کارگردانان، دراماتورژها و جنگ در لهستان*

مصاحبه‌گران: روستوم بهاراچا، جنیس پاران، لارنس شایر
مترجم: رضا سرور
(گفت و گوی زیر گزیده‌ای است از مصاحبه‌ای که با یان کات، مؤلف کتاب‌های " شکسپیر معاصرما " و " تناول خدایان " و ... انجام شده است.)
1- بروک، استره‌لر و تئاتر بورگ
یان، شما درباره همکاری خود با پیتر بروک و جورجو استره‌لر مطلبی ننوشته‌اید که به شکلی تأییدی بر این موضوع باشد، آیا می‌توان گفت که شما به‌عنوان دراماتورژ با آن‌ها کار کرده‌اید؟ شما در چه زمانی برای اولین بار درباره‌‌‌‌‌ی "شاه لیر" با پیتر بروک شروع به گفتگو کردید؟
: پیتر بروک در سال 1957، با نمایش"تیتوس آندرانیکوس" به ورشو آمد. من تحت تأثیر این نمایش قرار گرفتم، این نمایش افکار مرا تأیید می‌کرد که آن شکسپیرِ خشونت بار و رنسانسی، معاصر ما بود. بعد از دیدن نمایشِ او، من بروک را به بخش قدیمی شهر ورشو بردم. ما به مدت سه یا چهار ساعت گفتگوی آرامی داشتیم، این اولین و تنها ملاقات ما بدون مزاحمت زنگ‌های تلفن بود. این شروع صحبت‌های ما درباره "شاه لیر" بود. بعد از آن پیتر مرا به آپارتمان‌اش در لندن دعوت کرد و من به مدت دو هفته مهمان او بودم. او قبل از به صحنه بردن نمایش، ترجمه‌ی فرانسوی مقاله‌ی مرا درباره "شاه لیر" خوانده بود. به یاد می‌آوردم که وقتی ما درباره‌ی نمایش بحث می‌کردیم او همیشه با دست‌هایش مشغول کار روی طرح صحنه بود. برای پیتر، اجرای یک نمایش پیش از هر چیز، طراحی شدن صحنه بود.
آیا بعد از آن هم درمورد نمایش‌های دیگر با بروک ملاقات کردید؟
: نه خیلی زیاد. شاه لیر اولین و آخرین فرصتی بود که من به طریقی در یکی از نمایش‌های او دخالت داشتم. اما شما باید بدانید که پیتر بروک پذیرای همه‌گونه تأثیری هست. او به شدت التقاطی و آمیزه‌گراست، همیشه در پی نوعی الهام است.کلام مکتوب و همینطور نقاشی و سایر آثار هنری برای او عین الهام هستند. من نمی‌توانم بگویم که دراماتورژ او بودم. دراماتورژ ِ پیتر بودن غیر ممکن است. شما فقط در خواب می‌توانید دراماتورژ باشید. او در عین آن که پذیرای هر تأثیری هست آدم کاملاً مستقلی است.
یکی از بزرگ‌ترین موفقیت‌های بروک در شاه لیر، از هم پاشیدگیِ موجود در پلاتوی صحنه بود. در پایان اجرا، سطح صحنه، مثل بعد از وقوع زلزله، ویران شده بود.
این مسئله برآمده از یکی از ایده‌های شما درباره‌ی نمایشنامه بود؟
:این ایده من بود که باید نوعی ازهم پاشیدگی فیزیکی وجود داشته باشد و می‌شد آن را با سکوهایی کوتاه و بلند روی صحنه نشان داد. [یادداشت ویراستار : این گفتگو با بروک در کتاب "شکسپبر معاصر ما" نوشته‌ی یان کات، در فصل "دفتر یادداشت یک شکسپیر شناس" شرح داده شده است، کات می‌گوید یک بار بروک را وادار کردم تا نشان دهد که چگونه تمام شخصیت‌های این نمایش به تدریج به پایین تنزل پیدا می‌کنند. من می‌خواستم پرده‌های ابتدایی این نمایش روی صفحه‌ی بزرگی که بالای صحنه قرار می‌گرفت اجرا شود تا ازهم پاشیدگی و تنزل، همان‌طور که بود، از نظر فیزیکی و مادی، آشکارا به نمایش گذارده شوند. بروک نیازی به این استعاره‌های ساده لوحانه نداشت.]
