دراماتورژی چیست؟ دراماتورژ کیست؟

پیتر اِکِرسال1
مترجم: حمید احیاء
در این مقاله سعی دارم نظراتی چند در مورد دراماتورژی ارائه دهم؛ نه تعریفی جامع، بلکه تنها نقطه‌نظراتی چند که شاید در دو روز آینده بتوانیم به آن‌ها بپردازیم. قصد من این است که به مجموعه‌ای از امکانات در رابطه با دراماتورژی به‌عنوان یک پیشه اشاره کنم و احتمالاً مطالب بحث‌انگیزی را پیش کشم.

دراماتورژی و دراماتورژ‌هاگفتگوی زیر در مطلبی تحت عنوان "مدتی طول می‌کشد تا دراماتورژ‌ها از خود دفاع کنند" در روزنامه نیویورک تایمز آمده است: «مجریِ میزگرد، که خود نیز دراماتورژ است، با حالتی برافروخته، از هر شش نفر شرکت‌کننده در میزگرد خواست که وظیفه و هدف دراماتورژ را تعریف کنند. او چنین پاسخ‌هایی دریافت کرد؛ اولین نفر که دراماتورژ مرکز فرهنگی لینکلن [در شهر نیویورک] بود گفت: «من احتمالاً به خاطر گفتن این حرف کشته می‌شوم، اما راستش جوابش را نمی‌دانم.» دومین نفر اعلام کرد که «من به دنبال شکل و قالب در چیزها می‌گردم.» دراماتورژ معروفی که از تئاتر فولکس بُن در شهر برلین آمده بود گفت: «من رابط بین بازیگر و کارگردان هستم.» نفر چهارم که به‌عنوان دراماتورژ و طراح کار می‌کند گفت: «دراماتورژ تعدیل‌کننده‌ی مهم و مساوات طلب پر افتخار همه‌ی آن چیزهایی است که در یک اجرا به‌کار می‌رود.» پنجمین نفر دراماتورژی بود که با تئاتری شکسپیری کار می‌کرد. او گفت: «هدف من این است که مطمئن شوم بازیگران هر کلمه و هر جمله و هر صحنه‌ای ازنمایش را می‌فهمند.» آخرین شرکت‌کننده‌ی میزگرد گفت که «دراماتورژ‌ها به سؤالات می‌پردازند. وظیفه‌ی دراماتورژ این است که مطمئن شود این سؤالات تا حد امکان عمیق‌تر و سخت‌تر و بحث‌انگیز‌تراند.» ( Honan, 2002, p B2)
شبکه دراماتورژی (Dramaturgy Network)در انگلستان نیز به همین صورت تعریف‌های گوناگونی پیرامون دراماتورژی و کار دراماتورژ ارائه می‌دهد. در وب سایت این انجمن آمده که واژه‌ی دراماتورژ از یونان باستان به ما رسیده است:
(اثر و یا انشاء ergos (+ (کردار- عمل) = dramata (دراماتورگوس) dramatourgos
بنابراین در اصل، دراماتورگوس سراینده‌ی درام، یعنی نمایشنامه‌نویس است. هرچند دراماتورژی به‌عنوان مبحث زیبایی‌شناسی و تحلیل ساختاری به دوران کلاسیک برمی‌گردد، اما به استناد متون تاریخ تئاتر، دراماتورژ‌ها در قرن هیجدهم در تئاتر اروپا ظاهر شدند. در این قرن نویسندگانی که به منظور ایجاد و گسترش برنامه‌های نمایشی به استخدام تئاترها درآمده بودند، دراماتورژ نامیده شدند. جی. ئی. لسینگ نمایشنامه‌نویس مهم آلمانی این دوران با نوشته‌هایش در باره‌ی نمایش، ادبیات، و نقش تئاتر در توسعه‌ی فرهنگی، تأثیر به‌سزایی در شکل دادن به رشته و پیشه‌ی دراماتورژی داشت. رابطه‌ی دراماتورژی با ادبیات هنوز وجود دارد؛ در حال حاضر "دراماتورژ" به شکل گسترده به شخصی اطلاق می‌شود که به‌عنوان مشاور ادبی در تئاتر کار می‌کند، در روند تمرینات شرکت می‌کند و "اصالت" و یا روح نمایشنامه را پرورش داده و هوشیار است که این روح در فضای سرگیجه‌آور تمرینات و اجرا از بین نرود.
