دراماتورژی و پژوهش هنری

یدالله آقاعباسی

من به صحنه به‌عنوان جایگاه حقیقت می¬اندیشم. جایی که حقایق خودمان را در آن کشف می¬کنیم و حقایق دیگران را و همین طور حقیقت خود متن را.
استرلر (دلگادو، 1380، ص. 301)
مقدمه:
همه پژوهش¬های هنری را نمی¬توان با معیارهای مرسوم پژوهش و روش¬های تحقیق سنجید، برآورد یا ارزیابی کرد. در عصر علم¬زدگی، آمارزدگی، اطلاعات¬زدگی و پژوهش¬زدگی بسیار دیده می¬شود که بخواهند الگوهای تحقیق در علوم و تکنولوژی را بر همه پژوهش¬های هنری نیز اعمال کنند، کاری که از سال¬ها پیش در علوم انسانی کرده¬اند. نتیجه چنین دیدگاهی تضعیف پژوهش در حوزه هنر است، چه همه پژوهش¬های عرصه هنر در چنان قالب¬هایی نمی¬گنجند. همان طور که مثلاً پژوهش¬های دانش ریاضی نمی¬گنجند. به‌خصوص پژوهش در خود ماده هنری که از بنیاد متفاوت است. در این نوشته پس از طرح مطالب فوق، به دراماتورژی در عرصه هنر نمایش که یکی از وظایف اصلی آن پژوهش¬های کاربردی است اشاره می¬شود. در پایان نیز نمونه¬ای از کار پژوهشی در ماده هنری تئاتر مورد بررسی قرار می¬گیرد.
***
پژوهش¬های هنری به طور عمده دو دسته هستند: پژوهش¬هایی که در خود ماده هنری صورت می¬گیرند و آن¬ها که در حواشی و حوزه¬های مربوطه انجام می¬شوند.
در مورد دسته اول باید گفت که از شگفتی¬های هنر یکی هم این است که کار هنری از پژوهش جدایی¬ناپذیر است. به این مفهوم هر هنرمند خلاقی پژوهشگر و هر کار خلاقه هنری پژوهش است. فرق فن¬آوران یا صنعت¬گران هنر با هنرمندان خلاق در این است که دسته‌ی اول در فنی مهارت پیدا می¬کنند و به تقلید صرف می¬پردازند. آن¬ها استادکارانی هستند که از حاصل پژوهش هنرمندان راه¬گشا سود می¬برند. گاهی هم آن¬ها هنرمندان مقلدی هستند که به تکرار و تقلید از خود می¬پردازند. از این جمله است نقاشی که مدام یک تابلو را می¬کشد و به بازار می¬فرستد. یا استادکارانی که تولید انبوه کاسه و کوزه می¬کنند، یا نوازندگان و خوانندگانی که مدام کار گذشتگان را تکرار می¬کنند. کار این افراد البته ارزشمند است، اما خلاقه نیست. خلاقیت و پژوهش همراه با آزمون و خطا و شگفتی است و آن¬ها دو بال پرواز هنرند. اتفاقاً درست در همین جاست که هنرمند و دانشمند به هم می¬رسند.
دانشمند هم درست همین کار را می¬کند. او نیز پژوهشگر حوزه علم خویش است. مثلاً با استفاده از انواع روش¬های تحقیق به یافته¬های تازه¬ای می¬رسد که علم مربوطه را گامی به پیش می¬برد. تأثیر کار او به صورت گسترش دانش و پیشرفت فن¬آوری همه بخش¬های جامعه و از جمله هنرمندان را در بر می¬گیرد و به آن¬ها کمک می¬کند. متقابلاً هنرمند خلاق نیز بسته به نوع خلاقیت خود علاوه بر تأثیرات مترتب بر هنر، در حوزه دانش به دانشمند الهام می¬بخشد. هنرمندان با خلاقیتی که خلق الساعه نیست و حاصل فرایندی پژوهشی است (که نسبت این پژوهش با پژوهش علمی نسبت هنر و علم است)، به نتایجی می¬رسند که دانشمندان بعداً با الهام از آن¬ها به گسترش میدان علم می¬پردازند. این هنرمندان در طول تاریخ مفاهیم و تصاویری آفریده¬اند که دانشمندان به آن¬ها جامه عمل پوشانده¬اند.