آیا ایده‌ی بروک کاملاً متفاوت با ایده‌ی شما نبود؟
: نه، اما پیتر با صحنه به مثابه صحنه کار می‌کرد که این بخشی از بزرگی او است. یک نتیجه‌ی تقریبا کیمیاگرانه‌ی تجربه‌اش، نمایش‌های پاریسی‌اش در "بوف دو نور" هستند، در آنجا تماشاخانه‌ای وجود دارد که مثل بازمانده یا اسکلت یک تماشاخانه است. شما صحنه‌ای دارید که قسمتی از آن تخریب شده است. رگه‌ها و چارچوب اصلی را زیر سطح آن می‌توان دید. او در اجراهای پاریسی‌اش از "باغ آلبالو" و "کارمن"، از ساختمان بدنه‌ی تماشاخانه – بقایای تماشاخانه- به‌عنوان بخشی از صحنه استفاده کرد.
تا آن‌جا که من می‌دانم او در اجرای خود از "تیمون آتنی" هم همین کار را کرد.
: او از بالکن‌های تماشاخانه و درهای عمومی به‌عنوان عناصر صحنه‌ای استفاده می‌کند و به شکلی استادانه صحنه آرایی را، بیشتر از آنچه اصطلاحاً "تئاتر محیطی" می‌نامند، نمایان می‌ سازد، زیرا او ساختمانِ پایه‌ای تماشاخانه را به‌عنوان محیط تئاتری به کار می‌ برد. صحنه به مثابه استعاره‌ای برای بازی‌ها به‌کار گرفته می‌شود، همان‌طور که در تئاتر یونان باستان و در (تئاتر) گلوب نیز بود آنگاه که عناصر صحنه‌ای مبدل به کاخ یا جنگل می‌شدند. در نمایش کارمن، لازم نبود بروک صحنه را بدهد رنگ کنند، به‌عنوان مثال، نبرد گاوبازی در پشت یکی از درها قرار گرفته بود، این شیوه‌ی کاری از شاه لیر شروع شد که در آنجا پلاتوی صحنه به شکلی عریان ارائه می‌شد.
در"رویای شب نیمه تابستان" نیز بروک از صحنه به‌مثابه صحنه استفاده کرد.
: بله، اگر خاطرتان باشد در آخرین پرده، جایگاه و فضای تماشاگران کاملاً روشن می‌شود. این نوعی دیگر از رابطه‌ی میان صحنه و تماشاگر را بنا می‌نهد. تماشاگرانی که زیر نور هستند بخشی از جهان صحنه شدند. هنگامی که بازیگران، کمدی "پیراموس و تیزبی" را تماشا می‌کنند، تماشاگران کمدی بزرگ‌تری را، در ارتباطی موازی با صحنه، تماشا می‌کنند.این ساختاری کاملاً استادانه از تئاتر در تئاتر بود.
چه چیزی را بیشتر در بروک می‌پسندید؟
: بزرگ‌ترین تفاوت او با سایر کارگردانان در این است که او با متن کار می‌کند. او می‌خواهد متن بزرگی را اجرا کند، نه این که خودش آن را خلق کند. (البته در کارش استثناء هم وجود دارد.) هگل یک جمله عالی دارد، او می‌گوید: «شما مجبورید با سرنوشت خود روبرو شوید، منتها شما ناچارید با سرنوشت خود مانند دوست یا دشمن خود روبرو شوید.» در مورد پیتر، متون بزرگ هم دوستان او هستند هم دشمنان‌اش. او با متن می‌جنگد اما به نفع متن نیز می‌جنگد. (او در حالی که شکسپیر اجرا می‌کند در برابر آن مقاومت می‌کند.)
یک بار وقتی به‌عنوان دراماتورژ در وین کار می‌کردم، در یک سخنرانی گفتم: «ما باید آثار کلاسیک را به شکلی اجرا کنیم که گویی به آن‌ها تجاوز می‌کنیم، منتها تجاوزی همراه با عشق. » این رابطه‌ای است که بنای آن هم براساس خشونت و هم بر اساس احترام است.این رابطه‌ای است که در آن انسان هم دوست است و هم دشمن.
آیا شما مقالات دیگری هم درباره شکسپیر نوشته‌اید که روی بروک تأثیر گذاشته باشد؟
:آن فصلی که من درباره‌ی رویای شب نیمه تابستان نوشته‌ام، مخصوصاً تأکیدی که بر دیدار شهوانی میان تایتانیا و باتوم است بر نمایش بروک تأثیر گذاشت. این فصل، الهام‌بخش بسیاری از نمایش‌ها بوده است، اما احتمالاً من در مورد آن‌چه در آنجا گفته‌ام دچار اشتباه شده‌ام.