در رابطه با مضمون پرورش دادن (و تا اندازه‌ای، به جا انداختن جنبه‌ی "محافظت" از اثر در برابر دخالتهای کارگردان و بازیگران) ، شبکه‌ی دراماتورژی اشاره می‌کند که در تئاتر معاصر «نقش دراماتورژ هیجان‌انگیز و گونه‌گون بوده، و بسته به شرایط و نوع اجرا می‌تواند جنبه‌های مختلفی را در برگیرد. دراماتورژ با کارگردان، نمایشنامه‌نویس، گروه، و در مواقعی با تهیه‌کننده از نزدیک کار می‌کند. او مراقب تجزیه و تحلیل اصلی و ایده‌های به‌کار گرفته شده در اجراست و باید مطمئن شود که دیدگاه‌های کارگردان، گروه، و یا نویسنده از طریق طراحی صحنه، نور، صدا و لباس برای آن مرکز تئاتری و تماشاگران خاصش مناسب بوده و به آن‌ها منتقل می‌شود. دراماتورژ‌ها خوانندگان متون و اجراها بوده و گوشی شنوا و منبعی افزون برای همه‌ی کسانی که درگیر اجرا هستند، می‌باشند.»
این همه وظیفه! در واقع نقش هر که در تئاتر کار می‌کند در اینجا آمده است.
اما با وجود این همه کارهای متفاوتی که انجام می‌دهیم و درگیری با این همه از جنبه‌های مختلف اجرا، ما دراماتورژ‌ها در فضایی کارمی کنیم که حیطه‌ی عملکردمان در آن به درستی مشخص نیست؛ می‌توان گفت نوعی ابهام نقش دراماتورژی را احاطه کرده است. البته از جمله چیزهایی که دراماتورژی را جالب می‌کند یکی هم این است که چهارچوب آن هیچگاه کاملاً مشخص نگشته و با هر کار جدیدی باید که دوباره تعریف گردد. اما این موضوع منشأ آشفتگی فکری نسبت به نقش دراماتورژ نیز می‌شود؛ نقشی که پاتریس پاویس "پیشه‌ی نامشخص دراماتورژ" می‌خواند. پاویس اشاره می‌کند که پیشه‌ی دراماتورژی می‌تواند وظایف ذیل را در بر گیرد:
• انتخاب نمایشنامه
• تحقیق در مورد اثر
• تغییر و تعدیل در متون
• تعیین مفاهیم نمایشنامه و قراردادن این مفاهیم در زمینه‌هایی گسترده‌تر (همچون سیاسی، اجتماعی، و غیره.)
• حضور در تمرینات به‌عنوان ناظری انتقادکننده. (Pavis, 1982)

در اینجا نیز فهرستی از وظایف ممکن ارائه می‌شود؛ این وظایف آمیزه‌ای از رشته‌های مختلف هستند و از کار خلاقانه و نظری تا کارهای عملیِ تمرین را شامل می‌شوند. آنچه موضوع را پیچیده‌تر می‌کند این است که این کارها در حیطه‌ی وظایف و اختیارات دیگر اعضای گروه، به‌ویژه کارگردان و یا مدیر هنری گروه نیز می‌گنجد. در حقیقت، نامشخص بودن چهارچوب عمل دراماتورژی، انسان را به آنجا می‌کشاند که بگوید همه‌ی تئاتر دراماتورژی است و همه‌ی دراماتورژی تئاتر.
مارتین اسلین با تعریفِ سلسه مراتب نقش افراد در تئاتر و ذکر روابط بین اعضای یک گروه اجرایی، راه حلی برای این مشکل ارائه می‌دهد. به نظر او دراماتورژ نقش "مخالف‌خوان" و یاری‌کننده‌ای را دارد که تصمیمات نمایشنامه‌نویس، کارگردان، و دیگر اعضای گروه را زیر سؤال برده و در مورد آن‌ها به بحث و مجادله می‌پردازد. (McGillich, 1989, p.19) این دیدگاه، عملکردی سازنده، دو سویه [به معنای ارتباط متقابل عنصر با محیط پیرامون] و چالش‌گرانه برای دراماتورژ قائل است که در ادامه‌ی این مقاله به آن خواهیم پرداخت.