مشکل این است که بخواهیم این نوع پژوهش هنری را صرفاً در قالب پژوهش¬های اصطلاحاً علمی و آماری محصور کنیم و از اصل پژوهش که خودِ "هنر" است، غافل بمانیم. به عبارت دیگر مشکل در "علم¬زدگی" است که متأسفانه به بسیاری از حوزه¬هایِ به اصطلاح علوم انسانی و هنر – به تبعیت از غربِ دو قرن قبل – سرایت کرده است. خود غربی‌ها مدت¬هاست که از این مرحله گذشته¬اند، اما ما هنوز گرفتاریم. هنوز مقاله¬های تحقیقی ما قالب دارند و کسانی که در به قالب زدن خشت و مقاله¬سازی و کتاب¬سازی استادند، علمدار تحقیق هستند.
علم چراغ زندگی انسان بوده و هست. اما تشت سلطه علم بر زندگی انسان در قرن بیستم بود که از پشت بام افتاد. همه هنر و ادبیات قرن بیستم یک سره نقد این دیدگاه بود که از علم بت می¬ساخت. علم¬زدگی به حدی بود که حتی بعضی از هنرمندان نیز شیفته و مرعوب شدند و حتی مکتب درست کردند. فوتوریسم یا هنر آینده از جمله همین¬هاست. در بازیگر مه¬یر هولد می¬خواست بازیگران را به ماشین¬هایی تبدیل کند که مثل فنر حرکت کنند و چرخ و دنده باشند.
نیل پستمَن در کتاب "تکنوپولی" در توصیف علم¬زدگی به سه اندیشه اشاره می¬کند که پایه تکنوپولی است: 1- روش¬های پژوهشی در علوم طبیعی در پژوهش¬های مربوط به رفتار انسانی نیز مصداق دارند. 2- علوم اجتماعی اصول معینی را ارائه می¬دهند که به کمک آن¬ها سازماندهی جامعه به طریق معقول و بشردوستانه ممکن می¬گردد. 3- اعتقاد به علم زیربنای مجموعه اعتقادات و بینش¬هایی است که به زندگانی معنا می¬بخشد و برای انسان رفاه، پرهیزگاری و حتی جاودانگی به ارمغان می¬آورد. (پستمن، 1372، ص. 194)
آمارزدگی فرزند خلف علم¬زدگی است. علم آمار از دستاوردهای بزرگ بشر است و به بسیاری از تصمیم¬گیری¬ها جهت و استحکام می¬بخشد. اما افراط در کاربرد این ابزار و استفاده نابجای آن آفت دیگری است که گاه چون اُختاپوسی ذهن انسان و زندگی او را به اختیار می¬گیرد. مانند آمارگری که قصد عبور از رودخانه¬ای را داشت که عمق متوسط آن یک متر و بیست سانتی¬متر اعلام شده بود و در این راه غرق شد. (پستمن، 1372، ص. 176).
عارضه دیگر علم¬زدگی، اطلاعات زدگی است. جامعه اطلاعاتی تازه¬ترین دستاورد این قرن و موهبت ارزنده¬ای است، اما در کنار مزایای فراوانی که دارد، چنان آواری از اطلاعات بیهوده بر سرمان خراب کرده که هنوز برآورد نتایج آن کار دشواری است. واکنش طبیعی ارگانیک در برابر آوار خوراک، سوء هاضمه و پس زدن است. بر اثر این سرسام جامعه به هر اطلاعی بی¬اعتماد می¬شود و طبعاً اولین پیامد آن تعطیل اندیشه و جلوه ظاهری آن شکست کلام مکتوب و کتاب است. حاصل این اطلاعات¬زدگیِ انسانِ نوعی ، اقیانوسی از دانسته¬های سطحی، حافظه متورم و اندیشه ایستا و سترون است. اطلاع زدگی حتی به مقاله و رساله و کتاب هم رسیده است.
پژوهش نیز هنگامی آفت می¬شود که پژوهشگران حرفه¬ای بی توجه به ضرورت و صرفاً بر اساس قالب¬های از پیش تعیین شده در قالب طرح¬هایی یکسان به تعریف مسئله تحقیق و ارائه شیوه آن می¬پردازند و معمولاً با ابزار پرسشنامه و روش¬های آماری خود را مجاز می¬دانند که در هر زمینه¬ای تحقیق کنند. پژوهش¬های دسته دوم هنری بیشتر در معرض این آسیب هستند.