نهایتاً بیش از هر ملاقاتی با کارگردانان، این کتابم بوده که بر نمایش‌ها تأثیر گذاشته است. استثناهایی هم وجود دارد، من دو سه بار در لهستان، روی نمایش‌هایی کار کرده‌ام که کارگردانان آن‌ها از دوستانم بوده اند. اما من آدمی حرفه‌ای نبوده‌ام، و اگر نیروی حیات‌بخشی داشته‌ام – یک روح روشن‌گرانه – در تأثیر گذاردن، دوباره شکل دادن یا بر دوباره خلق کردنِ تصورات تئاتریِ کارگردانان، طراحان و بازیگران موثر بوده است.
شما همچنین با جورجو استره‌لر در مورد "توفان"، پیش از اجرای نمایش‌اش در میلان، بحث‌هایی داشتید.
: بله، این اولین باری بود که من در خارج از کشور به‌عنوان دراماتورژ و بدون دریافت پولی، در دو جلسه‌ی ده روزه کار کردم. استره‌لر یک نابغه است، اما آدمی است که کاملاً با بروک فرق دارد. بروک مانند گربه بزرگی است که همیشه به شما نگاه می‌کند، حرفی نمی‌زند، اما در حال دریافت مطالب شماست. شما واقعاً با بروک مکالمه‌ای ندارید، او همیشه از شما سؤال می‌کند اما جواب سؤال شما را نمی‌دهد.
جورجو کاملاً فرق دارد، او از من خواهش کرد بروم و با او صحبت کنم، اما بعد تقریباً تمام مدت فقط خودش صحبت کرد. او سؤالی را می‌پرسید و فوراً خودش جواب‌اش را می‌داد.
بزرگ‌ترین تجربه من با جورجو در رم بود، درست قبل از آن که کارکردن با هم را شروع کنیم. او با نمایشی از گولدونی به آنجا آمد، قبل از اجرا، چند ساعتی را در بعد از ظهر با بازیگران‌اش به تمرین پرداخت. او حدوداً چهل یا پنجاه نفر از دوستان و منتقدان را برای دیدن تمرین دعوت کرد و در حالی که پشت به بازیگران و رو به حضار داشت به تمرین خاتمه داد. این اولین باری بود که من کارگردانی را در حال تمرین می‌دیدم چنان که گویی او نیز یک اجراگر است.
استره‌لر آدم شگفت‌آوری است، ولی کار کردن با او مشکل است. او نمی‌توانست زودتر از ساعت یک صبح شروع به کار کند، و این ساعت برای من کمی دیر بود. همچنین با هم کار کردن برای او همیشه حالت آیین و جشن را دارد. او ده تا پانزده نفر همکار و دستیار کارگردان دارد و همسرش نیز کمک می‌کند. همه چیز باید یک "شو" باشد.
از دیدگاه جورجو، بهشت هنوز وجود دارد، دست کم به‌عنوان یک وعده، تقریباً برای او غیر ممکن است که چیزی را تراژیک، بدبینانه و یا مأیوسانه بسازد. در حالی که خوانش من از توفان پایان تلخی داشت، جورجو هر کاری را که می‌توانست انجام داد تا پایان نمایش را عوض کند تا امیدی را برای پراسپرو، تماشاگران، خودش و ما... حفظ کند.
آیا با او در این زمینه بحث کردید؟
: بله، اما انگار داشتم با دیوار حرف می‌زدم. او با پروسپرو هم‌ذات‌پنداری می‌کرد و ناکامی پروسپرو برای او مانند یک شکست شخصی بود. در اجرای استره‌لر، وقتی پراسپرو عصای خود را به دور می‌افکند، یک کارگرِ صحنه، از جایگاه ارکستر، آن را به او پس می‌داد.
گاهی من تنها کسی بودم که می‌توانست به او "نه!" بگوید. اگر او به حرف من گوش نمی‌داد لااقل کمی او را قانع می‌کردم و او نیز متقابلاً کمی مرا قانع می‌کرد زیرا دانش تئاتری او بسیار زیاد است.
یکی از ایده‌های من برای اجرای او از توفان این بود که کالیبان باید زیبا، جوان و جذاب باشد. آن‌ها می‌گویند که او کثیف است چون سیاه پوست و برده است. اما او می‌توانست جذاب و مسحورکننده باشد. من معتقد بودم که آن نقش باید توسط بازیگر سیاهی اجرا گردد که جوان و زیبا باشد. نهایتاً فکر می‌کنم حق با جورجو بود، او عقیده داشت در تئاتر نقش یک "انسان بدوی" باید توسط بازیگر سفید پوستی ارائه شود که نقش یک کاکا سیاه را بازی می‌کند. او انتخاب‌اش این بود که بازیگر سفید پوستی را داشته باشد که نقش کالیبانِ سیاه را بازی کند و این بسیار خوب و موثر واقع شد.