برتولت برشت نیز به همین گونه بر خاصیت‌های دو سویه در تئاتر و دراماتورژی تأکید می‌کند. تعریف او از تئاتر به‌عنوان قالبی هنری که «شامل ... بازنمایی زنده‌ی اتفاقات و برخوردهای نقل شده [واقعی] و یا ساختگیِ بین آدمها، با در نظر گرفتن جنبه‌ی تفریحی» است (Brecht, 1949)، به ساختارها، فرم‌ها و همچنین حالت دو سویه‌ی تئاتر اشاره می‌کند. از نظر برشت، هنر همواره در زمینه‌ای اجتماعی و در رابطه با تاریخ، سیاست، اقتصاد، و غیره شکل می‌گیرد و کار می‌کند. در نتیجه عملکرد دراماتورژیکی نیز پیچیده، دوسویه و سیاسی می‌باشد. این دیدگاه‌ها، پندارهای اصلی ما را در درکِ پیشه‌ی دراماتورژی شکل می‌دهند.
در این رابطه، سمینار کنونی، دراماتورژی ٢، مباحثی را که در میزگردِ عمومی "دراماتورژی به‌عنوان عامل فتنه‌برانگیز و مداخله گر فرهنگی" در سال 2002 در جشنواره‌ی هنرهای ملبورن مطرح شده بود، پی می‌گیرد. این وظایف فرهنگی دوسویه و قابل سنجش – که ما برگزارکنندگان سمینار برای دراماتورژی قائل هستیم- درک و دیدگاه برشت از کار دراماتورژی؛ یعنی حرکت کردن بین دو دنیای زیبایی‌شناسی تئاتر و دنیای سیاسی- فرهنگی را دنبال می‌کند. در این دیدگاه دراماتورژی نقشی محوری پیدا می‌کند. هر چند می‌توان گفت که تمامی عناصر خلاقانه‌ی تئاتر با جنبه‌های مختلف روابط اجتماعی درگیرند، اما دراماتورژی و دراماتورژ‌ها به‌عنوان میانجی در مرکز این مجموعه روابط پیچیده‌ی در حال رشد و تغییر قرار گرفته اند. بنابراین، دراماتورژی در تقاطع تئاتر و فرهنگ قرار گرفته و بین این دو در حرکت است. از مرزی به مرز دیگر می‌رود و "بافت بینابینی" بین عوامل گوناگون و متقابل است. دراماتورژ هم مسافر است و هم راهنما.

"بافت" دراماتورژی
یوجنیو باربا، کارگردان معروف، نظریه‌ی دراماتورژی به‌عنوان یک "بافت" را مطرح می‌کند: «واژه‌ی متن[Text] قبل از اینکه به متن نوشتنی یا گفتاری، چاپی و یا دستنویس اشاره کند، معنای "به هم بافتن" می‌دهد. در این معنا هیچ اجرایی بدون متن نیست. هر آنچه که به متن (بافت ) اجرا مربوط می‌شود را می‌توان دراماتورژی خواند.» (Barba, 1985, p.75)
همان گونه که به گفته‌ی باربا هیچ اجرایی بدون متن نیست ، مباحث رایج در تئاتر معاصر به این حقیقت اشاره می‌کنند که هیچ متنی نیز بدون اجرا نیست. متن اجرایی- سیستم درهم آمیخته و پیچیده‌ی تشکیل شده از فرم‌ها، تکنیک‌ها، اصول زیباشناختی - می‌تواند در کنار متن نمایشنامه مشخص گشته و مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرد. بنابراین، از نظر باربا، دراماتورژی هر آن چیزی است که کنش و یا تأثیر(افکت) دارد؛ نه تنها متن و بازیگران بلکه همچنین "صداها، نور، تغییرات در فضا"، و غیره. کنش‌های تئاتر «تنها هنگامی که به هم بافته می‌شوند کارآرایی پیدا می‌کنند؛ وقتی که متنِ اجرایی می‌شود». (Barba, 1985, p.76)
بافت مشخصاً نه شیئی قابل لمس است و نه عملی که بتوان آن را با تمام ریزه‌کاری‌هایش آموخت. بافت نه تکنیک است و نه دستورالعمل آموزشی، بلکه فرآیند و دیدگاهی است که از تجربه با تمام این جنبه‌های مختلف ناشی می‌شود. در تعریف برشتی، بافت "ماهیت (ژستیک)" دارد و عصاره‌ی کنش نمایشی برای تحقق نقطه نظرات سیاسی می‌باشد. چنین ساختارهای دقیق تئاتری، که با اهدافی مشخص ساخته شده‌اند، در زمینه‌ی دنیای اجتماعی معنا پیدا می‌کند. در این رابطه باید خاطر نشان ساخت که بافت تنها ادغام خلاقانه‌ی عناصر تئاتری نیست، بلکه در زمینه‌ی اجرا و درک آن، دیدگاه و خطای اعتقادی را نیز ارائه می‌دهد.