و اما دسته‌ی دوم پژوهش‌هایی که در حوزه‌ی هنر صورت می‌گیرند، ربطی به ماده‌ی هنری ندارند. این پژوهش‌ها که معمولاً کاربردی هم هستند، در حوزه‌های پیرامونی مثل مدیریت، تحقیقات اجتماعی، شناخت رفتارها و نیازها برای برنامه‌ریزی، تصمیم‌گیری، تخصیص بودجه و امثال آن استفاده می‌شوند. این پژوهش‌ها البته هنری نیستند و به هنر مثل سایر پدیده‌ها نگاه می‌کنند و در آن‌ها بیشتر از روش‌های شناخته شده تحقیق استفاده می‌کنند. میزان رضایت مردم از فلان یا بررسی علل بهمان یا شناخت انگیزه‌های چنان که معمولاً در جامعه‌ی مخاطبان هنر و یا حتی هنرمندان صورت می‌گیرد، از این جمله است. این پژوهش‌ها در سازمان‌های متولی امور هنری صورت می‌گیرند و نتایج آن‌ها که بیشتر اقتصادی، اجتماعی، یا سیاسی هستند، در خوشبینانه‌ترین صورت به درد تصمیم‌گیری مدیران می‌خورند.
آن‌چه امروزه به‌عنوان پژوهش‌ هنری مطرح می‌شود، برای آن گروه درست می‌کنند و در اولویت‌ها آن‌ها را اعلام می‌کنند، از این دسته‌ی دوم است. اندک تأملی در این قضیه نشان می‌دهد که اصل پژوهش‌های هنری غریب و بلاتکلیف است و به رسمیت شناخته نمی‌شود و دلیل آشکار آن به ماهیت پژوهش‌ در ماده‌ی هنری برمی‌گردد که از کار هنری جدا نیست. پژوهشگر شیمی با امکانات پژوهشی و آزمایشگاهی در آزمایشگاه کار و پژوهش‌ می‌کند. پژوهش‌ او مستقیماً در علم شیمی تأثیر دارد. یا کشف چیزی است یا با کم و زیاد کردن پارامتری نتیجه را بررسی می‌کند، اما از پژوهشگر مثلاً تئاتر می‌خواهند که با پرسشنامه و مصاحبه و جدول و نمودار و منحنی و امثال آن در حواشی هنر خود تحقیق کند و اگر نکرد همیشه دیگرانی هستند که این کارها را خیلی هم بهتر انجام می‌دهند.
البته هر دستگاهی حق دارد که به برآورد امور و وظایف خود و پژوهش‌ در آن‌ها بپردازد و مدیریت‌های هنری هم حق دارند این کار را بکنند، همان طور که مدیر یک هتل یا بانک حق دارد، اما این کار ربطی به هنر ندارد و پژوهشی مدیریتی است. حرف این است که به اسم هنرمندان و به نام پژوهش‌ هنری و به کام مدیران اداری و اجرایی تمام می‌شود و علیرغم همه‌ی برنامه‌های خوب و شیرین و مقاله‌های پر از عدد و رقم و منحنی و ستون و نمودار و جدول و گزارش‌های پر و پیمان و بودجه‌های مناسب، پژوهش‌های هنری متولی ندارند و اصلاً جز بخش کوچکی از آن‌ها در حوزه‌های مکتوب مثل پیشینه و تاریخچه و امثال آن، به رسمیت شناخته نمی‌شود.
از آن جا که نگارنده در هنرهای دیگر چندان تخصصی ندارد، برای روشن شدن مطلب به پژوهش‌ هنری در حوزه‌ی هنر نمایش اشاره‌ای کرده و سپس به تحلیل نمونه‌ای از آن می‌پردازد.
هر کار تئاتری اگر درست انجام شود، پژوهشی جداگانه است. چنان چه متنی داشته باشیم کار بر روی آن، کشف بخش‌های پنهان آن و جستجو در لایه‌های مختلف آن بخشی از این پژوهش‌ است. در بررسی متن از نشانه‌شناسی، معناشناسی و رشته‌های مربوطه و نیز در شناخت شخصیت‌ها و تیپ‌ها بنا به الزامات هر سبک کار، از روانشناسی، جامعه‌شناسی و امثال آن، در شناخت منظر و دوره‌ی نمایشی از اطلاعات مربوطه و دوره‌های تاریخی و مکتب‌ها و امثال آن استفاده می‌کنند تا حاصل پژوهش‌ که با عمل در هم آمیخته است، کم‌کم شکل بگیرد.
