در عکس وجود ندارد ) . تأثیری که عکس بر من می گذارد ، بازگرداندن آن چیزی که ( توسط زمان ، توسط فاصله ) از میان رفته نیست ، بلکه اثبات این امر است که آن چه را می بینیم ، واقعاً وجود داشته ؛ خب این یک تأثیر کاملاً رسوا کننده است . عکس ، همواره و به گونه ای خستگی ناپذیر مرا به شگفتی ای که پایدار می ماند و خودش را تجدید می کند ، متحیر می سازد . »
- اتاق روشن / رولن بارت
حالا به بعد دیگری نزدیک به بعد پیشین در نمایش مفهومی- اعم از عروسکی و غیر آن- توجه کنید و آن خاصیت تابلو بودگی و عکس بودگی تمامی لحظات نمایش است ( این روزها متداول شده است که هر نمایشی از نور و صحنه و تصاویر بصری خاصی برخوردار است ، می گویند فلان نمایش تماماً عکس بود، تابلو بود . قاب بندی ها چه و چه بود و یا...) اما در نمایش مفهومی مراد از لحظات نمایشی در استفاده از لفظ عکس بودگی ، خاصیت سکون و تقابل آن با حرکت و از سوی دیگر جهانی است که هر عکس آن ما را به سمت مفهومی دیگر از جهان مفاهیم متن در نمایش متکی به فضا و مفهوم ، سوق می دهد .
نظریات نور پردازانه ی « آپیا » و نوع طراحی های « مایرهولد » در صحنه مخاطب را از واقعیات به سمت ذهنیات و تعارض با عینیات سوق داده ، به مؤلف جهان مفهومی این امکان را عطا کرده است تا بتواند این اجزای تا پیش از این زینتی را ، در خدمت مفاهیم
و نشانه های جهان متن خود قرار داده ، از هر یک از آن ها بهره های فرامتنی و گاه ، نگاه های ترکیبی از جهان اوبژه ها و سوبژه ها را در تأویل نشانه های متن ، به مخاطب ارائه دهد .
در تاریخ تئاتر عروسکی ، در میان تمامی عروسک های میله ای ، دستکشی ، مکانیکی و ... تنها تئاتر عروسک های کاغذی و سایه ای بودند که اندکی به ساخت فضای نمایش عروسکی در قرن بیستم یاری رساندند . عروسک ها و گردانندگان آن ، تنها بودند . بی پشتوانه ی نمایشی ِ چندانی ؛ و تنها استوار به پشتوانه ی قَدَر ِ فلسفی- هرمنوتیکی که ایشان را در بعد نظری ، تقویت و رهنمون می ساخته است ؛ پشتوانه ای که جهان نشانه ها مهم ترین ضامن توفیق و اعتبار و پابرجایی آن به نظر می رسد .
9- « اگر فرض کنیم که روزی ممکن خواهد بود تا به سادگی از بند متافیزیک بگریزیم ، فرضی که من به آن باور ندارم ؛ مفهوم نشانه ، از این لحاظ در آن واحد ، نشانگری یگانه و یک پیشرفت خواهد شد . زیرا اگر نشانه ، در اساس و در استلزاماتش ، در همه ی وجوهش متافیزیکی باشد ، اگر هم بستگی نظام مندی با خداشناسی رواقی و قرون وسطایی داشته باشد ، آن گاه می توان گفت که اثر و جا به جا گشتی که اثر به آن تن داده- و به گونه ای شگفت آور ، ابزار آن اثر نیز بوده- تأثیرات محدود کننده ای داشته اند . چرا که این اثر و جا به جایی یا از نو طرح ریزی نقد ، تعلق مفهوم نشانه به متافیزیک را ممکن ساخته اند . نقدی که نماینده ی نشان گذاری و واگشایی هم زمان حدود نظامی است که این مفهوم در آن پدید آمده و کارکرد یافته است . بنابراین هم چنین تا حدی نماینده ی ریشه کن شدن نشانه از خاک خودش نیز هست . » مواضع / ژاک دریدا
حال وقتی از نشانه و جهان متافیزیک حرف می زنیم ، زبان ، مفهوم گسترده ی خویش را باز می یابد ؛ وسیله ای می شود برای برقراری ارتباط ؛ اعم می شود از همه ی نشانه ها و اجزای متن ، که در حوزه ی نشانه شناسی حالا دیگر تمامی اجزای متن هم ، به نشانه هایی بدل می شوند از پیش تعریف شده و خاص همان جهان متن ، که به ویژه در نمایش مفهومی- خاصه عروسکی- مهم ترین پل ارتباطی هستی متن با مخاطب ، ایده های مؤلف و فرغ از خودش ، ایده های دینامیک متن با تأویل ذهنی- عینی مخاطب می گردد .