باربا جنبه‌های سیاسی بافت دراماتورژیک را در نظراتی که در مورد هنر به‌عنوان حالتی از سرپیچی و به هم ریختگی مطرح می‌کند، بیشتر بسط می‌دهد. او می‌نویسد: «هنر نوعی سرپیچی و مخالفت است. تکنیک های به‌کار گرفته شده در تئاتر و نقطه نظرات سازنده‌ی آن همگی نوعی سرکشی متداوم اند؛ قبل از هر چیز سرکشی بر علیه خود، بر علیه نظرات خود، نقشه‌ها و قول وقرارهای خود، بر علیه اطمینان از خرد، دانش، و احساسات خود.» (Barba, 2000, p.56)
فرآیند دراماتورژی نیز بایستی که زیر سؤال رود و بازنگری شود؛ برای تحقق بخشیدن به امکانات پنهانی تئاتر، دخالتهای دراماتورژیک باید منجر به اعمال روشنگرانه شود. به گفته‌ی باربا، این به معنای تلاش برای رد تجربه‌های مفرد و جدا از یکدیگر است: «دراماتورژی همواره متغیری [است] که از طریق آن کل آنچه به نمایش می‌گذاریم منجر به پیدایش چیزی متفاوت شود.» (Barba, 2000, p. 60) در بسط این نظر، جالب خواهد بود اگر به دراماتورژی به‌عنوان فرآیند تصمیم‌ناپذیری و‌تردید بنگریم و به دلیل همین خاصیتِ‌تردیدِ خلاقانه، آنرا میانجی و رابط همه چیز دانیم.
البته پیشنهاد من این نیست که ما برای دستیابی به بیانی سیاسی، از یک استراتژی عمداً آشفته و نامشخص استفاده کنیم. این کار شاید وسیله بیانی موفقی برای تئاتر زیرزمینیِ - تجربی دهه‌ی 60 میلادی بوده باشد، اما برای اکثر دست اندرکاران تئاتر، امروزه ارتباط برقرار کردن، و حتی سرگرم نمودن، هدفی بسیار ضروری‌‌تر وچالش‌انگیزتر است. ما نباید سعی داشته باشیم که تلاش شیوه‌ی تئاتری واقیعت نما (Representational) در نظریه‌ی آوانگاردی اجرا را به‌عنوان هرج و مرجی هیجان‌انگیز زنده نگاه داریم؛ بلکه باید به خود گوشزد کنیم که واقعیت‌نماییِ تئاتری قابلیت بررسی دراماتورژیک دارد؛ کار ما نقد ساختاری است، نه به هم ریختگی ساختاری. اما دراماتورژی به‌هرحال خرابکاری توطئه‌گر است چرا که همزمان هم از نقطه نظرغالب در اجرا به آن می‌اندیشد و هم آن عنصر از اجراست که دیدگاهش را باز نگاه می‌دارد. دراماتورژی با مانور دادن بین این دو دیدگاه متقابل و دو سویه تعریف می‌شود؛ "خودی" ادغام شده در "دیگری". دراماتورژی حافظه‌ی امکانات است، هر امکان خلاقه‌ای که نمایان شود و قابلیت داشته باشد. در حالی‌که ما دراماتورژها باید پاسخگوی نیازهای اجرا باشیم ، شاید بتوانیم هم زمان تنش‌های خلاقه و سازنده‌ای را هم با عوامل تولید و اجرا برقرار سازیم. در این مورد باید از خود سؤال کنیم که دراماتورژی چگونه می‌تواند حس سرپیچی و مقاومت را اعمال کند و از این طریق بر تئاتری همواره متغیر تأثیرگذارد.

