عناصر چهارگانه:انگاره‌های جدید دراماتورژی سنت‌شکن

جودیت روداکف1
مترجم: بابک مظلومی
نُر هال (Nor Hall)، روانشناس فمینیست، در اثر خود با عنوان "ماه و باکره: تأملاتی در باب کهن الگوی (archetype) زنانه"، درباره‌ی کسانی که بار "کار فرهنگی" را بر دوش می‌کشند تا "شرر در زمین و زمان زنند" ، قلم‌فرسایی می‌کند. من هم دراماتورژی و جایگاه خود را – در مقام هنرمند و فردی دانشگاهی – به همین نحو توصیف می‌کنم و برای تسهیل و حتی انگیزش انتقال خلاقیت، به آفرینش فرایند هنری فردی می‌پردازم.
در ده سال گذشته، هدف من، ایجاد روشی دور از هرگونه هنجارگذاری به‌منظور ایجاد و تکامل آثار هنری در شاخه‌های گوناگون، بوده است. این آثار – که می‌تواند مبتنی بر متن یا جز آن باشد – همواره تحت تأثیر تنوع فرهنگی و صدا و تجربه‌ی فردی است. به این نکته هم پی برده‌ام که این روش می‌تواند جایگزینی مفید برای فنون متعارف تحلیل نمایشنامه باشد.
من در برابر اندیشه‌ی رسمی‌سازی و نظام‌بخشی، ایستادگی می‌کنم اما به ارزش تکرار تمرین‌های ثمربخش و در اختیار داشتن واژگانی جهت توضیح هدف‌ها، معیارها و روش‌های ساده برای عملی ساختن آن‌ها نیز پی برده‌ام. تنها واقعیت تغییرناپذیر و بی چون و چرای اثر حاضر این است که ما بهترین منابع خود هستیم.
این کار را با همکاری افراد زیر به انجام رسانده‌ام: گروه بازیگران و کارگردانان در کوهستانی دورافتاده در سی‌یرا اسکمبری (Siera Escambray)2، نمایشنامه‌نویسان و دراماتورژهای نوظهور در شهرهایی چون مونترال، کبک، لندن، انگلستان، کیپ تاون، آفریقای جنوبی، هنرمندان هنرهای تجسمی و عروسک‌گردانان شهری پرازدحام در مرکز کوبا (تحت حمایت اتحادیه‌ی نویسندگان و هنرمندان سی ین فوئه گس (Cienfuegos) و رقصنده / طراح رقصی در تورنتو، انتاریو.3 در هر یک از این موقعیت‌های گوناگون، اصول بنیادین یکسانی را باز یافتم:
1-بیان صدای هنری، آخرین خط دفاعی در برابر امحای فرهنگی است.
2-دل‌مشغولی به هنر، در درون ماست؛ دل‌مشغولی‌ای – که چه وجودش را بپذیریم چه نپذیریم– تمام آثار ما را شکل می‌بخشد و آکنده می‌سازد.
پس این نوشته‌ی من است: اینک و این‌جا. اما این نوشته تغییر می‌کند. باید هم تغییر کند. شما با خواندنش تغییرش می‌دهید و با به‌کار بستن آن، از این هم بیشتر تغییرش می‌دهید.

مراحل روش‌شناسی: عناصر چهارگانه4
این فرایند – خواه برای آفرینش اثری نو خواه برای تحلیل نمایشنامه‌های پیشتر نگاشته شده – با بررسی مبسوط عناصر چهارگانه، آغاز می‌شود: هوا، خاک، آتش و آب. هر یک از این عناصر، انگاره‌ای برای غور در شخصیت‌ها و درک رابطه‌شان با یکدیگر و با دنیای نمایشنامه، پدید می‌آورد.
انگاره‌های آشکارا غیرعلمی‌ام درباره‌ی عناصر چهارگانه – که در پایین شرح داده شده – با استفاده از منابع گوناگون، پدید آمده است. ازجمله‌ی این منابع، می‌توان از مشاهدات تجربی، آموزه‌های بت‌پرستانه‌ی نوین، آموزه‌هایی شفاهی با منشأ نامعلوم، بررسی نظام‌های عقیدتی و روحانی زمینی و ارجاعات اسطوره‌شناختی به فرهنگ‌های گوناگون جهان نام برد.5 این انگاره‌ها، سرآغازی برای کاربرد فردی است: جانمایه‌ی اثر حاضر، تفرد و انطباق است. انگاره‌های مورد بحث، هم به خود عنصر مربوط است و هم آن را در تأثیر و تأثر ویژه‌ای با دیگر عناصر، قرار می‌دهد.
آب
آب خالص، شفاف است.
آب می‌تواند اشیا بسیار سنگین را حمل کند.
آب اشیا را بازتاب می‌دهد. در دوران باستان، از آن به‌صورت آینه استفاده می‌شد.
آب را نمی‌توان کوچک‌تر از آن‌چه هست کرد.
آب، منبسط می‌شود، هر فضایی را پر می‌کند و به هر شکلی درمی‌آید.
آب، شکل محیط پیرامون خود را می‌گیرد.
آب، به‌نرمی جریان می‌یابد (ولی نه به نرمی هوا).
آب، به آتش واکنش نشان می‌دهد (اما نه به اندازه‌ی هوا).