« ریچارد هارلند » در کتاب « ابر ساختگرایی » در باب این تصویر و ایده ی جدید از جهان این گونه می نویسد : « این تصویر جدید از جهان ، هم چنین تصویر جدیدی است از خود نشانه . وقتی به مقوله های زبانی و معناهای اجتماعی ، جایگاهی اولیه و خودکفا داده می شود ، دیگر نمی توانیم آن ها را به انبوهی از جمجمه های منفرد ، فرو بکاهیم . آن ها دیگر ذهنی ( سوبژکتیو ) نیستند ، زیرا با آن ها رو به رو می شویم و بیرون از ما وجود دارند . از این جهت وجودشان مشابه است با وجودی که ما معمولاً به چیزهای عینی نسبت می دهیم و با این حال آن ها آشکارا از نوع چیزهای ملموس و عینی نیستند . برای آن که جایگاهی اولیه و خودکفا به مقوله های زبانی و معناهای اجتماعی بدهیم ، باید به نوعی عینیت ( ابژکتیویته ) بیندیشیم که ابژکتیویته و عینیت چیزها نیست . در واقع ، نوعی ایده را منظور داریم که ایده ی سوبژکتیو نیست . »
در توضیح باید گفت : « جهان خارج ، واقعیتی از پیش موجود نیست که در انتظار شناخت ما باشد ؛ بلکه شناخت واقعه ای است که در درون زبان و از طریق مقوله بندی جهان در نظام زبان ، و برقراری تمایزهای نشانه ای بین مقوله های بر ساخته در درون نظام زبان ، رخ می دهد . »
نشانه شناسی کاربردی / فرزان سجودی
« آندره ویلیه » در مقاله ی « رمز و تمثیل در تئاتر » می نویسد : « وقتی بازیگر چهره ی خود را با نقابی می پوشاند ، واضح است که اصل تقلید واقع گرایانه را وا می نهد . و حرکات صورت خویش را که واقعیت این حرکات ، روزمره و قابل وارسی است ، خواسته و دانسته با چرم یا مقوایی سفت و سخت برای نمایشی بر وفق اصل شیوه پردای یا بازی ای که در حکم اشارتی رمزی است ، جایگزین می کند . »
آن چه « ویلیه » بدان اشاره می کند ما را به این نکته نایل می سازد که اساساً در نمایش عروسکی- اعم از نقاب و عروسک و...- مسأله ی قابل تأمل ، اصالت دور شدن از حقیقت است . حقیقتی که پنهان می شود تا مجاز و جهان رمز گون دیگری روی صحنه تولید یابد . حال در نمایش عروسکی مفهومی ، ما با جهانی سر و کار داریم که سراسر مملؤ از این نشانه هاست . بی تردید نظر به ضرورت و امکان ساخت فضاهای متکثر و متنوع و بهره برداری از روش های چند رسانه ای - هنری در نمایش عروسکی مفهومی ، نشانه شناسی نیز منظر و رویکردی چند لایه ای به خود می گیرد و احتمالاً با هر رسانه، با هر جهان ولایه ، رمزگانی متنی و جهانی نشانه شناسانه و در عین حال پیوسته با تمامی نشانه های متن را برقرار می سازد .
10- « والدینی هستند که اسباب بازی ها را اشیای خاموش برای تزئین می بینند . »
- فلسفه ی عروسک ها / چارلز بودلر
اما نمایش مفهومی با اتکا به رفتار حقیقی و متداول کودکان در ارتباط با- حتی- اشیای غیر اسباب بازی اطرافشان ، همه چیز را پویا و زنده می بینند . در نمایش مفهومی همه چیز قابلیت تبدیل شدن به عروسک را داراست : همه ی اندام انسان یک به یک و یا پیوسته و در یک کالبد تمام عیار . تمام اشیای روی صحنه که ممکن است در هر لحظه به نشانه و کاربردی تازه بدل شده ، مفهوم و تأویل ساختاری- معنایی تازه ای به خود بگیرند ، نور ، اصوات ، سکوت ، سکون و حرکت ، سایه ها وحتی اتاقک سالن اجرا و نیز تماشاگران ، همگی قابلیت تبدیل به عروسک هایی را دارا هستند که از جان ِ گرداننده ، جان می گیرند . نیز به عبارتی در نمایش مفهومی عروسکی ، مفاهیم و تبدیل عینیت ها به ذهنیت ها و بالعکس است که حتی می تواند حرکتی و جانی عروسکی ، در ذهنیت مخاطب ، در حوزه ی تأویل جهان متن عروسک ها را برایش تداعی و ایجاد کند .