"خودی" بودن و دیگری بودن
پاسخ به این سؤال آنقدر‌ها هم که به نظر می‌آید دشوار نیست. نخست باید ملاحظات عملی مهمی را در نظر گیریم. چه زمانی دخالت دراماتورژ مفید است؟ چه زمانی این دخالت لازم است؟ بهترین شیوه‌ی مداخله چیست؟ اینها همه برمی‌گردد به تجربه و همچنین درک نیازهای گروه تئاتر و پروژه‌ی در دست اجرا. برای این کار دراماتورژ نیاز دارد که با تاریخچه و اهداف گروه آشنایی داشته باشد و رابطه‌ی کاری نزدیکی با دیگر اعضای سهیم در پروژه به‌وجود آورد.
دوم این که، آن حس فاصله گذارِ مقاومت و سرپیچی که دراماتوژی طلب می‌کند به احتمال زیاد با همه‌ی تئاترهای بعد از برشت درهم آمیخته شده است. شاید پاسخ در قبول این واقعیت و پیش کشیدن بحثی همه جانبه پیرامون معانیِ ضمنی این موضوع باشد. آن‌گونه که قبلاً اشاره شد، برشت- که اعلام کرد تئاتر به جای غرق کردن تماشاگران در احساساتِ ناشی ازحوادثِ ملودرامای نمایش، باید به آن‌ها آگاهی بخشد - در پیدایش دراماتورژی نوین اهمیتی اساسی دارد. این دراماتورژی تئاتر را فعالیتی نمایشی تلقی می‌کند که از متن نمایشنامه فراتر رفته و دنیای ایدئولوژیک و فرهنگی را نیز دربرمی‌گیرد. می‌توان استدلال کرد که فاصله‌گذاری برشتی، شرط محوریِ دراماتورژی و تجربه دراماتورژ است؛ حتی هنگامی که به تئاترهای مرسومِِ "دراماتیک" و نه تئاتر "اپیک" می‌پردازد، حالا پرداختن به تئاترهای آوانگارد و پسا مدرن که حوزه‌ی فعالیت بسیاری از ما است که جای خود دارد.
موضوع دیگری را نیز باید در نظر داشت. همان طور که در آغاز مطرح کردم، سردرگمیِ و تشویشی که حرفه‌ی دراماتورژی را احاطه نموده ، تصور ما نسبت به خلاقیت و تکنیک در این رشته را مخدوش کرده است. برای نمونه کارل کراس به بحران هویتی که دراماتورژ‌ها در طول عمر حرفه‌ای خود با آن درگیرند اشاره می‌کند . به اعتقاد کراس مشکل دراماتورژ در این حقیقت نهفته که او «هنرمندی بالقوه است که قادر به ارائه دلایل قابل قبولی برای هنرش نیست. او هنرمندی است بدون وسیله بیان هنری و یا ابزار این کار... دراماتورژ (مثل یک بازیگر) هر شب خود را به خطر نمی‌اندازد... بازیگران اگر چه به شعور فرهنگی دراماتورژ احترام می‌گذارند، تحلیل او را قبول می‌کنند، و رابطه‌ی خوبی با او دارند، اما در حقیقت هیچوقت او را نمی‌پذیرند. رابطه‌ی بین گروه و دراماتورژ همیشه با نوعی تزویر و بی اعتنایی و در نظر داشتن مصلحت شخصی همراه بوده است.»
