جلسه تحلیل محمد چرم‌شیر درباره”بارش مهر و مرگ” اثر عباس نعلبندیان
رضا آشفته: جلسه خوانش گانه یک نمایشنامه”بارش مهر و مرگ” اثر عباس نعلبندیان با تحلیل محمد چرم‌شیر، نمایشنامه نویس در برنامه”همایش تئاترشناسی عباس نعلبندیان” در تالار شهید آوینی دانشکده هنرهای زیبا برگزار شد. در این ...
رضا آشفته:
جلسه خوانش گانه یک نمایشنامه”بارش مهر و مرگ” اثر عباس نعلبندیان با تحلیل محمد چرم‌شیر، نمایشنامه نویس در برنامه”همایش تئاترشناسی عباس نعلبندیان” در تالار شهید آوینی دانشکده هنرهای زیبا برگزار شد.
در این جلسه محمد چرم‌شیر در ابتدا برای دانشجویان مقدمه‌ای از جورج تامسون، منتقد آورد تا نظر او را در زمان تحلیل و خواندن آثار نعلبندیان به عنوان مصداق کاربردی مورد تامل قرار دهند.
چرم‌شیر گفت:«جورج تامسون معتقد است که آلفرد هیچکاک در فیلم‌های خود گویی می‌خواهد در ساعت 45/11 ایستگاه قطاری را منفجر کند و طوری روایت را پیش می‌برد که دلِ تماشاگر از انفجار این بمب نگران باشد. اما هیچکاک در 45/11 بمب را منفجر نمی‌کند و در ساعت 46/11 تماشاگر عاصی می‌شود و طغیان می‌کند که هیچکاک او را سر کار گذاشته و تمسخر کرده است. ای کاش منفجر می‌شد. او در ساعت 47/11 بمب را منفجر می‌کند و پس از این تماشاگر دچار عذاب وجدان و احساس گناه می‌شود برای آن که آرزو کرده است که بمب منفجر شود و این همه آدم منتظر در این ایستگاه جان خود را از دست بدهند. هیچکاک با این نوع برخورد اختیار تماشاگر را در دست می‌گیرد تا هر آن چه را به او می‌گوید من بعد بدون چون و چرا پذیرا باشد. بنابراین همه اتفاقات بدون توجه به روابط علت و معلولی، از سوی تماشاگر به عنوان حقیقی باورپذیرانه جذب می‌شود.
انفعال تماشاگر
بنا بر نظر محمد چرم‌شیر، نعلبندیان ما را به جایی می‌رساند که منفعل بشویم. در داستان، کاراکترها و رابطه کاراکترها و مابقی عناصری که نمایشنامه را می‌سازد، یک ساحت کاملاً معمولی را به ما نشان می‌دهد. ساحتی که در آن همه چیز طبیعی است. مکان، آدم‌ها و ارتباطات و دل نگرانی‌های آن از انفجار یک بمب وجود دارد و کاملاً معمولی است. نعلبندیان در نگاه اول قصه‌اش را کاملاً معمولی نشان می‌دهد و ما را طوری جلو می‌آورد که در رأس ساعت 45/11 دقیقه منتظر انفجار بمب باشیم اما در این موعد نعلبندیان بمبی را منفجر نمی‌کند. ما خودمان را فریب خورده می‌بینیم و علیه آن طغیان می‌کنیم. وقتی طغیان ما شروع می‌شود. حادثه و اتفاق به وقوع می‌پیوندد. ما وضعیت آدم‌هایی را پیدا می‌کنیم که خواسته‌ایم بمب منفجر شود. او ما را به لحظه‌ای می‌رساند که بر گرده و وجدان ما به شدت فشار می‌آورد و از این لحظه است که نعلبندیان هر بلایی را بی‌رحمانه بر سر ما هوار می‌سازد. او می‌تواند در آن لحظه کارش را تمام کند. مثال گانه یک”بارش مهر و مرگ” در لحظه‌ای که ما احساس گناه می‌کنیم، نمایشنامه را تمام می‌کند. می‌گوید:«برو بمیر با این احساس گناهت!» یا این که قصه را تمام نمی‌کند بلکه ما را به نقطه‌ای دیگر می‌برد. اما از این لحظه هر چیزی برای ما قابل پذیرش است. حتی جا به جایی سین و صاد نعلبندیان دیگر عذابمان نمی‌دهد. در صورتی که در ابتدا سین‌هایی که صاد و صادهایی که سین نوشته شده‌اند، عذابمان داده است. اما دیگر این موضوع و زبان هم دیگر ما را آزار نمی‌دهد. ما دربست در اختیار عباس نعلبندیان هستیم. این کاری است در تئاتر مدرن عباس نعلبندیان اتفاق می‌افتد.