در کارهایی که متن آماده ندارند، حوزه‌ی پژوهش‌ از این هم گسترده‌تر است. تهیه و نوشتن نمایشنامه کار هنرمندان پژوهشگر است. عجیب این است که وقتی دانشمندی فرمولی جدید عرضه می‌کند، آن را حاصل کار پژوهشی می‌دانند و وقتی هنرمندی نمایشی خلاقه عرضه می‌کند، گمان می‌کنند مخلوقی خلق‌الساعه است.
جز متن در حوزه‌های بازیگری، کارگردانی، صحنه‌آرایی و امثال آن نیز پژوهشگرانِ هنرمند دمی از پژوهش‌ فارغ نبوده‌اند. استانیسلاوسکی حاصل پژوهش‌های خود در بازیگری را به صورت "سیستم" در کتاب‌های کار هنرپیشه بر خود و بر نقش ارائه کرد. در قرن بیستم هنرمندان زیادی در اطراف دنیا به جستجوی شیوه‌های بازیگریِ دیگری برآمدند. اگر می‌بینیم امروز از شیوه‌های روان جسمانی یا استفاده از هنرهای رزمی آسیایی در بازیگری استفاده می‌کنند و با مختصر تفاوتی شیوه‌های مختلفی پدید آورده‌اند، به این معنا نیست که مستقیماً از نمایش شرقی یا رقص نمایش‌های بالی یا هنرهای رزمی و امثال آن تقلید کرده باشند. این هنرمندان در فرایندهای پژوهشی و با تحمل زحمات از آن شیوه‌ها و حرکت‌ها الهام گرفته و نظام‌های نوینی آفریده‌اند.
به این معنا " پژوهش‌های تئاتری" چندان امر بی‌سابقه و جدیدی نیست. اما به‌خصوص در دو قرن اخیر این مسئله چنان حیاتی به نظر رسیده که باعث گسترش دامنه‌ی تحقیقات و ورود عناوین جدیدی از جمله دراماتورژ و دراماتورژی به این حوزه شده است.
گفته‌اند که گوتهلت افرائیم لسینگ نخستین دراماتورژ معروفی است که در هامبورگ در سال 1767 استخدام شد تا مشاور هنری چیزی باشد که قرار بود بعداً به نخستین تئاتر علمی آلمان تبدیل شود (Dramaturg). این شغل پس از تولد در آلمان به انگلیس، فرانسه و آمریکا و سایر جاهایی که تئاترهای آن به نحو مشابهی سازمان‌دهی شده بود سرایت کرد و گسترش یافت. طوری که امروز در اروپا "دراماتورژ" بزرگ‌ترِ تئاتر است و جنبه‌های ادبی و هنری آن را زیر نظر دارد.
به مرور نقش و وظایف دراماتورژ در تئاتر نیز گسترش یافته است. امروزه دراماتورژی تئاتر را در جهان می‌توان به دو شاخه‌ی اروپا و آمریکا تقسیم کرد. بسیاری از وظایف دراماتورژ در این دو شاخه یکی است، اما تفاوت‌هایی هم دارند. سوزان جونز در اثر بسیار جامع و مانع خود "دراماتورژی در آمریکا" می‌نویسد: «اولین کار دراماتورژ تمرکز نیروهای خود و نیروهای کارگردان هنری بر روی پژوهش‌ پردامنه، توسعه‌ی همه جانبه و برنامه‌ریزی هنری است.» این نوع دراماتورژی بیشتر بر تعیین سیاست هنری و مسیر آن توسط برنامه‌ی فصلی تئاتر متمرکز است.