(McGillick, 1989, p.19)
هلمت شیفر نیز این محدودیت‌های عجین‌شده با حرفه‌ی دراماتورژی را بررسی کرده است. شیفر درباره تنش‌های موجود در فرآیند کار هنری، به ما هشدار می‌دهد. این تنش‌ها ناشی از نوع نگاهِ تئاتری‌ها به فعالیت نظری و تحقیقی، و ارزشی است که برای کار عملی قائل هستند. او می‌نویسد: «ملاحظات نظری باید که به کاستی‌های خود در برابر کار بازیگر اذعان داشته باشند، و نسبت به فقر خود در روند خلق اثر هنری آگاهی یابند.» (McGillick, 1989, p.19)
با درک قاطعی که دراماتورژ‌ها و نظریه‌پردازان از این موضع دارند می‌توان به راحتی به این انتقاد پاسخ داد؛ که کار آن‌ها نیز خلاقانه و هنری است، و خود نوعی فعالیت عملی محسوب می‌شود. شاید که شیفر و کراس ازنقطه نظر تئاتری قدیمی‌تر صحبت می‌کنند؛ در رابطه با بحثِ شیفر باید گفت که پیشنهاد مجزا بودن امور نظری و فعالیت هنری نقطه نظری کهنه شده است. در بسیاری از تئاترها فرآیند خلق اثر چیزی مستقل و مجزاء نیست و به شکل گسترده‌ای با تمام مسائل نظری در هم آمیخته است. هیچکس نمی‌تواند به راحتی این دو جنبه از کار هنری را از یکدیگر جدا سازد.
اما علیرغم این پاسخ، نقل قولهای بالا نشان‌دهنده‌ی دیدگاه‌هایی ریشه دار در مجامع تئاتری است که تأثیری جز کم اهمیت کردن نقش دراماتورژی و یا کنار گذاشتن آن ندارند. می‌توان دید که وظایف هنری و خلاقه‌ی دراماتورژی در تئاترهای بزرگ محدود‌تر شده است، امری که ناشی از رشد تمایلات ضد روشنفکرانه در سالهای اخیر در چنین تئاترهایی است. علاوه برآن، در حالی‌که تئاتر، در کنار هنرهای دیگر، خود را به کالا تبدیل می‌کند تا بتواند به‌عنوان پدیده‌ای قابل قبول در درون سرمایه داری جهانی به زندگی ادامه دهد، تئاترها از نظریاتی که سعی در نشان دادن تئاتر به‌عنوان یک تجربه‌ی نابِ فردی دارند استفاده می‌کنند تا بتوانند خود را خاص جلوه دهند. این نظریات سعی در جلب طبقه متوسط، رسانه‌ها، و تماشاگران خسته از کار و فعالیت روزانه دارند؛ آن‌ها ابزاری برای بازاریابی می‌شوند و تئاتر را به نوعی روانکاوی تبدیل می‌کنند. این موضوع باعث می‌شود که از اهمیت تئاتر به‌عنوان نمودِ حیاتیِ فرهنگ، یا چیزی که در بستر مسائل گسترده‌تر فرهنگی- ایدئولوژیک تجربه می‌شود، کاسته شود، که این خود منجر به کاهش اهمیت وجود دراماتورژ و تقلیل نقش و پیشه‌ی او به اشکالی از قبیل "دکتر نمایش" و یا "محرم اسرار نمایشنامه‌نویس" می‌شود.
از سویی همانطور که پاویس اشاره می‌کند، وظیفه‌ی اصلی دراماتورژی میانجی گری بین جهان و صحنه است. از سویی دیگر، تئاترهای بزرگ غیر تجربیِ معاصر با تکیه کردن بر تعاریف محدودی که از تفنن و سرگرمی دارند، بر این نظر تأکید می‌کنند که تئاتر هم فضایی دیگر است؛ نه "دیگری" بودن یا شدن، بلکه چیزِ تماشایی دیگر است که آدم بتواند خود را در آن غرق کند و از بدبختی‌های جهان بگریزد. اما علیرغم وجود چنین فضایی، رابطه‌ی آزاردهنده‌ای که دراماتورژ در روند خلق تئاتر تجربه می‌کند و سختی‌هایی که در برابر اوست ، می‌توانند مفید واقع شود. معادله‌ی ذیل را بنگریم: راحت نبودن برابر است با در هم ریختگی، که خود برابر است با سرپیچی؛ آن‌گونه که باربا به‌صورتی خلاقانه به بعد سیاسی و سیال این واژه نگاه می‌کند و در بالا به آن اشاره شد. باربا به ارزش "دیگری" بودن تئاتر اشاره می‌کند: به حالت و یا کیفیت دیگری بودن. سیستمهای تئاتری کیفیت نزدیکی و خودی بودن را خوب درک می‌کنند؛ کار ما اکثراً کاری گروهی است. طبیعت کار تئاتر، نزدیکی، شریک یکدیگر بودن در لحظات ضعف، و غیره را می‌طلبد. اما همانگونه که مشاهده کرده ایم تئاتر موقعیت "دیگری" بودن را هم دارد. تجسس در این مورد ما را در راه ایجاد و رشد هنری جاندار و با ربط یاری خواهد داد. دراماتورژی، خودی بودن و دیگری شدن را در هم می‌آمیزد؛ کار دراماتورژ حضور هم زمان بین این دو حالت است.