آب، می‌تواند به اشکال دیگر تبدیل شود (مانند یخ یا بخار).
آب، مردم، جاها یا اشیا را گرم یا سرد می‌کند ولی نه به اندازه‌ی هوا یا خاک.
آب به خودی خود حرکت نمی‌کند.
آب، اشیا را به خود جذب می‌کند (ازجمله هوا و آتش).
آب تنها عنصری است که می‌تواند به آسانی در خاک – صرف نظر از حالت آن – نفوذ کند.

خاک
خاک نمی‌تواند به عنصری دیگر تبدیل شود.
قدرت خاک به سبب استواری و پایداری آن است.
خاک مدت‌های مدید، ماندگار می‌ماند.
خاک جامد است و قابلیت انقباض یا انبساط ندارد.
خاک حرکت نمی‌کند مگر این که چیزی آن را به حرکت درآورد.
خاک می‌تواند انسان‌ها، جاها یا اشیا را گرم یا سرد نگاه دارد.
خاک، در برابر تلاش برای حرکت دادنش مقاومت می‌کند.
خاک پذیرای عناصر دیگر – و بیش از همه آب – است.

آتش
آتش نمی‌تواند به عنصری دیگر تبدیل شود ولی می‌تواند از شکلی از انرژی (آتش) به شکلی دیگر، تغییر یابد.
قدرت آتش از حرکت است.
آتش، انسان‌ها، اشیا یا حتی جاها را حرکت یا تغییر می‌دهد.
آتش گرما تولید می‌کند.
آتش سنگین نیست ولی این به معنای آن نیست که قدرت ندارد: قدرت آن از اندازه‌اش ناشی نمی‌شود.
آتش – به هنگام یورش مستقیم – می‌تواند آب یا خاک را نابود کند.

هوا
هوا – در حالت طبیعی – شفاف است.
هوا، انرژی را منتقل و اشیای سبک را حمل می‌کند.
هوا اشیا را بازتاب می‌دهد مانند سراب.
هوا هر فضایی را اشغال می‌کند و می‌تواند فشرده یا منبسط شود.
هوا نسبت به انرژی واکنش نشان می‌دهد. بنابراین، براساس عاملی که بر آن اثر می‌کند، می‌تواند گرم یا سرد شود.
هوا به آسانی جریان می‌یابد، حتی آسان‌تر از آب.
"شکل" هوا را می‌توان با محاط کردن آن با قاب، جعبه یا محفظه‌ای تغییر داد.
در شرایط ویژه، هوا را می‌توان به مایع (اکسیژن مایع) یا جامد (یخ خشک)، تبدیل کرد. این وضعیت، منوط است به شرایط خارجی.
هوا می‌تواند اشیا، انسان‌ها یا جاها را گرم یا سرد، نگاه دارد.
هوا حرکت نمی‌کند مگر این که چیزی آن را حرکت دهد.
هوا برای آتش لازم است.
هوا سبک است ولی نیروی زیادی دارد.

کاربست عناصر: آغاز تمرین‌ها
در آغاز، از شرکت‌کنندگان بخواهید تا جنبه‌هایی از عناصر را در شخصیت، الگوهای رفتاری، علاقه‌ها و بی‌علاقگی‌ها و نیز در یکدیگر و دوستان و خانواده‌ی خود، شناسایی و تعیین کنند. هنگامی که شرکت‌کنندگان با این مرحله‌ی فرایند آشنا شدند و چیستی و توانمندی‌های عناصر را فراگرفتند و درونی ساختند، از آنان بخواهید مشاهدات خود را در مثال‌ها و مواردی از تئاتر، به کار بندند. یافتن و بیان تعابیر، گزاره‌ها و جملاتی که عناصر چهارگانه را در گفتار عادی روزمره به ذهن متبادر می‌کند، به‌گونه‌ای شگفت‌آور برای مبتدیان سودمند است. برای مثال، می‌توان از زمختی آجر (خاک)، هوایی شدن (هوا)، خود را به جریان سرنوشت سپردن (آب) و در آتش هوس سوختن (آتش)، نام برد.
عناصر چهارگانه را می‌توان به‌مثابه شیوه‌ای برای تحلیل نمایشنامه‌های پیشتر نگاشته شده، به کار برد. هملت را می‌توان به‌صورت آب در خاک، توصیف کرد (که در نتیجه، اندیشه‌ی او گل‌آلود است). راهروهای پرپیچ و خم و تاریک کاخ السینور (Elsinore Castle)، به‌طور عمده، به ویژگی‌های خاک، دلالت می‌کند: قلعه‌ای دیرپای و تغییرناپذیر که ساکنانش را از دنیای خارج دور نگاه می‌دارد. در این چشم‌انداز خاکی، هملت بار جهان را بر دوش می‌کشد. او در ابتدا، می‌کوشد دنیای پیرامون خود را آن‌گونه که می‌نماید، بازتاب دهد ولی، سرانجام، از حفظ ظاهر دست برمی‌دارد و به اصل خویش بازمی‌گردد؛ اصلی که مردد و انعکاس‌دهنده‌ی ذات آشفته‌ی جهان اطراف اوست. هملت، آب دمدمی، محیط پیرامون را در کندوکاوهای عاطفی خود غرق می‌کند. او، در حالت عادی و بی‌دغدغه، شفاف و بی‌غش است. می‌کوشد انتظارها را برآورده سازد و به قالب نقشی که به وی ارائه می‌شود درآید و نیز سعی‌اش بر این است که تا حد امکان، رخدادهای اطراف را به خود جذب کند. از سوی دیگر، افلیا هواست. او، در حالت طبیعی، بی غل و غش و ساده‌دل است ولی به‌شدت به انرژی‌های اطراف خود واکنش نشان می‌دهد. در میس ژولی (Miss Julie) اثر استریندبرگ (Strindberg)، کنش متقابل میس ژولی و ژان، همان رابطه‌ی آب و آتش است. این رابطه به نابودی یکی از دو طرف می‌انجامد که خود منوط است به این که در نبرد آب و آتش، توازن قدرت به نفع کدام طرف برهم بخورد. شاید ژان، میس ژولی را بخار کند. شاید هم میس ژولی، ژان را خاموش سازد.