علاوه بر این مطرح کردن پرسش‌های اساسی تئاتر و البته پاسخ گویی به آن‌ها کار دیگر این نوع دراماتورژی است. ما به‌عنوان هنرمند چه کسانی هستیم؟ الگوهای تئاتری و فراتئاتری ما و آرمان‌های ما کدامند؟ ما جوابگوی چه نوع کارهایی هستیم؟ برای که کار می‌کنیم؟ جامعه‌ی تئاتری ما، هم از حیث هنرمندان و هم از نظر تماشاگران چه جامعه‌ای است؟ (Dramaturg)
یکی از قدیمی‌ترین موارد استفاده از اصطلاح دراماتورژ در تئاتر آمریکا در گزارش سالانه‌ی مرکز تئاتر یوجین اونیل در سال 1968 منعکس شده است که افرادی را برای انجام وظایف دراماتورژی در کنفرانس سالیانه‌ی نمایشنامه‌نویسان خود برمی‌گمارد. تقریباً در همان زمان رابرت برونشتاین که در سال 1966 به ریاست مدرسه‌ی نمایش ییل رسید، در آن جا نوعی برنامه‌ی دراماتورژی را اعلام کرد. مرکز عمده‌ی دیگر تربیت دراماتورژ دانشگاه "یووا" و اخیراً مؤسسه‌ی تئاتر "رپرتوار" آمریکا برای آموزش تئاتر پیشرو در دانشگاه هاروارد است.
در برنامه‌های دانشگاهی نوین امروز دانشجویان هم برای دراماتورژی مؤسسات تربیت می‌شوند که به پژوهش‌ در خط مش هنری، ارتباط و اجرای آن می‌پردازند و هم به‌عنوان دراماتورژهای اجرا که پژوهشگر و پشتیبان فرایند تمرین هستند.
در اروپا علاوه بر تهیه‌ی همه‌ی اطلاعات مورد نیاز برای تمرین‌های موفق و انجام پژوهش‌هایی در مورد اجرا و تماشاگر و غیره، کارهای دیگری مثل تنظیم و ترجمه و تجزیه و تحلیل و ویرایش و پیرایش و امثال آن را نیز افزوده‌اند. گاهی حتی پا را از این هم فراتر می‌گذارند. سلیس کالک (Celise kalke) علاوه بر پژوهش‌ تاریخی، پژوهش‌ در اجراهای قبلی (مقایسه کنید با پیشینه‌ی پژوهش‌ در روش تحقیق) و تجزیه و تحلیل متن، پژوهش‌ تاریخی در گفتگو با طراحان نور، صدا و صحنه به مشاوره با گروه بازاریابی، کار با کارکنان آموزشی، شرکت در بحث‌های پس از اجرا، حضور در جلسات تمرین و ... نیز اشاره می‌کند. (Dramaturgy pages)
دراماتورژ نمایشنامه‌نویس متخصص و منتقدی آگاه است. با سایر نمایشنامه‌نویسان کار می‌کند یا سفارش می‌دهد، صحت کار را تأیید می‌کند، مشاور برنامه‌ی فصلی است، ترجمه و تنظیم و نظارت متن، برنامه‌ریزی و امثال آن کار دراماتورژ است. در حقیقت او در کار تئاتر دانشمند و پژوهشگری آگاه، متخصص و روشنفکر است. معلوم است چنین کسی باید از مراحل مختلف کار تئاتر گذشته باشد و به‌جز آموزش، با کار در حوزه‌های مختلف به پختگی و قوام خاصی نیز رسیده باشد. این که همه‌ی این پژوهش‌ها و جستجوها به یک نقطه یعنی دراماتورژ می‌رسند، دلیل روشنی است که همه‌ی آن‌ها را باید در ارتباط با یکدیگر و به‌طور کلی دید.
نکته‌ای که در مورد دراماتورژی قابل ذکر است، این که گستردگی وظایف دراماتورژ گاهی کسانی را که "اسباب بزرگی" را آماده نکرده‌اند، به خیال خام "بزرگی" و استفاده‌ی از این عنوان می‌اندازد. در این حوزه باید حساب فرصت‌طلب‌ها و شیادانی را که به بهانه‌ی دراماتورژی به انواع تقلب‌ها از جمله رونویسی متون تألیفی یا ترجمه‌ی دیگران و چاپ آن به نام خود دست می‌زنند یا در نقش واسطه و دلال ظاهر می‌شوند، از متخصصان همه‌جانبه‌بین آگاهی که فراتر از گروه به دیروز، امروز و آینده می‌نگرند، جدا کرد.