هدایت و نعلبندیان
در ادامه محمد چرم‌شیر به شیوه قصه نویس جمالزاده و”حاجی آقا” اثر صادق هدایت اشاره کرد که چرا در چنین شرایطی یک آدم کافکا می‌خواند و کافکا را ترجمه می‌کند و از همه مهمتر این که سعی می‌کند یک اثری مثلِ کافکا را بنویسد، در این اوضاع و احوالی که جریان متداول طور دیگری است؟
محمد چرم‌شیر این مقایسه را به زمان نعلبندیان می‌آورد که او یکباره خود را با ناب‌ترین شکل‌های اندیشیدن به تئاتر پیوند می‌زند. امروز به راحتی می‌توان مدعی شد که نعلبندیان در بسیاری از جهات آدم موفقی بوده است. در بسیاری از جاها هم یا شکست خورده یا به نتیجه مطلوب نرسیده است.
در این جلسه بنا بر خواستِ محمد چرم‌شیر گانه یک”بارش مهر و مرگ” توسط دو دانشجوی دختر خوانده شد و در فواصلی از زمان قرائت چرم‌شیر تحلیل‌ها و تفسیرهای خود را درباره اتفاقات و نوآوری‌های ساختاری عباس نعلبندیان ارائه کرد.
خوانش متن
دفتر اول: گانه یک. سیاه می‌بارد، موت.
چرم‌شیر: یعنی چه؟ سیاه می‌بارد، موت؟ چیزی است که تا قبل از این در نمایشنامه‌نویسی ما متداول نیست. چه اتفاقی دارد می‌افتد؟ با این عنوان چگونه رو به رو شویم، فرض کنید که این عنوان نئونی است که ما را وارد جهانی می‌کند که برای اولین بار است اتفاق می‌افتد.
فراموش نکنید، سیاه می‌بارد، موت. نعلبندیان نئونی را روشن کرده و توجه ما را به نکته‌ای جلب کرده است. فکر کنیم در تاریکی نشسته‌ایم و به یک باره نور ضعیف شمعی روشن می‌شود. این یعنی این که قرار است اتفاقی بیفتد.
دفتر یک(از روی متن می‌خواند): یک اتاق با وسایل ساده یک زندگی فقیرانه. یک رادیوی خیلی بزرگ کهنه. یک گنجه چوبی. یک فرش کهنه بر زمین. در سمت چپ، یک رختخواب پهن شده با لحاف. چند بالش. کمی خرت و پرت روی سر بخاری. یک در سمت راست. یک لامپ روشن آویزان از آسمانه. لحاف توری روی تشک افتاده، اندام انسانی در زیر آن نهفته است. مادر و دختر در سمت راست، کنار هم ایستاده‌اند. سر و وضع دختر پریشان و لباسش نامرتب است.
چرم‌شیر: قاعدتاً ما نمایشنامه را به دو گونه می‌خوانیم یا فرض می‌کنیم چیزهایی راجع به آن نمایشنامه می‌دانیم یا راجع به آن شرایط و اوضاع و احوال و آدم‌ها چیزهایی را می‌دانیم و با آگاهی‌یمان با نمایشنامه برخورد می‌کنیم یا نمایشنامه را می‌خوانیم با این نگاه که اصلاً شناختی به آن نویسنده و طرز فکر و نگرش نداریم. با هر کدام از این وضعیت‌ها که نمایشنامه را بخوانیم، یک نکته را فراموش نکنیم ما در لحظه صفر نمایشنامه هیچ چیز نمی‌دانیم. سپس در شروع خواندن نمایشنامه نمی‌توانیم بگوییم این چیزها کارکرد ندارند و این چیزها به درد بخور نیستند، همیشه نگاه ما این است. ”لازم است که استفاده شده است”. باید مراقب دام‌ها باشیم چون عباس نعلبندیان جزء اولین کارهایی که می‌کند، به شدت دام‌های خطرناکی برای ما می‌گذارد. من در نهایت از گانه یک نتیجه خواهم گرفت که چرا این دام‌ها بر سر راه ما گسترده می‌شود. هر چیزی را که می‌بینید باور کنید و در عین حال باور نکنید. هر چیزی ممکن است به درد ما بخورد یا این که باری باشد اضافه بر دوش شما و فقط نفس شما را برای حمل کردنش بگیرد. ما الان وضعیت یک اتاق را دیدیم. آیا ما با این اتاق کاری داریم که برای ما تشریح می‌شود؟ در لحظه اول با خود می‌گوییم؛ آری!