هملت، تجسم آب به شکل برکه‌ای راکد ولی ژولی، سیلاب، توفان و رگبار است. بررسی علل اطلاق عنصر آب به هر دو شخصیت، می‌تواند به درک تفسیرها و کاربردهای گوناگون عناصر کمک کند.
در" لیرشاه" ، شرکت‌کنندگان می‌توانند به غور در قلمروی لیر بپردازند. این قلمرو – که پس زمینه‌ی خشک و غبارآلود کنش نمایشنامه است – تجسم آشوب درونی و پریشان ذهنی اوست. دنیای این نمایشنامه، خاک مستحکم است؛ این دنیا دگرگون نمی‌شود مگر این که کسی به زور آن را دگرگون سازد، دنیایی – دور از بیشتر تأثیرهای خارجی – که دربرابر هر تلاش برای دگرگونی، مقاومت می‌کند. عمر طولانی لیر چه به‌مثابه فرد و چه در مقام پادشاه نیز از ویژگی‌های خاک است.
اما خاک هرچه تفتیده و مقاوم باشد، باز در معرض نفوذ آب یا فرسایش هوا است. تعیین عنصر هر یک از دختران لیر، روابطی را می‌آفریند که می‌توان آن‌ها را براساس کنش متقابل عناصر، توضیح داد. برای مثال، کردلیا آب است. او می‌تواند به خشکترین زمین، نفوذ کند. می‌تواند پدری را که زمانی می‌شناخت و اکنون، زیر سنگ و زمین سخت، مدفون است، بیابد. آبی که به خاک نفوذ کند، می‌تواند مایه ی رشد و زندگی نو باشد. اما این کنش متقابل عناصر می‌تواند سیلی ویرانگر را سبب شود. ریگن و گانه‌ریل ویژگی‌های آتش را از خود بروز می‌دهند. هریک از این دو، ترفندهایش را به کار می‌بندد و به انرژی دیگری تبدیل می‌شود. این دو خواهر، پیوسته می‌کوشند پدرشان را زیر نفوذ خود قرار دهند و او را به عمل وادارند. آن‌ها شور و حرارتی فوق‌العاده از خود بروز می‌دهند، سعی در نابودی وضع موجود دارند و به هنگام ضرورت، دست به یورش مستقیم می‌زنند.
در " اتوبوسی به نام هوس" بلانش (آبی که حضورش، همه را با نیاز شدید و فقدان ارتباط با خاک یا واقعیت، خیس می‌کند) روی آتشی که خانه‌ی استنلی و استلا است، جاری می‌شود. حاصل کار نه‌تنها بخار بلکه – در قسمت‌هایی از کنش نمایشنامه – آبِ جوشان است. نمایشنامه بارها تصویر ظرفی که مایعِ جوشانِ درون آن سر رفته است و باریکه‌های بخار که از پنجره‌ای باز، بیرون می‌زند را به خاطر می‌آورد.
کارگردانان می‌توانند از این الگوها و ویژگی‌های رفتاری در کار با بازیگران، استفاده کنند. الگوها و ویژگی‌های یادشده را می‌توان هم در زمینه‌ی تفسیر متن و هم در خصوصیات جسمانی و حرکات هر شخصیت، به کار برد. طراحان هم می‌توانند از متناظرهای این عناصر در کار خویش استفاده کنند، از نورپردازی و رنگ البسه گرفته تا جنس مصالح و چیدمان اسباب صحنه، و بالاخره بازیگران می‌توانند از این روش برای درک نحوه‌ی کنش متقابل شخصیت با جهان نمایشنامه، بهره‌مند شوند.