انتهای سخن
گارت مسی (Garth Messey) جامعه‌شناسی است که بیرون از تئاتر به عنصر دراماتورژیک آن نگاه می‌کند. او می‌نویسد: «نمایش و تکنولوژی تئاتر می‌تواند به انحای مختلف برای موقعیت انسانی مفید باشد. دراماتورژی در جشن گرفتن و اجرای مراسم برای وقایع انسانی، در تمایز جهان اجتماعی از جهان طبیعت، در آیینهای گذار، در عیان نمودن کاستی‌های زندگی، وسیله‌ای توانمند است. این حرفه یاری‌دهنده‌ای پرارزش است در ساخت واقعیت اجتماعیِ سرزنده و سرشار از خرد. هر تحلیل منتقدانه‌ی دراماتورژیک همیشه این عملکردها را با هم تلفیق می‌کند.»
گردهماییِ حاضر قصد دارد که این نوع دراماتورژی را در اذهان مجسم کرده و تعریفی دگرگونه از آن به‌دست دهد. ما همیشه خواهان آن بوده ایم که هر هنری از پوسته‌ی فعالیت محدود خود بیرون رفته و حضوری بسیار فراتر داشته باشد. دراماتورژی شاید قادر به توصیف این عمل و این امکان باشد. در این حالت، خلق تئاتر یک دراماتورژی گروهی است. در فکر بسیاری از ما نیز امکان دراماتورژی به‌عنوان وجهی از مقاومت- و به گفته‌ی باربا، سرپیچی- همواره زنده است. بنابراین بیایید ببینیم که دراماتورژی چگونه در ساختن تئاتری عالی/ و دراماتورژ‌ها چگونه در ایجاد مقاومتی خلاق و استوار تلاش می‌کنند.
___________________________________________________________
1- دکتر پیتر اکرسال مدیر و استاد بخش تئاتر دانشگاه ملبورن است. او که یکی از مهمترین محققین تئاتر ژاپن در استرالیا می‌باشد، بیشتر از بیست سال به عنوان دراماتورژ فعالیت کرده و مطالب بسیاری در باره ی این رشته منتشر نموده است.
متن انگلیسیِ این سخنرانی در وب سایت نشریه ی هنری رئال تایم آمده و مشخصات آن چنین است:
What is dramaturgy? What is a dramaturg?
Peter Eckersall
http://www.realtimearts.net/dramaturgy/dramatugy2day1.html


منابع و مآخذ :

1- William H. Honan, "Dramaturges Take a While to Defend Themselves," The New York Times, March 12, 2002, p B2.
2- Patrice Pavis, Languages of the Stage: Essays in Semiology of Theatre. New York: Performing Arts Journal, 1982.
3- Paul McGillich,"Drama what? Dramaturg!", New Theatre Australia, March- April 1989, p.19.
4- Bertolt Brecht, 1949, A short organum for the theatre, in John willet, 1957 [1964], Brecht on Theatre.
5- Eugenio Barba, "The Nature of Dramaturgy", New Theatre Quarterly 1, 1985, p75.
6- Barba, “The Deep order called turbulence”. TDR 44. 2000, p56.
7- Karl Kraus cited in McGillick 1989, p19.
8- Helmet Schaeffer cited in McGillick 1989, p19.
9- Garth Messey) http://www.tryoung.com/dramasociallife/004dramaturgicalsociety.html)