باید توجه داشت که در بسیاری از جاها سرپرستان گروه¬ها یا کارگردانان آگاه تاکنون بار این وظایف را بر عهده داشته¬اند و دراماتورژی عنوانی نیست که به توان به سادگی آن را به دست آورد یا خرج کرد. گرایش به دراماتورژی و طرح آن در تئاتر ایران پدیده مبارکی است، هر چند تا کنون هم این بار بر عهده گروه اجرایی و به‌خصوص کارگردانان بوده است، اما به هر حال نشانه تعمیق و تأمل در این حوزه است. تئاتر همواره گذر از انشقاق و بحران و حرکت در جهت به سامان¬سازی و بازگشت از آشوب و رسیدن به تعادل و آرامش بوده است. کار همراه با پژوهش یا اصطلاحاً دراماتورژی ،گذشتن از این وادی تاریک و پرآشوب با چراغ و آگاهی و دانایی است. دریغا که "دراماتورژی" را چون اسلافی مثل "ابزورد" به وادی مسلخ پوچی و سطحی¬نگری بکشانیم، یا بکشانند و ما تماشاگر مبهوت و خیره بمانیم تا موج استحاله بگذرد و همراه با آن فرصت آگاهی ما نیز از دست برود. با اصطلاحاتی همچون "دراماتورژ" و "دراماتورژی" معما و تابو نسازیم. آن را پیچیده نکنیم که خود برای رفع پیچیدگی و گشایش آمده است. دراماتورژی یعنی جستجوی همه¬جانبه در کار و ابزارهای آن، روغن زدن مفاصل زنگ زده، به کار گرفتن خرد جمعی، سپردن هر کاری به کاردان و تقسیم مسئولیت¬ها و کلی¬نگری در عین جزئی¬نگری.
دراماتورژی نه اسباب خودنمایی و فضل¬فروشی، بلکه واسطه فروتنی است. کارگردان¬هایی که ده¬ها سال خدایگانی می¬کردند و فعال مایشاء بودند، اکنون اندک اندک از اریکه دانای کلی فرود می¬آیند و خاشعانه بخش مهمّی از وظایف خود را به دیگران تفویض می¬کنند تا با فرصت و تمرکز و آرامش بیشتر به بهبود روند کار و تکمیل هر چه بهتر آن کمک کنند. شگفتا که در روزگار پراکندگی حواس و بازارهای مکاره سرگرم¬کنندگی و سر تراشندگی امروز هم، مثل همیشه تئاتر به وظیفه مقدر خود عمل می¬کند. با پرفورمنس نقش مصادره شده تماشاگر را به او برمی¬گرداند و با دراماتورژی به رهبران اجتماعی و سیاسی سرمشق دموکراسی می¬دهد. به همه نشان می¬دهد که دوران انحصار سپری شده است و توسعه همه جانبه جز در پرتو پژوهش پردامنه و برنامه¬ریزی میسر نیست. نشان می¬دهد که تئاتر بدون هنرمند باهویت، بدون شناخت الگو و آرمان، بدون شناخت مخاطب، بدون شناخت محدودیت¬ها و توانایی¬های گروه اجرایی و بدون شناخت جامعه تئاتری امکان¬پذیر نیست و اگر باشد جز شکلکی از هنر و تئاتر نیست. شکلکی که نه نقشی ماندگار و مؤثر که کفی گذراست. هر چند که این کف پرهیاهو و پر تبلیغات و باد و بروت باشد. سرانجام آواز دهلی توخالی است که در هیاهوی بازارها گم می¬شود.