تمرین‌هایی برای کاربست عناصر
چند تمرین دراماتورژی را – عمدتاً با هدف آغاز کاری جدید – طرح کرده‌ام. این تمرین‌ها را می‌توان با نمایشنامه‌های اجراشده وفق داد و برای تحلیل شخصیت یا متن در اختیار بازیگران، کارگردانان، طراحان یا دراماتورژها قرار داد. نمونه‌هایی از این تمرین‌ها در زیر می‌آید:
شرکت‌کنندگان، تک‌گفتار (Monologue) را با صدای یکی از شخصیت‌ها که معرف یکی از عناصر چهارگانه است، می‌نویسند. برای مثال مایکل راتمن (Michael Rottman)، دانشجوی تئاتر دانشگاه یورک (York University)، این قطعه را با حال و هوای هوا نوشت:
یادت میاد وقتی حادثه‌ی شاتل پیش اومد ریگن چی گفت؟ آره، انفجار چلنجر (Challenger) رو می‌گم ... بعدش ریگن یک سخنرانی کرد که به خاطرش همه بدجوری دستش انداختن، مطبوعات حسابی حالش رو گرفتن چون اون شعری که راجع به سفر به فضا بود – و اسم شاعرش هم فراموشم شده – خوند ..."بند بگسل از زمین"، یا ... "بند بگسل از زمین و درنورد افلاک را؟"
نمی‌دونم، همون‌طور که به تو که اون بالا بودی فکر می‌کردم، به این شعر هم فکر می‌کردم. می‌دونم شاید دیگه قدیمی شده باشه، احتمالاً دیگه هیچ‌جا تدریسش نمی‌کنن مگر توی موزه‌ها به اسم آنتیک، می‌گن ببین با کلمات چی کار می‌کردن، ببین کلمات چطور در یک قفسه‌ی بی‌هوا حبس شده‌ن. وقتی اینو می‌گفت یه تکونی خوردم ولی خب.
اون عکس‌ها فقط گیجم می‌کرد. بعضی وقت‌ها حتی زمینی رو که روش ایستادی، نمی‌تونی ببینی. استفاده از عدسی و این جور کلک‌ها، می‌دونم ولی انگاری همه اون جا معلقن و توی هوا راه می‌رن. فقط همون یه تیکه فضای بین زمین و آسمون، انگار دست آدم به آسمون می‌رسید. می‌دونم همچین صخره‌ی بلندی در کار نبود ولی وای خدا جون! بایست یه جایی تموم می‌شد، نمی‌تونست تا ابد ادامه پیدا کنه. حتی ازش سر هم درنمیارم. اونجا باید هواش تمیز باشه، مگه نه؟
علاوه بر ارجاعات آشکار به هوا، ضرباهنگ این قطعه نیز به نرمی جریان می‌یابد. دنبال کردن اندیشه‌ها - که بارها جای خود را به دیگری می‌سپارند – مانند حس کردن نسیمی است که پیوسته از جهات مختلف می‌وزد. این قطعه – مانند بادنمایی در باد شدید – می‌چرخد. نویسنده، توجه خود را به کندن از زمین و رونالد ریگن معطوف می‌کند؛ کسی که مضحکه ملت شده بود، آن هم در اوضاعی که می‌بایست تکیه‌گاه آن می‌شد. هوا به انرژی اطراف خود، واکنش نشان می‌دهد و بسته به نفوذ آن انرژی، گرم یا سرد می‌شود. تصور نویسنده از حس و حال "معلق ماندن در آن جا و راه رفتن در هوا" و تجسمش از "فقط همون یه تیکه فضای بین زمین و آسمون" نیز هوا را به ذهن متبادر می‌کند.
در مرحله‌ی بعد، نویسنده، این تک گفتار را در نظر می‌گیرد و درباره‌ی آن پرسش‌هایی از این قبیل مطرح می‌کند، گوینده کیست و با چه کسی حرف می‌زند؟ چه اتفاقی رخ داده که نقل این داستان را ضروری ساخته است؟ گوینده کجاست؟ ارتباط شخصیت و مکان یا دنیای نمایشنامه با عنصر مورد بحث چیست و کنش متقابل آن‌ها چگونه است؟ تک گفتار، غالباً، بخشی از نمایشنامه است یا به ارائه‌ی اطلاعاتی درباره‌ی زندگی شخصیت می‌پردازد. برای بازیگرانی که کار درباره‌ی شخصیت را آغاز می‌کنند، این تمرین، شکلی اندک متفاوت به خود می‌گیرد. نخستین گام، تعیین عنصر موجود در هر شخصیت در صحنه‌ای بخصوص، و سپس، تمرکز بر شخصیت به نمایش درآمده در دنیای نمایشنامه و آن‌گاه، نوشتن تک‌گویه یا قطعه‌ای توصیفی با حال و هوای آن عنصر است.

جرقه‌ی ایماژ
ایجاد جرقه‌ی ایماژ نیازمند این است که شرکت‌کننده، لحظه‌ای از زندگی خود یا شخصیتی را که می‌آفریند یا بررسی می‌کند، برگزیند. معمولاً، این تمرین با نوشتن واژگانی چون "داستان درباره‌ی ..." یا جملات آغازینی شبیه آن، آغاز می‌گردد. به مدت تقریباً پانزده دقیقه، نویسندگان، به بیان سیل‌آسای ایماژها می‌پردازند. این ایماژها، جرقه‌هایی سریع و کلی از رخدادها، احساس‌ها، اندیشه‌ها، کنش‌ها، انسان‌ها یا هر چیزی که ارتباطی آنی با لحظه‌ی برگزیده شده، برقرار می‌کند، به دست می‌دهند. نویسندگان – در سراسر جرقه‌ی ذهنی – تشویق می‌شوند تا از برگردان (refrain)، استفاده کنند؛ برگردان‌هایی چون "تنها به آتش فکر می‌کنم" (یا – درصورت تناسب – "خاک"، "هوا" یا "آب").