آیا شما شاه لیر استره‌لر را دیدید؟
: بله، نمایش او، که پس از خواندن مقاله‌ی من آن را به اجرا درآورد، بسیار به کتاب من وفادار بود: اجرایی کاملاً خشن! و یک هنرپیشه زن، اکتاویا پیکولو، هر دو نقش کردلیا و دلقک را اجرا کرد.
استره‌لر شمی عالی و همچنین دانشی وسیع درباره کمدیا دلارته، تئاتر رنسانس، لهجه‌ها و نورپردازی دارد. احتمالاً او یکی از بزرگ‌ترین هنرمندان نورپردازی در تئاتر مدرن است. یک بار برای تعویض نور نمایش توفان، او به همراه مسئول نور، میراندا و فردیناندو، 5-4 ساعت روی صحنه بود. یکی از شگفت‌انگیز‌ترین شب‌هایی را که من در تئاتر گذرانده‌ام آن شبی بود که من شاهد نورپردازی او برای طلوع خورشید، یا در واقع آغاز جهان، بودم و این در حالی بود که دو بازیگر جوان ِمرد و زن، روی صحنه لباس‌هایی به رنگ بدن به تن داشتند، آن چنان که آدم و حوا به نظر می‌آمدند. تقریباً مانند توهم یا خلسه بود، و این استفاده‌ای است زیبا که استره‌لر برای خوشایند خودش به کار می‌برد.
در سال 1976 شما به‌عنوان دراماتورژ مهمان، در تئاتر بورگ(Burg Theater) وین بودید. آنجا چه می‌کردید؟
: این داستان زیبایی است که می‌توانست کافکا آن را نوشته باشد. اول از همه این که من آلمانی بلد نیستم و (رؤسای) تئاتر بورگ، در همان زمانی که با من مصاحبه کردند، این را می‌دانستند. آیا آن‌ها باور داشتند که من آن زبان را طی اقامت چند ماهه‌ام در وین یاد می‌گیرم؟ به هر حال آن‌ها مرا استخدام کردند و حقوق خوبی را برای اقامت شش ماهه‌ام پرداخت کردند. آن‌ها به من یک دفتر درجه یک دادند که درهای اتوماتیک داشت و کسی نمی‌توانست بدون فشار دادن دگمه‌ای از سوی من، به آن وارد یا از آن خارج شود. دفتر من سه یا چهار خط تلفن، آشپزخانه، حمام و نیز پنجره‌ای داشت که من می‌توانستم از آن داخل (سالن) تئاتر را ببینم.
در آشپزخانه ذخیره‌ای از کنیاک و ودکا داشتم. آن‌ها دوبار در روز برای من قهوه می‌آوردند. من متعجب بودم که پس از گذشت دو- سه هفته، هیچ کس سراغ مرا نمی‌گرفت: نه کارگردانان، نه کارمندان و نه بازیگران. من گاهی تقاضای جلساتی را می‌کردم ولی تقریباً تنها بودم. هر روز صبح ساعت ده، برایم یک کپه روزنامه آلمانی می‌آوردند، بنابراین بعد از چند هفته خودم را با این موقعیت وفق دادم. من همه چیز داشتم: حقوق، تلفن، روزنامه‌های آلمانی و قهوه وینی.
پس از پنج یا شش هفته، وقتی شنیدم که کسی در اتاق را می‌زند شگفت زده شدم. دسته گلی فرستاده شده بود، اما دسته گل برای من نبود، کارت همراه با آن خطاب به شخصی بود که قبل از من در سمت دراماتورژ تئاتر بورگ قرار داشت. وقتی به دفتر اصلی تئاتر زنگ زدم به من گفتند او در طبقه بالایی است. وقتی من از این موضوع باخبر شدم تصمیم گرفتم سری به او بزنم و کاشف به عمل آمد که او نیز مثل من دفتری دارد، البته شاید با یک تلفن کمتر و آشپزخانه‌ای کوچکتر.
وقتی درباره وضعیت‌ام، این که کسی به من سر نمی‌زند و سایر قضایا به او چیزهایی گفتم، او به من گفت: «تو باید خوشحال باشی، چون که شما روزنامه‌های آلمانی تازه منتشره را دریافت می‌کنید در حالی که این روزنامه‌ها وقتی به من می‌رسند که یک هفته از تاریخ انتشار شان گذشته است.»