دو بازیگر دیالوگ‌ها را می‌خوانند و مادر و دختر ـ کاراکترهای متن ـ گویی مرده‌ای را زیر لحاف دیده‌اند. چرم‌شیر استنباط می‌کند که این دو اطلاعاتی از مرده ندارند و دیالوگ‌ها گویای چنین نتیجه‌ای است. کسی مرده است و هیچ اتفاق دیگر دیده نمی‌شود. در ادامه درمی‌یابیم که یک تناقض آشکار می‌شود چون بلافاصله درمی‌یابیم که مادر و دختر می‌دانند که این مرده کیست و پیشاپیش می‌دانند که او مرده است. در حالی که 20 سطر از دیالوگ‌ها می‌گذرد و حالا نعلبندیان چیز دیگری می‌گوید. آیا نمایشنامه‌نویس ضعیف است یا بازی غریبی را با مخاطب انجام می‌دهد؟
همین طور که متن خوانده می‌شود، درمی‌یابیم که آن‌ها اطلاعات بیشتری از مرد مرده دارند. بنا بر نظر چرم‌شیر، اگر به عنوان معلم بخواهد به دانشجویان اصلاح این کار را پیشنهاد بدهد باید بیست‌وچند سطر از دیالوگ‌ها حذف شود و با این دیالوگ متن شروع شود: نمی‌گند اون تو رختخواب ما چه کار می‌کرد؟
دیالوگ‌های کنشگر
چرم‌شیر به توضیح صحنه‌ها اشاره می‌کند که به مختصر گویی روی آورده است. در این نوع توضیح صحنه‌ها، آن چه نگاه ما را به حالات و انجام کنش‌های دو طرف معطوف می‌کند در نمایشنامه حذف شده و در عوض این اتفاقات به دیالوگ‌های نمایش منتقل شده است. یعنی ما از دیالوگ‌ها این قدر که کنش‌های آدم‌ها را می‌بینیم و احساس می‌کنیم، هیچ احتیاجی به کنش‌های منظری و توضیحات صحنه‌ای نداریم. این اولین آموزه عباس نعلبندیان است؛ انتقال کنش‌ها به دیالوگ‌ها. دیالوگ‌ها کنشگر هستند و این نکته‌ای است که پیش از نعلبندیان، در ادبیات نمایشی‌مان نداشته‌ایم. در واقع پیش از این موعد، آن تئوری معروف که تقریباً از اواخر دهه 50 اوایل دهه 60 میلادی در اروپا شروع شده بود، همچنان بر شیوه نمایشنامه‌نویسی ما به عنوان شیوه مسلط انجام می‌شده است. این شیوه‌ای است که بعد از گذشت این همه سال به عنوان جبهه‌ای مسلط همچنان وارد عمل می‌کند.
اروپاییان اقتدار بلامنازع نویسنده را در دهه 60 میلادی در نمایش‌ها حذف کردند. آن‌ها به این جا رسیدند که دیگر احتیاجی به متن نمایش نداشتند. آن‌ها مدعی شدند که هر چیزی را می‌توانند به متن نمایشی تبدیل کنند. گفتند ما از ترافیک، سر و صدا و هر چیزی می‌توانیم نمایشنامه بنویسیم. سال‌ها گذشت و ”کارگردان ـ بازیگر” توانستند با حذف نمایشنامه‌نویس کار کنند. در جایی دوباره احساس نیاز به نویسنده ـ کسی که جمع بندی بکند حاصل کار کارگردان و بازیگر ـ باعث بازگشت او شد اما با عنوان‌های فرعی‌تری مانند”دراماتورژ” وارد مقوله شد.
باز یک برابری بین کارگردان و نویسنده صورت گرفت و یک هم زوری شکل گرفت. ما به یک باره شاهد نمایشنامه‌هایی از این دست بودیم که عادت داریم بنویسیم. نمایشنامه‌هایی که نویسنده روش‌ها و تمهیدات کارگردانی خود را از طریق توضیح صحنه به مخاطبان نشان می‌دهد و در واقع ما با یک”نویسنده ـ کارگردان” مواجه هستیم و نه یک نویسنده صرف. ممکن است کارگردان بعدی هیچ یک از توضیحات صحنه نویسنده را مورد توجه قرار ندهد.