برگردان چون مکث یا لحظه‌ای برای پردازش درونی عمل می‌کند بی آن‌که ضرباهنگ، قطع شود یا شتاب از دست رود. این تمهید می‌تواند شور نویسنده را دو چندان یا حتی مانند پلک زدن هنگام فهرست‌برداری از تصاویر ذهنی، عمل کند. نویسنده – در گرماگرم فهرست‌برداری – درباره‌ی عنصر به کار رفته در قطعه، تصمیم می‌گیرد. در این مرحله از کار، عنصر به کار رفته، عموماً آشکار است.
دو نمونه‌ی بسیار متفاوت جرقه‌ی ذهنی وجود دارد. (نمونه‌ی اول از برگردان "گاهی هنوز چهارساله هستم" استفاده می‌کند و نمونه‌ی دوم، برگردان ندارد.) همان‌طور که گذشت، این روش با هر نمونه‌ی جدید، کامل‌تر می‌شود و در این فرایند انفرادی، بهتر به کار می‌آید. این تمرین، بسیار شخصی است و توصیف من از چگونگی کار آن، تنها می‌تواند به‌صورت انگاره – و نه رهنمود – عمل کند.
رؤیای کودکان بال‌دار، رؤیای صورت‌های ریشو، رؤیای گاوهای ستیزه‌گر، رؤیای اژدهاهای حیرت‌انگیز، رؤیای رؤیاهای مائه (Mae)، رؤیای پای (Pai). گاهی هنوز چهارساله هستم. رؤیای گل سرخ، رؤیای کنده‌های هیزم در حال سوختن، رؤیای نان داغ، رؤیای گیسوان سیاه بلند، رؤیای دستان قوی پینه‌بسته، رؤیای طناب‌های دار در حال تاب خوردن. گاهی هنوز چهارساله هستم. رؤیای چشمان پر خون، رؤیای اقیانوس آبی کف‌آلود، رؤیای سری تاس و پر از کک‌مک، رؤیای خمیر ورز آمده، رؤیای تن‌های عرق‌کرده، رؤیای چاقوهای در حال پرواز. گاهی هنوز چهارساله هستم. رؤیای بالرین‌ها، رؤیای عروسک‌ها، رؤیای تک‌شاخ‌ها، رؤیای درختان گیلاس، رؤیای درختان پرتقال، رؤیای سوختگی‌ها. گاهی هنوز چهارساله هستم. رؤیای پسرها، رؤیای دخترها، رؤیای فرشتگان، رؤیای ارواح، رؤیای غارها، رؤیای صلیب‌ها. گاهی هنوز چهارساله هستم.
لنا اوریک (Lena Orique)، کانادا / پرتغال

عنصر این جرقه‌ی ایماژ، آتش است. ایماژهایی که به حکایت‌هایی ناگفته اشاره می‌کند و دربردارنده‌ی شور و حرارت، خشم و سرخوردگی مطلق، قدرت ناشی از حرکت، اعمال وادارنده‌ی مردم به جنبش، دگرگونی یا حرکت، است. همان‌طور که مثال خاطرات کودکی چهارساله از کودکیِ پرمشقت نشان می‌دهد، قدرت آتش، ارتباطی به بزرگی یا سنگینی آن ندارد.
جرقه‌ی ایماژ، به نویسنده یا هنرمند، اجازه می‌دهد به بررسی و غور در متون، دست یازد بی آن‌که آگاهانه، به پردازش اندیشمندانه یا آکادمیک اندیشه‌ها و ایماژها اقدام کند. فهرست‌برداری از ایماژها، شبیه عکس‌برداری تصادفی از محل یا واقعه‌ای است. این نگاه گذرا به ایماژها – به گونه‌ای – حدیث مفصل، بارانی از جرقه و آلبوم خاطراتی که بعدها می‌توان به تفصیل به آن‌ها دسترسی یافت، بدل می‌شود. این امر، گونه‌ای به خاطر آوردن بدون صرف قوای خلاقه و گونه‌ای فهرست‌برداری بدون از دست رفتن ارتباط خلاقه با موضوع است.
نویسندگان، هنگام تصمیم‌گیری درباره‌ی الهام برای جرقه‌ی ایماژ، غالباً لحظه‌ای از زندگی شخصیت را برمی‌گزینند به‌ویژه اگر در گرماگرم نگارش اثر و تجربه‌ی یکی از "موانع ذهنی کلاسیک نویسندگان" باشند. آن‌ها، در آغاز هر اثر جدید، می‌توانند از جرقه‌ی ایماژ برای غور در شخصیت و دنیای نمایشنامه، استفاده کنند. این کار، از طریق قرار دادن شخصیت تازه خلق شده در مکانی معین و تجربه‌ی نویسنده و شخصیت از محیط اطراف، صورت می‌پذیرد. مراحل بعدی نگارش، شامل گنجاندن تک گفتار در کنش نمایشنامه یا تشریح شخصیت است.