چند ماه پس از این ملاقات، وقتی قرار بود وین را ترک کنم، برای این که ادای احترامی به شخص ماقبل خویش کرده باشم، دوباره سری به او زدم و او گفت: «خوب است که شما بروید و نفر قبل از مرا هم ببینید، او در طبقه سوم است.» بنابراین به دیدن او رفتم. مرد بسیار پیری بود با ریشی بلند، که در دفتر زیبایی نشسته بود. از دیدن من شگفت‌زده شد. من اولین نفری بودم که تقریبا پس از یک سال او را می‌دید. او می‌گفت که روزنامه‌های آلمانی را وقتی دریافت می‌کندکه یک ماه از انتشارشان گذشته است! و او فقط یک تلفن داشت، گرچه کسی به او زنگی نمی‌زد.
بنابراین ما سه نسل از دراماتورژها در تئاتر بورگ بودیم که هر کدام در طبقه خودمان بودیم.
آیا تئاتر بورگ در آغاز از شما دعوت نکرد که در آنجا چیزهایی را تغییر دهید؟ و یا نوآوری‌هایی را پیشنهاد کنید؟
:بله، آن‌ها این کار را کردند ولی تا وقتی که من در آنجا بودم علاقه‌ای برای تغییرات از خود نشان نمی‌دادند. وقتی پیشنهاد تغییراتی را می‌دادم، آن‌ها می‌گفتند : «غیر ممکن است.» نه تماشاگران می‌توانستند عوض شوند، نه بازیگران و نه هیچ کس دیگر. به هر حال، اقامت در وین دلپذیر بود و شیر قهوه‌ی شلاگ (Schlag) بسیار عالی بود.

2- لهستان قبل و بعد از سیزدهم دسامبر
آیا شما در لهستان به‌عنوان دراماتورژ کار می‌کردید؟
: بله، من چند سال به‌عنوان مشاور ادبی در تئاترهای مختلف کار کرده‌ام و همچنین در آن زمان مرتباً گزارش‌ها و نقدهایی را می‌نوشتم. فکر می‌کنم چیزی بین یک سوم تا نیمی از عمرم را در تئاترها گذرانده‌ام، چه روی صحنه و چه در خارج از آن. من خودم تقریباً هرگز وسوسه نشده‌ام نمایشنامه بنویسم یا کارگردانی کنم، گرچه وقتی که در سانفراسیسکو بودم سه یا چهار بار کارگردانی کرده‌ام. "میزانتروپ"یک نمایش خاص و موفقیت‌آمیزی بود که آن را در لهستان تجربه کردم. من یک اقتباس"به نثر" از این نمایشنامه نوشتم تا با لباس‌های امروزی اجرا شود. این نمایش صدها بار اجرا شد و حتی به زبان‌های صرب – کروواتی هم ترجمه شد. پوستر آن بسیار مسرت‌بخش بود، روی آن نوشته شده بود: "میزانتروپ - مولیر – کات"
شما از کارهای فعلی گروتوفسکی چه می‌فهمید؟ او یکی از بزرگ‌ترین ژرفانگران (visionary) تئاتر مدرن است، و حالا او تمرین‌ها و کارگاه‌هایی را اداره می‌کند که مانند کارهای اولیه‌اش جدی و موشکافانه نیست اما در عوض مربوط به مسئله ارتباط است و بسیار عرفانی به نظر می‌رسد.
: گروتوفسکی به‌خوبی فهمید که تصاویر آخرالزمان (Apocalypsis Cum Figuris) حد نهایی موفقیت او درکارهایش بوده و بهترین راه برای او این بود که کار کردن به آن شیوه را متوقف سازد و کار دیگری، که کاملاً متفاوت باشد، انجام دهد. در عوض او توجه خود را معطوف کرد به خلق تجربیاتی فرا تئاتری(Para Theatrical) در آیین‌های ملاقات، جفت‌یابی و....، من نتوانستم کارهای او را کاملاً جدی بگیرم، کارهای او از نظر من مثل آن است که آدم‌های بزرگ، بازی‌های پیش‌آهنگ‌ها را انجام دهند: در جنگل پیاده‌روی کنند، آتش درست کنند و کارهایی از این قبیل. به هر حال این کار خیلی به نفع لهستان بود و بسیاری از شرکت‌کنندگان حاضر بودند به خاطر گذراندن یک شب با گروتوفسکی یا با رب‌النوع‌های آیینیِ لهستان و یا دختران نه چندان آیینی، در لهستان ارز گرانبها خرج کنند. کارهای عرفانی همیشه دارای دو جنبه هستند.