نمونه¬ای از یک کار پژوهشی در هنر تئاتر
آلبرت هانت و میچل کاستو از روند تهیه کاری به نام US درباره جنگ ویتنام گزارشی تهیه کرده¬اند. این کار در کشور انگلیس و توسط گروهی به سرپرستی پیتربروک انجام شده است. US قبل از هر چیز یک پژوهش بود. پژوهشی دسته¬جمعی توسط گروهی که می¬خواستند صریح، صادقانه و مفید از چیزی بگویند که همگی اهمیت بسیار آن را حس کرده بودند، یعنی جنگ ویتنام. (هادسن، 1382، ص. 282)
در اولین جلسه پیتر بروک مسئله را در قالب دو پرسش طرح کرد:
- جنگ ویتنام و تأثیر آن بر زندگی ما چیست؟
- آیا من خواهم جنگید؟
در روش تحقیق معروف است که تا موضوعی به شکل مسئله درنیاید قابل تحقیق نیست. افراد پس از تحلیل پرسش¬ها به مطالعه آن چه از جنگ ویتنام در دسترسشان بود، پرداختند. رویدادها را بررسی کردند و به درگیر کردن جسمانی تماشاگر در بازی اندیشیدند. مواد و مطالبی را پیدا کردند و به صورت بازی درآوردند. گزارش¬ها، برنامه¬های تلویزیونی، نوارهای موسیقی، همه را ابتدا بحث و سپس بداهه¬سازی کردند. در مدت بداهه¬سازی¬ها از نمایشنامه¬های مشابه مثل نمایشنامه مستند "استنطاق" نوشته پیتر وایس، از نمایش جراحات ناشی از بمباران¬ها همراه با نطق جانسون – رئیس جمهور وقت آمریکا – شناخت فرهنگ ویتنام و ... برای شناسایی واکنش¬ها استفاده کردند و نیز به پژوهش در موقعیت پرداختند.
آفرینش سبکی در بازیگری که مناسب این کار باشد را می¬توان انتخاب شیوه پژوهش در بازیگری دانست. اکنون می¬بایست این سبک بازیگری با اعمال تسلط منضبط هم از نظر بدنی و هم از نظر احساسی توسط بازیگران به کار گرفته شود. در این مرحله از کار از گروتوفسکی برای کار با گروه دعوت کردند که خود او پژوهشگر و معلم بازیگری برجسته¬ای بود. کار با گروتوفسکی را این طور وصف می¬کنند: «معنای کامل یک کار کارگاهی، یک بخش مشاوره¬ای، یک اتاقک اعتراف، یک پرستشگاه، یک پناهگاه، محلی برای اندیشه – نه تنها در ذهن بلکه با تار و پود انسان». (هادسن، 1382، ص. 298)
پیتر بروک در مورد گروتوفسکی به بازیگران گفت: «او تئاترش را آزمایشگاه می¬نامد و همین طور هم هست. تئاتر او مرکز تحقیق است ... در تئاتر گروتوفسکی مثل همه آزمایشگاه¬های واقعی تجربه حایز ارزش علمی است. چرا که شرایط اساسی تحت مشاهده قرار می¬گیرند».
کار پژوهشی گروتوفسکی بازیگران را به کشف چالش¬های خود، طفره رفتن¬های خود، و نیرنگ¬ها و کلیشه¬های خود و نیز کشف شمه¬ای از امکانات لایزال خود واداشت. پس از پژوهش عمیق، فشرده، بسیار متمرکز و دشوار با گروتوفسکی، گروه مرحله پژوهش جدیدی را آغاز کرد. بروک در این مورد گفت: «اکنون در سومین مرحله دوباره افق دیدمان را وسعت می¬بخشیم، اما پژوهش شخصی به طور فشرده ادامه خواهد یافت». (هادسن، 1382، ص. 302)
سپس کار وارد مرحله سوم شد. این بار «لنگ لنگان شروع کردیم به گنجاندن صد و پنجاه صفحه مطلبی که بر اثر تحقیق فراهم آورده بودیم در واحدهای قابل نمایش و با این کار تمرین صحنه¬ای یکی از کارهایمان آغاز شد». (هادسن، 1382، ص. 303)
در این مرحله نمایشنامه¬نویسی را هم در کار درگیر کردند که به کار بر روی مستندات بپردازد و به‌تدریج که نمایشنامه آماده می¬شد، پرده به پرده آن را تا شب اجرا پیش بردند و در تمام مراحل پژوهش اصل بود. گزارش مفصل این کار در کتاب "کارکردهای نمایش" چاپ شده و لزومی به تکرار جزئیات آن که کلاس درسی واقعی در پژوهش، نحوه و آفات کار گروهی، بداهه¬سازی و نوعی نمایش خلاق فرایند محور، تجربی و آزمایشگاهی است، در این جا نیست. همین قدر بگویم که این کار هرگز تمام نشد و تا شب اجرا و حتی پس از آن یافته¬های نو آن را تغییر می¬داد. به صحبت بروک در شب دوم اجرا توجه کنید: «... دیروز ما پرده اول را مقدار زیادی عوض کردیم. دیروز این کار را کردیم، چون قبل از آن در شرایطی نبودیم که این کار را بکنیم». (هادسن، 1382، ص. 317)
نمونه بالا از تئاتر انتخاب شده، اما سایر رشته¬های هنری نیز از نظر پژوهش، جز در اسباب و لوازم کار، وضعیت مشابهی دارند. کار هنری هرگز کامل نیست و مدام در حال شدن است و بال این شدن پژوهش است. خود هنرمند نیز وضعیت مشابهی دارد.