مثالی دیگر:داستان مزارع؛ نه مزارع سرسبز رمان‌های انگلیسی که مزارعی با خاک سرخ در افریقا با فرسنگ‌ها درخت موز و مارهایی در نیشکر. داستان باغ‌هایی که به‌دست خارجی‌ها به‌وجود آمد و آووکادوها و اقاقیاها و لیچی‌ها در شب. داستان زنانی که دست‌هایشان را لمس کرده‌ام: زنانی ایستاده بر بالکن‌های سرخ‌رنگ که ابری از غبار را (که از خودرویی در حال حرکت در جاده‌ی منتهی به کوامبونامبی Kwambonambi برمی‌خیزد) می‌نگرند. داستان کودکانی که روانه‌ی مدارس شبانه‌روزی می‌شوند و مادرانی که می‌گریند و پدرانی که پافشاری می‌کنند این کار به خیر و صلاح خود بچه‌هاست. داستان پدرانی که روی زمین کار می‌کنند؛ کار می‌کنند تا روی زمین به فراموشی دست یابند. داستان مادرانی که افق را نگاه می‌کنند و رؤیاهای کودکان در شهرهای ناتال (Natal) را در سر می‌پرورانند. داستان زمان صرف چای. داستان یادگارهای دوران ویکتوریا و صنایع دستی افریقایی. داستان سفیدپوستانی در خانه‌های بزرگ و سیاه‌پوستانی در خانه‌های کوچک در زمین‌هایی که از دست داده‌اند. داستان قدرت و پنهان‌کاری و زمین. و زمین. داستان گرما و نفرت و باران بعدازظهر. داستان پشیمانی.
جولیت جنکین (Juliet Jenkin)، افریقای جنوبی
این مثال، بر محل و دنیای اثر، متمرکز است. عنصر این جرقه‌ی ایماژ، خاک است. این قطعه، درباره‌ی ثبات به‌رغم گذشت زمان و دنیایی در حال تغییر و نیز اطمینان خاطر حاصل از آدم‌ها و خانه‌ها به‌مثابه تکیه‌گاه و درک اهمیتِ داشتن خانه، حتی اگر آن خانه چندان شاد یا امن نباشد، سخن می‌گوید. خاک حرکت نمی‌کند مگر این که نیرویی آن را به حرکت درآورد. این قطعه به خانه دلالت می‌کند.
بازیگری که کار درباره‌ی نقش جدید را آغاز می‌کند، می‌تواند با نگارش جرقه‌ی ایماژی با صدای شخصیت مورد نظر، درکی عمیق‌تر از صحنه یا لحظه‌ای معین، به‌دست آورد. برای مثال، بازیگری که به ایفای نقش سولنس در "استاد معمار" نوشته‌ی ایبسن می‌پردازد، می‌تواند جرقه‌ی ایماژی برای یکی از صحنه‌ها بیافریند؛ صحنه‌ای که او با دکتر هردر درباره‌ی نسل جوان‌تری که بر در می‌کوبد، صحبت می‌کند ... و صدای در زدنی به گوش می‌رسد که خبر از ورود هیلدا ونگل می‌دهد. جرقه‌ی ایماژ می‌تواند بدین صورت شروع شود: "داستان‌هایی درباره‌ی ..." و از برگردان "گاهی هنوز جوان هستم" یا "گاهی پیر هستم" بسته به منظور بازیگر استفاده گردد.
کارگردانی که به پژوهش درباره‌ی دنیای نمایشنامه‌ای پیشتر نگاشته شده می‌پردازد، می‌تواند با الهام از اوضاع و احوال این دنیا، جرقه‌ی ایماژی بنویسد. برای مثال، جرقه‌ی ایماژ "باغ آلبالو" اثر چخوف را می‌توان با این جملات آغاز کرد:
داستان‌هایی درباره‌ی درختان و داستان‌هایی درباره‌ی جاده‌ها، داستان‌هایی درباره‌ی خانواده و داستان‌هایی درباره‌ی غریبه‌ها. تنها چیزی که به فکرم می‌رسد، خاک است.
ظرف‌های ایماژ
هدف این تمرین، ایجاد یک ظرف و پر کردن آن با ایماژهایی برای آفرینش ارتباط‌های دیداری و شمایل‌نگارانه بین اندیشه و کنش تحقق‌پذیر، است. این تمرین را – چه به‌صورت گامی در آفرینش اثری جدید چه به‌صورت ابزاری برای تحلیل نمایشنامه – می‌توان به سه شیوه‌ی متفاوت اجرا کرد:
1- غور و بررسی کلی: به ارائه‌ی دنیایی از ایماژها در ظرفی که تجسم اوضاع و احوال روحی و جوهر هنری آفریننده‌ی آن است، می‌پردازد.
این‌گونه ظرف ایماژ، در آغاز کاربرد عنصر هر اثر، بسیار سودمند است زیرا باعث می‌شود شرکت‌کنندگان، جنبه‌های مختلف عناصر را به‌گونه‌ای ملموس، دریابند. بهترین کارکرد این نوع ظرف ایماژ هنگامی است که به موردی خاص مرتبط نباشد. چنین ظرفی – در قیاس با دیگر ظرف‌ها – دارای کمرنگ‌ترین حد و مرزهاست که همین مشوق غور و بررسی به جای تعریف و محدود ساختن آن است.
2- تصویر: فرصتی است برای نگاهی خاص و هدفمند به تجربه‌ای محدود و زمان یا مکانی در زندگی آفریننده‌ی تصویر.