به نظر می‌رسد که تئاتر امروز فاقد آن ضرورت‌ها و سرزندگی‌ای است که نسل قبل داشت.
: بله، مسائل فرق کرده‌اند. لهستان طی ده یا پانزده سال آغازین پس از جنگ، وضعیت خاصی داشت. فیلم‌های کمی وارد می‌شد چرا که احتیاج به ارزِ زیادی داشتند، تئاتر نسبتاً ارزان بود. قیمت بلیط تئاتر، کمتر ازقیمت یک پاکت سیگار بود. تئاتر بیشتر از هر وقت دیگر، چه قبل و چه بعد از آن دوره، بخش مهمی از زندگانی ما بود و همیشه در دوران سرکوب سیاسی، فرصت‌های خاصی را به دست می‌داد. چیزی در طبیعت تئاتر وجود دارد که آن را به عرصه‌ی سیاسی مرتبط می‌سازد، و این حتی در مورد نمایشنامه‌هایی مانند "در انتظار گودو" که سیاسی نیستند صادق است. به خصوص این نمایش که پر معنا و کاملاً متناسب بود با آن شرایط، شرایطی که"در انتظار کمونیسم" بود. همچنین در آن دوره در ورشو، روشنفکران سیاسی و هنریِ فعالی بودند که تئاتر برای آن‌ها انعکاسی از شرایط روزگار بود. واقعاً اهمیتی نداشت که چه روی صحنه است، تماشاگران در آن به جستجوی ارتباط‌هایی با زندگی خود بودند.
شما از معدود منتقدان تئاتر و ادبیات نمایشی هستید که از ارتباط دادن متن‌ها و اجراها با حوادث بسیار شخصی زندگی‌تان واهمه‌ای ندارید. مثلاً شما در ارتباط با تجارب شخص خود، مخالفت‌ها و امتناع کردن "تا سرحد مرگِ" برناردین‌ها را در "چشم در برابر چشم" مورد بحث قرار دادید. می‌توانید آن ماجرا را تعریف کنید؟
:ماجرا مربوط به پس از شورش ورشو، و در هفته‌های آخر مبارزه چریک‌ها در لهستان بود. موقعیت بسیار بد بود و همه چیز داشت ویران می‌شد. هنگی که من در آن بودم تلاش می‌کرد برای فرار از دست ارتش آلمان، از رودخانه ویستولا بگذرد و ما روی کمک مجارستانی‌ها حساب می‌کردیم. ما راه نجات خود را در توافق با سربازان مجارستانی می‌دیدیم که متحد آلمان‌ها بودند. آن‌ها در ازای یک سکه بیست دلاری(طلا) آمریکایی، به ما اسلحه دادند. ما پول آمریکایی زیادی در اختیار داشتیم، چون آمریکایی‌ها با چتر نجات، سکه‌های طلا که با کمربند بسته‌بندی شده بود را به زمین انداخته بودند. تنها با یکی از این سکه‌ها می‌توانستید یک ماه زندگی کنید. این پول زیادی بود. به هر حال، هنگ ما مسلسل‌ها‌ی سبک را از مجارستانی‌ها خرید و آن‌ها به ما گفتند که مسیر عبور ما از رودخانه را ایمن می‌سازند. من نمی‌دانم بعداً چه اتفاقی رخ می‌داد اگر اشتباهی پیش می‌آمد یا تغییراتی در نقشه‌های مرکز فرماندهی آلمان‌ها رخ می‌داد و یا اگر ما لو می‌رفتیم، بهرحال وقتی به رودخانه رسیدیم به جای دیدن مجارستانی‌ها با ارتش اس.اس روبرو شدیم. ما کاملاً محاصره شده بودیم و چهار شبانه روز جنگ کردیم. هنگ ما شامل صد و هشتاد نفر و چهار مسلسل بود. جنگِ سنگین و نفس گیری بود و ما از فرط استیصال سعی کردیم فرار کنیم. در تمام آن مدت ما چیزی برای خوردن و آشامیدن نداشتیم و حدود دوازده نفر تلفات دادیم. عاقبت در شب پنجم موفق به فرار شدیم. حدود بیست تا بیست و پنج کیلومتر پیاده روی کردیم و بالأخره در جایی اردو زدیم. فرمانده، پست نگهبانی شب را بر عهده من گذاشت. اوضاع بسیار سخت بود و همگی به طور وحشتناکی خسته شده بودیم، روزها بدون هیچ وقفه‌ای جنگیده بودیم و من در همان دم دمای صبح به خواب عمیقی فرو رفته بودم، یک افسر مرا در