از حیث این قابلیت ، تغییر مداوم و جایگزینی های معنا شناسانه است که نمایش مفهومی عروسکی در مرحله ی نگارش ، به زبان ، به معنای گسترده و اکمل آن می نگرد ؛ در حوزه ی تمرین ، مدام کمال می یابد و از زبان و نشانه های تصویری بیرونی دور می شود ؛ به فضای موهوم و ذهنی در اجرا نزدیک می شود و به خواب ، رویا و کابوس تماشاگر ، از صحنه پیوند می خورد .
11- « قاعده ی سخن فیلسوف همواره این بوده است که قاعده ی سخن خویش را بیابد . »
- موقعیت پسامدرن / لیوتار
شاید این جمله ی لیوتار ، همه ی آن چیزی را که در بند یکم ، از آن در باب گم شدن در جهان نشانه ها و مفاهیم سخن رفت ، را زیر سؤال ببرد . شاید هم تکلیف نگارنده را از اساس روشن کرده باشد ؛ به هر حال باز مرا به یاد تصویر « این چپق نیست » می اندازد ! شما را چه طور ؟!


برخی از منابع و مآخذ :
1- ساختار و تأویل متن ( 2-1) ، بابک احمدی ، نشر مرکز ، چاپ سوم
2- نقد و حقیقت ، رولن بارت ، شیرین دخت دقیقیان ، نشر مرکز ، چاپ اول
3- نظم گفتار ، میشل فوکو ، باقر پرهام ، نشر آگاه ، چاپ دوم
4- بوطیقای ساختارگرا ، تروتان تودوروف ، محمد سودی ، نشر آگاه ، چاپ دوم
5- نقد آدمی در قرن بیستم ، ژان لیوتار ، مهشید نونهالی ، نشر نیلوفر ، چاپ اول
6- اتاق روشن ، رولن بارت ، فرشید آذرنگ ، نشر ماه ریز ، چاپ اول
7- نشانه شناسی کاربردی ، فرزان سجودی ، نشر قطره ، چاپ اول
8- فن شعر ، ارسطو ، عبدالحسین زرین کوب ، چاپ سوم 1352
9- چشم انداز تئاتر در قرن بیستم ، پل لویی مینیون ، نشر قطره ، چاپ اول
10- نماد و نمایش ، جلال ستاری ( مجموعه ی ترجمه ی مقالات ) ، توس ، چاپ اول
11- سیر صحنه آرایی نو ، محسن صانعی ، انتشارات نمایش ، چاپ اول
12- نمایش چیست ؟ ، مارتین اسلین ، شیرین تعاونی ، انتشارات نمایش ، چاپ چهارم
13- تئاتر عروسکی ، کونتر بیمر ، حسن پارسائی ، نمایش ، چاپ اول
14- کاربردهای نمایش ، جان هادسن ، یدالله آقا عباسی ، نمایش ، چاپ اول
15- آناتومی ساختار درام ، نصرالله قادری ، کتاب نیستان ، چاپ اول
16- ما بعد الطبیعه چیست ؟، مارتین هَیدگر ، محمد جواد صافیان ، نشر پرسش ، چاپ اول
17- در سایه ی اکثریت های خاموش ، ژان بودریار ، پیام یزدانجو، نشر مرکز، چاپ اول
18- وصایای تحریف شده ، میلان کوندرا ، کاوه باسمنجی ، روشنگران ، چاپ اول
19- پسا ساختارگرایی وپسامدرنیسم ،مادن ساراپ، محمدرضا تاجیک ، نشر نی ، چاپ اول
20- حلقه ی انتقادی ، دیوید کوزنزهوی ، مراد فرهادپور ، نشر گیل ، چاپ اول
21- نوشته هایی در باب لعبتک ها ، ادریس پاری ، یدالله آقا عباسی ، نمایش ، چاپ اول
22- مواضع ، ژاک دریدا ، پیام یزدانجو ، نشر مرکز ، چاپ اول
23- هَیدگر و شاعران ، ورونیک.م.فونی ، عبدالعلی دستغیب ، نشر پرسش ، چاپ اول
24- نگاهی به پدیدار شناسی و فلسفه های هست بودن ، روژه ورنو / ژان وال و... ،
یحیی مهدوی ، خوارزمی ، چاپ اول
25- آثار نمایشی- مکتوب و غیر مکتوب- ، گروه بازی ( محمد چرم شیر / آتیلا پسیانی)
26- برخی نوشته ها ، یاد داشت ها ، نمایشنامه های نگارنده