تصویر، متمرکزترین گونه‌ی ظرف ایماژ است که بررسی دقیق لحظه‌ای خاص یا بخشی از دنیا، واقعه یا فرد را امکان‌پذیر می‌سازد. بهترین کاربرد آن غور در صحنه یا واقعه‌ای در زندگی یکی از شخصیت‌هاست.
3- دنیای اثر: فرصتی است برای دربرگرفتن دنیای اثر خلاقه و هرچه، در حال حاضر، در آن است ازجمله اشیای دنیای نمایشنامه.
این نوع ظرف ایماژ به بررسی کلیت دنیا و ساکنانش می‌پردازد. مفیدترین کاربرد آن هنگامی است که می‌کوشیم گستره نمایشنامه را درک کنیم یا با دنیایی به‌خصوص، عمیقاً آشنا شویم.
هر نوع ظرف ایماژ، با یکی از عناصر، متناظر است خواه عنصر فرد آفریننده‌ی ظرف باشد خواه عنصر اثر.
اکنون نمونه‌هایی از یکی از انواع ظرف ایماژ:
نمونه‌هایی از یکی از ظرف‌های ایماژ از نوع عکس:
الیسن رمزی (Alison Ramsay)، دراماتورژی تازه‌کار، در شمال کانادا در منطقه‌ی معدنی کوچکی به‌نام ماراتون، انتاریو (Marathon, Ontario)، بزرگ شده است. مادرش، پرستاری است که برای کار به محیطی کاملاً متفاوت – باهاماس (Bahamas) – رفته. الیسن، هنگام دیدار از مادرش، ظرف ایماژی را پدید می‌آورد که تجربه‌ی اقامت در کنار او را دربرمی‌گرفت؛ تجربه‌ای آشنا در فرهنگ و محیطی کاملاً بیگانه. وی، در این مدت، به ثبت و فهرست‌برداری انبوه تجارب حسی‌ای که اقامت سه هفته‌ایش را آکنده بود، پرداخت. ظرفی که برگزید، صدفی حلزونی‌شکل از ساحل بیرون آپارتمان مادرش در باهاماس بود.
ارتباط این ظرف ایماژ با آب آشکار بود. نخست آن که از صدف جانوری آبزی که امواج آن را به ساحل آورده بود، استفاده می‌کرد. الیسن به ثبت ایماژهای شاعرانه روی پاره‌های کاغذ پرداخت. سپس، این کاغذپاره‌ها را داخل صدف حلزونی قرار داد. تمام این شعرک‌ها جنبه‌هایی از آب را به یاد می‌آورد ازجمله نیاز به بازتاب موضوع از طریق گذراندن آن از صافی تجربه‌ی خود او؛ انعطاف مادرش در سازگاری با خانه‌ای جدید و متفاوت؛ حساسیت خودش و مادرش به گرما و آفتاب؛ انعطاف مادرش در آموختن فوت و فن کار و زندگی در فرهنگی نو؛ نیاز به تأمین معاش و نبود کار در وطن که مادرش را به جای به این دوری کشاند.
نیکلا ساویر (Nichola Sawyer)، اهل شهر کوچک سویندن (Swindon) در انگلستان است. ظرف ایماژ او شلوار جین برمودای مردانه‌ای است که در ابتدا به‌صورت مربع‌شکل، تا و در بسته‌بندی سلوفان تنگ، قرار گرفته بود. وقتی تای شلوار جین باز شد، هوا از رایحه‌ی عطری مردانه به‌نام اعتیاد (Addiction)، پر شد. سراسر جین، سنجاق خورده بود؛ سنجاق‌هایی با کاغذپاره‌هایی کوچک که رویشان پیام‌ها و ایماژهایی به چشم می‌خورد. این کاغذها در جیب‌ها، امتداد درزها، روی فاق و زانوی شلوار، قرار داشت. این ایماژها، محرک‌های یادبودهای عاطفی رابطه‌ی نویسنده و معشوق بددهنش بود. در یکی از جیب‌ها، نوار موسیقی‌ای (از گروه رادیوهد و بک (Radiohead and Beck)، سال 1998) پیدا شد که این رابطه را برای نویسنده، تداعی می‌کرد. ایماژها شامل نقاشی‌ای از خانه و خودرو (ابزارهای اغفال) و نیز نقاشی‌هایی از جعبه‌ی سیگار و فندک بود. روی برخی از کاغذپاره‌ها، این واژه‌ها به چشم می‌خورد: اعتیاد، وابستگی، ظرفیت استفاده از مواد مخدر، آمفیتامین، اکستاسی، کوکایین، کراک. نیکلا می‌توانست زمان وقوع ظرف ایماژِ تصویری را تعیین کند: مارچ یا جولای 1998 و مکانش را هم: جاده‌ی کلچستر (Colchester)، توتهیل (Toothill)، سویندن (Swindon)، ویلتشایر (Wiltshire)، انگلستان.6 با این که در آفرینش ظرف ایماژِ تصویری، ذکر زمان و مکانی خاص ضروری نیست، این عوامل به دربرگرفتن تجربه از راه تعیین مکان و قرار دادن آن در مکان و زمان، کمک می‌کند.