خواب غافلگیر کرد. در زمان جنگ، خوابیدن سر پستِ نگهبانی جرم بسیار بزرگی بود. روز بعد دادگاه نظامی تشکیل شد و من فوراً به تیرباران محکوم شدم. دادگاه ساعت شش صبح تشکیل شده بود و قرار بود ساعت یک تیرباران شوم. به یاد می‌آورم پس از اعلام حکم من برگشتم تا بخوابم. من هنوز آن قدر خسته بودم که مانند یک کنده چوب به خواب رفتم. نزدیک ظهر، فرمانده‌ام به دیدنم آمد و گفت: «یان عزیزم، متأسفم، همه ما شدیداً متأسفیم، اما چکار می‌توانم بکنم؟چاره دیگری نیست. خب، یک رسم نظامی قدیمی هست که بنا به آن اگر قرار باشد که تیر باران بشوی می‌توانی آخرین تقاضای خودت را از ما بکنی: یک بطر ودکا، یک دختر و یا یک کشیش. یان عزیزم، از آن جایی که همه‌ی ما تو رو دوست داریم، برای تو استثنا قائل می‌شویم. تو می‌توانی هر سه مورد را داشته باشی. »من هنوز چنان خسته بودم که فقط یک آرزو داشتم و آن این بود که تا فرارسیدن زمان اعدام به من اجازه دهند که بخوابم. نه ودکا می‌خواستم، نه دختر و نه کشیش، خب، شاید امکان داشت که قبل از تیرباران شدن آن‌ها را داشته باشم. هیچ کس نمی‌توانست تصور کند که من این قدر خون‌سرد باشم. نیم ساعت بعد پزشک‌ها به داخل (سلول) فرستاده شدند. آن‌ها فهمیدند که من تب بسیار بالایی دارم. در واقع مبتلا به تیفوس شده بودم. وقتی آن‌ها متوجه شدند که من مریض هستم در موقعیت شرم‌آوری گرفتار شدند. شما نمی‌توانید یک آدم مریض را محکوم به مرگ کنید، این بر خلاف آیین دادرسی است. آدم باید سالم باشد تا بتوان او را اعدام کرد. بعدها محاکمه جدیدی برگزار شد و آن‌ها مرا عفوکردند. در حقیقت از آنجا که آن‌ها شرمنده بودند که قبلاً مرا محکوم کرده بودند، با اهدای عالی‌ترین افتخارات نظامی مرا به بیمارستان برگردانند.
این ماجرا شبیه نمایشنامه "شاهزاده‌هامبورگ" است، آیا احساس نمی‌کنید که حوادثی از این قبیل بر دیدگاه شما در تئاتر تأثیر گذاشته باشد؟
: بله، فکر می‌کنم در این مورد تا اندازه‌ای با سایر همکارانم تفاوت‌هایی داشته باشم و دقیقاً مانند یک منتقد نباشم، بیشتر مثل یک معلم هستم. از نظر من تفاوت زیادی میان کتاب و زندگی، میان ادبیات نمایشی با نقد یا تجربیات بنیادی انسانی (مانند جنگیدن، غذا خوردن، خوابیدن، عشق‌بازی کردن، مسافرت رفتن و غیره) وجود ندارد. آن‌ها از یکدیگر جدا نیستند بلکه یکی هستند. آن‌ها باعث غنایی دو جانبه می‌شوند، کتاب‌ها، تجربه انسانی را غنی می‌سازد و تجربه انسانی، کتاب‌ها را. زندگی من شاید برای یک محقق آمریکایی غیر معمول به نظر آید – من یک چریک بودم، درگیر حزب، جنبش زیر زمینی و غیره – ولی برای یک لهستانی، که هم نسل من است، این تجربیات کاملاً عادی و معمولی است. به علت پیشینه‌ام، من فکر می‌کنم ادراکی از "جهان خشن" و تجربیات تراژیک در نمایش دارم، گرچه گاهی این موارد خود را در جزیی‌ترین حوادث آشکار می‌سازند. به هر حال من فکر می‌کنم برای بسیاری از محققان چنین ارتباطی میان زندگی با ادبیات یا نمایش وجود ندارد. صحنه عاشقانه‌ای را که روی صحنه می‌بینند و یا در کتابی می‌خوانند همان صحنه‌های عشقی خودشان در بستر نیست، برای آن‌ها این صحنه‌ها اصلاً مانند آن دنیای دیگر نیست. شاید آن‌ها می‌هراسند که اجازه دهند تجربیات شان بر شخصیت‌های دراماتیک نوری بتاباند.