این مهم نیست، این مهم است که نویسنده در مقام”کارگردان” هم ظهور پیدا می‌کند و بیشترین اطلاعات، نظرات و پیشنهادات خود را از طریق توضیحات صحنه به نمایشنامه اضافه می‌کند. ما درباره سال‌هایی صحبت می‌کنیم که این شیوه بنیان‌هایش در نمایشنامه‌نویسی اروپا دچار تزلزل می‌شود.
نمایشنامه‌نویس‌ها حالا پیشنهاد می‌دهند که به جای توضیحات صحنه، آن چیزی که به عنوان کارگردانی از سوی نویسنده ارائه می‌شود در دل کنش‌های دیالوگ‌ها قرار بگیرد. عباس نعلبندیان این را خیلی زود می‌فهمد و یکی از کارهایی که انجام می‌دهد، برگرداندن کنش‌ها به داخل دیالوگ است. این کنش‌های داخل دیالوگ در ابتدا اشاره به حضور اشیاء در صحنه می‌کند و بعد نوع رابطه بین اشخاص را معلوم می‌سازد.
چرم‌شیر به عنوان مثال به این دیالوگ اشاره می‌کند:«فلانی لطفاً فندک را به من بدهی»
این در حالی است که نماینشامه‌نویس ایرانی هنوز به بودن توضیحات صحنه از سوی نویسنده تاکید دارد و نعلبندیان از نمایشنامه نویسی اروپا می‌آموزد که از خر فهم کردن عوامل اجرا بکاهد و به کنش‌های داخل دیالوگ بهای بیشتری بدهد.
بازی در بازی
چرم‌شیر در ادامه به شیوه بازی در بازی در متن نعلبندیان اشاره می‌کند که در آن زمان شیوه‌ای بدیع محسوب می‌شد و امروز از بس مورد استفاده قرار گرفته، تبدیل به شیوه‌ای حال بر هم زن شده است. در این شیوه گذشته در زمان حال بازآفرینی می‌شود که این آموزه از تئاترهای غربی آمد اما شیرازه و بدنه‌اش از سمت شرق دور به آن جا رفته بود. اما وقتی نعلبندیان می‌خواهد گذشته را بازسازی کند از قصه گویی و دادنِ اطلاعات زیادی پرهیز می‌کند و به رابطه دختر و مرد به طور مختصر و با امساک می‌پردازد. نعلبندیان گذشته‌ای را بازسازی می‌کند که در آن جا هیچ اتفاقی نمی‌افتد و دیالوگ‌های سرد بین دختر و مرد رد و بدل می‌شود. بدون افزودن اطلاعات از آن گذشته دوباره به زمان حال برمی‌گردیم.
حالا دختر و مادر جسد مرد را از خانه بیرون می‌برند و آن را به پرتگاهی پرت می‌کنند. چرم‌شیر معتقد است که در این زمان نعلبندیان شکل عادی و معمولی خط روایی داستان را بر هم می‌ریزد.
بنا بر گفته چرم‌شیر نعلبندیان روایتش را در موقعیتی که می‌سازد، فشرده می‌کند. او گاه موقعیت را به اندازه روایت گسترده می‌کند و گاه موقعیت را به اندازه روایت محدود می‌کند. او به رابطه علت و معلولی احتیاج پیدا نمی‌کند که اگر به آن‌ها توجه کند، گویی سمی را به روایتش تزریق کرده باشد.
چرم‌شیر به طبیعی بودن مرگ‌ِ یک مرد در رختخواب فرد دیگر اشاره می‌کند و به طبیعی بودن ارتباط آن مرد با دو زن(دختر و مادر) تاکید می‌کند. بنابراین همه چیز در لفافه باورپذیری به خود مخاطب داده می‌شود برای آن که نعلبندیان بمب را بنا بر نظر جورج تامسون همانند هیچکاک در 47/11 منفجر کرده و حالا مخاطب بنا بر احساس گناه، خواهان قصه است.
اظهار تاسف
چرم‌شیر در پایان اظهار تاسف کرد از این که هم اکنون نمی‌توانیم عباس نعلبندیان را نقد کنیم برای آن که بدانیم چه نکاتی را به ادبیات نمایشی ما تقدیم کرده و در ارائه چه نکاتی بازمانده است چون هنوز ما در درک و مصرف نکات هدیه شده از سوی نعلبندیان بازمانده‌ایم.