به هر تقدیر، بوی عطر و دود سیگار، نیاز به بسته‌بندی و عایق کردن خاطرات گذرا با سلوفان و لحظات بی‌دوامِ این رابطه، دلالت بر این می‌کند که ظرف ایماژ مورد نظر از نوع هواست.
اکنون دیگر شاید کاملاً روشن باشد که همان‌طور که انسان‌ها، فرایندها و اندیشه‌ها را از صافی ضمیر ناخودآگاه، عبور می‌دهند، اگر فردی عنصری کاملاً واضح و آشکار در ضمیر [ناخودآگاه] داشته باشد، همه‌ی آفریده‌هایش از طریق آن عنصر یا در ارتباط با آن، نمود می‌یابد.

نتیجه‌گیری
من نیز – مانند همه‌ی سنت‌شکن‌های تمام عیار – ترجیح می‌دهم دست به دسته‌بندی و رسمی‌سازی نزنم: داستان‌هایی درباره‌ی دگرگونی و داستان‌هایی درباره‌ی تکامل و تحول. توان و جهان‌شمولی این روش‌شناسی در استفاده‌ی موردی آن نهفته است. هر بار، از طریق این فرایند و شرایط حاکم بر مکان و زمان حاضر، ویژگی‌های اثر در حال شکل‌گیری، مسیر را تعیین می‌کند. جان‌مایه‌ی این جستار، هموار ساختن راه بیان خلاقه‌ی صدا و هویت در راستای اهداف هنری و اطمینان خاطر از این امر است که صدای اثر هنری، همواره به اجتماع مربوط است و از آن طریق، به گوش می‌رسد. در این فرایند، صرفاً نمی‌پرسیم "من کیستم؟" بلکه می‌پرسیم "من کیستم و این جا کجاست؟"


1. جودیت روداکف (Judith Rudakoff)، استادیار تئاتر دانشگاه یورک (York University) در تورنتوی کانادا است. او با سمت دراماتورژ مسئول پروراندن نمایشنامه (Developmental)* در سه قاره به کار پرداخت و در سال 2000، جایزه‌ی الیوت هیز (Eliot Hayes)، در زمینه‌ی دراماتورژی را ربود. جدیدترین کتاب وی – که با همکاری لین ام. تامسن (Lynn M. Thomson) به رشته‌ی تحریر درآمده است – "ناگفته‌ها و ظرایف دراماتورژی"، نام دارد.


یادداشت‌ها2. مانند باغ، نام اردوگاه و نیز اجرایی گروهی متشکل از حدود شصت شرکت‌کننده‌ی کانادایی و کوبایی که در هجدهم فوریه 1999 و برای بار دوم در پانزدهم فوریه 2000 در لاماکاگوای (La Macagua) کوبا برگزار شد.
3. عیان در آتش، محصول چندرسانه‌ای رقص سامپرادایا (Sampradaya) است. طراح رقصی به نام لاتا پادا (Lata Pada) به سائقه‌ی از دست دادن شوهر و دو دخترش در بمب‌گذاری پرواز شماره‌ی 182 شرکت ار ایندیا (Air India) در سال 1985 و پس از آن در پی احیای هویت فردی، به خلق این اثر پرداخت.
4. اگرچه تفسیر من از عناصر چهارگانه و کاربرد آن‌ها با جنبش ملهم از لوکوک در کار با عناصر بی‌ارتباط نیست، این دو روش‌شناسی از هم جداست. من با چند نفر که به هر دو روش پرداخته‌اند، کار کرده‌ام: حاصل کار، بیشتر آمیزش تأثیرات این دو روش است تا تضاد یا رقابت آن‌ها.
5. ر.ک. واکر (Walker) که در معرفی‌ای عالی از منابع مربوط به فرهنگ‌های جهان، به ذکر انبوهی از شباهت‌ها بین فرهنگ‌ها و مناطق گوناگون، می‌پردازد. برای مثال، در فرهنگ هند و اروپایی می‌توان به ایزدبانوی کالی (Kali)، اشاره کرد. این ایزدبانو [چهار عنصر] را به‌صورت وردی درآورد و واژه‌های آن را روی دانه‌های تسبیحی به شکل جمجمه، حک کرده تا الفبای سانسکریت پدید آید؛ الفبایی که به سخنان ایزدبانو جان می‌بخشید. در این زبان، عناصر به چهار دسته تقسیم می‌شد: وا (Va)، آب؛ را (Ra)، آتش؛ لا (La)، خاک؛ و یا (Ya)، هوا . واکر به سنت تبتی تنتره‌ای تدفین در آسمان (هوا)، سنت هندوی سپردن احساد به آب، سنت اروپایی تدفین در خاک و سوزاندن اجساد (آتش) نیز اشاره می‌کند.
6. در نخستین ارائه‌ی این ظرف ایماژ، واژگانی جسمانی (physical)، متن و سبک اجرا پدید آمد. نیکلا، مشغول کار برای اجرای این قطعه است.
* در حال حاضر، این‌گونه دراماتورژی در کانادا بسیار رایج است: در فرایند آفرینش متن دراماتیک، فردی – اغلب دراماتورژ، کارگردان یا دیگری – با نمایشنامه‌نویس، همکاری می‌کند. این همکاری از ایده‌ی اولیه‌ی نمایشنامه تا اجرای عمومی آن، ادامه می‌یابد. م.