مثلاً داستان کرسیدا در ارتباط با مسئله‌ی مهمی در زندگی من است. داستان کرسیدا همان داستان ژولیت است. هر یک از آن‌ها می‌توانند تنها یک شب، اولین شب خود را، با مردی که دوستش دارند بگذرانند، و این درست پیش از آن است که از هم جدایشان کنند، پیش از آن که دنیا در جدایی آن‌ها از هم مداخله کند. برای فهم رفتار کرسیدا و ارتباط آن با رفتار احتمالی او در "زندگی واقعی" لازم است تا از زاویه دید او به قضیه نگاه کنیم: اگر دنیا چنان اهریمنی ساخته شده که یک دختر، در زندگی‌اش تنها بتواند یک شب را با پسری که دوست دارد هم‌بستر شود، و آن هم پیش از آن که از هم جدا شوند، آنگاه فقط دو راه حل وجود دارد:یکی تراژیک است یعنی خودکشی، و این راه حلی است که ژولیت بر می‌گزیند، و دومی فاحشه شدن است، و این راه حل کرسیدا است. می‌بینیم که راه حل دیگری وجود ندارد و این در صورتی است که واقعاً درک کنیم که چه بر سر یک دختر جوان خواهد آمد وقتی بعد از اولین شب عشق بازی‌اش، معشوق خویش را از دست داده است.
یک بار من در ورشو، دوره‌ای را به گروهی از چریک‌های جوان تعلیم می‌دادم. آن‌ها وابسته به حزب کمونیست و از ارتش مردمی بودند. آن‌ها کارهای خیلی خطرناکی، مثل حملات تروریستی علیه گشتاپو انجام می‌دادند، کار آن‌ها بسیار شجاعانه بود. در میان شاگردان من یک زوج جوان بودند: دختر شاعر بود و پسر باهوش و زیبا. در آن زمانی که من آن‌ها را می‌شناختم تنها یک بار با هم هم‌بستر شده بودند و در همان هفته پسر کشته شد. چند هفته بعد، آن دختر جوان و زیبا، که آن همه معصوم بود، شروع به هرزه‌گردی کرد. بعداً وقتی که "ترویلوس و کرسیدا" را خواندم به‌خاطر آن دختر، آن متن را درک کردم.
درباره موقعیت کنونی لهستان چه فکر می‌کنید؟
: آخرین باری که در لهستان بودم دسامبر 1981 بود. اولین باری بود که کنگره‌ی فرهنگ مستقل توسط "اتحادیه‌ی همبستگی" حمایت می‌شد. در روز سوم کنگره، در کشور کودتا شد و کنگره منحل گشت و بسیاری از شرکت‌کنندگان دستگیر شده و به اردوگاه‌های جداگانه افتادند. من یک هفته بعد لهستان را ترک کردم.
وقتی از لهستان به اینجا باز گشتم از من پرسیدند که اوضاع در ورشو چگونه است. به نظر من شرایط روز به روز بدتر می‌شود و تا سال‌ها نومیدکننده خواهد بود. البته این چیزها در لهستان دورتسلسل و فراز و نشیب دارد، همراه با نوزایی امید در هر هشت یا ده سال. اکنون به نظر می‌رسد تاریخ بر سرعت خویش می‌افزاید و شاید دلیل تازه‌ای برای امیدوار بودن در پنج یا شش سال آینده داشته باشیم، ولی فعلاً دلایل کمی داریم که چنین فکر کنیم. وضعیت فعلی، برنامه‌هایم را به کلی تغییر داده است. امیدوار بودم که برای نوسازی دوره‌ی آموزشی‌ام به لهستان برگردم. من در دوران سرکوب از دانشگاه ورشو اخراج شدم و دوباره توسط رییس جدید دانشکده، که تحت حمایت اتحادیه همبستگی بود، به پست خود بازگشتم. حالا همان رییس جدید، خود اخراج شده است و دوباره همه چیز عوض شده است و دوره‌ی جدیدی از سرکوب آغاز گشته است. درست مثل یک ساز و کاری عظیم.
1983


1. یان کات (Jan Kott)، منتقد و نظریه‌پرداز لهستانی تئاتر که شهرت جهانی دارد، در سال 1914 در ورشو به‌دنیا آمد. او از سال 1966 به زندگی در ایالات متحده پرداخت و در دانشگاه ییل و برکلی تدریس کرد. کات شاعر، مترجم و منتقد ادبی و تئاتری و یکی از برجسته‌ترین محققین مکتب تئاتر لهستان است. او در سال 2001 میلادی درگذشت.