چنان که در این پژوهش دیدیم، کار در همه عرصه¬ها از نویسندگی تا کارگردانی، بازیگری و سایر عناصر نمایش همراه با پژوهش و در ارتباط با یکدیگر صورت می¬گرفت. پژوهش گرچه در اجزا، اما کلی صورت می¬گرفت. در تئاتر مثلاً تغییر لهجه، بدن را نیز تغییر می¬دهد، روابط را نیز تغییر می¬دهد. وقتی آدولف آپیا لته¬های نقاشی شده صحنه را به¬سطوح، برآمدگی¬ها، شیب¬ها و امثال آن تبدیل کرد، حرکت بازیگران هم تغییر کرد. نور هم صرفاً از حالت ابزار روشنایی صحنه خارج شد. طبعاً تاکید بر چهره و چهره¬پردازی هم تغییر کرد و این امر به¬نوبه خود اغراق در حرکت¬های چهره را متوقف کرد و ... .
هر چند هنرمندان خلاق هرگز منتظر نمی¬مانند و بنا به ضرورت¬ها و اولویت¬هایی که خود تشخیص می¬دهند، دست به کار و پژوهش می¬زنند، اما قطعاً ایجاد زمینه و امکانات به شکوفایی و گسترش هنر کمک می¬کند. در حوزه تئاتر همیشه کار برای هنرمندان خلاق دشوارتر و شرایط محدودتر و محدودکننده¬تر است. ساده¬ترین کارها کپی‌کاری و پرسه زدن در حواشی است. در زندگی شتاب¬زده امروز معمولاً آن چه از سر و ته کار زده می¬شود، بخش تانی، اندیشه و پژوهش است. هنرهای انفرادی از این نظر دست بازتری دارند، اما تئاتر در فرایند شدن هم فردی و هم گروهی است. پیدا شدن دراماتورژ معلول همین شتاب¬ها و راه بیرون رفت از آن¬هاست. آن را جدی بگیریم و مثل خیلی چیزهای دیگر به شکلک تبدیل نکنیم. اجازه ندهیم که علف¬های هرز حوزه جدیدی برای فرصت¬طلبی¬ها و شیادی¬های خود پیدا کنند. دراماتورژی و به‌خصوص بخش پژوهش آن – چه کسی را به این عنوان در کار داشته باشیم و چه نداشته باشیم – جزء ضروری و لاینفک کار تئاتر است. بودجه¬های پژوهشی را صرف کارهای جانبی و حاشیه¬ای نکنیم و اصل پژوهش را درمانده و دست بسته نگذاریم. به رسمیت شناختن پژوهش¬های اصیل هنری که در چارچوب¬های علمی نمی¬گنجند گروه¬های پژوهشی هنر را نیز تقویت می¬کند و آن¬ها را از فرصت¬طلبی¬ها می¬پیراید. تحقیق در ماده هنر توسط غیرهنرمندان عملاً غیرممکن است و حمایت از پژوهش¬های هنری، مجرد از حمایت از کار هنری اصولاً بی¬معناست: هنر خلاقه، نه هنر تقلیدی و کلیشه¬ای و مغرض به غرض¬های عاریتی، همواره ملازم و مستلزم پژوهش است.
دانشگاه شهید باهنر کرمان، خرداد 84
منابع و مآخذ:
- پستمن، نیل، تکنوپولی، تسلیم فرهنگ به تکنولوژی، ترجمه دکتر صادق طباطبایی، تهران، سروش، 1373
- دلگادو، ام، کارگردان¬ها از تئاتر می¬گویند، ترجمه یدالله آقاعباسی، تهران، نمایش، 1380
- وایس، پیتر، استنطاق، ترجمه فرامرز بهزاد، تهران، خوارزمی، 1360
- هادسن، جان، کارکردهای نمایش، ترجمه یدالله آقاعباسی، تهران، نمایش، 1382
www.Dramaturg.htm
www.Dramaturgy pages.htm