چرمشیر و مسئله‌ی جامع‌الاطراف بودن
رضا سرور پیش‌درآمد چنان‌که در پیش گفتار سردبیر آمد، فصلنامه‌ی تئاتر قصد داشت میزگردها و مصاحبه‌هایی با دست‌اندرکاران تئاتر معاصر ایران برگزار و نتیجه را در فصلنامه منعکس کند. به دلایل گوناگون این خواسته عملی نشد. در ...
رضا سرور
پیش‌درآمد
چنان‌که در پیش گفتار سردبیر آمد، فصلنامه‌ی تئاتر قصد داشت میزگردها و مصاحبه‌هایی با دست‌اندرکاران تئاتر معاصر ایران برگزار و نتیجه را در فصلنامه منعکس کند. به دلایل گوناگون این خواسته عملی نشد. در این میان تنها آقای سرور، در مقاله‌ی محققانه‌ای که در اختیار ما قرار دادند، مجالی فراهم کردند که بتوانیم همچنان میدان بحث و برخورد در این زمینه را گشوده نگاه داریم. ضمن تشکر از ایشان، جا دارد باز هم تقاضای خود را تکرار کنیم، زیرا اگر ادبیات نمایشی امروز ما در بوته‌ی نقد قرار نگیرد هیچ‌گاه نخواهد توانست بر مسائلِ پیش روی خود غلبه کند. در عین حال مایلیم بحثی را که آقای سرور آغاز کرده‌اند، همچون نقطه‌ی شروعی برای برخورد آرا و دیدگاه‌های گوناگون فرض کنیم و به انتظار برخوردهای انتقادی با مباحث طرح‌شده بنشینیم.
گمان می‌کنیم آنچه نویسنده‌ی محترم در این مقاله طرح کرده، خود آغازگاه پرسش‌هایی است که لازم است یا در مقالات دیگر و یا در میزگردهای گوناگون حل و فصل شود. مثلاً: چرا تجربه‌ورزی‌های متنوع آقای چرمشیر "مهم" است؟ و اصلاً چرا "باارزش" است؟ صد و اندی سال جنبشِ تئاترِ آوانگارد در غرب نمونه‌ای از تجربه‌ورزی‌هایِ "خلافِ عرفِ معمول" در فرم و در زبان تئاتر است، اما آنها بعضاً "مهم"اند چون "عرف معمول"ی وجود دارد که ما در "زمینه"ی آن به اهمیت این آثار نامتعارف پی ببریم. ولی آیا آنها از ارزش ذاتی هم برخوردارند؟ آیا تبدیل شدن "آوانگارد" به کالایی فرهنگی در "صنعت فرهنگ‌سازی" رام شدن این جنبش در برابر مهمترین هماورد خود، فرهنگ بورژوایی، و تهی شدن آن از معنای اصلیش، نیست؟ این پرسش‌های بی‌پاسخ را از آن رو طرح می‌کنیم تا به پرسش‌هایی از این دست در آثار آقای چرمشیر برسیم، بی آن‌که بخواهیم قضاوت زودرسی در این مورد داشته باشیم.
چه چیز نشان می‌دهد که آقای چرمشیر از "زبان‌ورزی" صرف فراتر رفته و مستقل از علائق تجربی خویش به "فرمی فی نفسه معنادار" دست یافته است؟ توجه کنیم که حتی وقتی می‌گوییم «چرمشیر در آنجایی موفق است که می‌تواند تکنیک‌ها را اساسِ کنشِ دراماتیک خویش گرداند» آیا در حال تشریح سیر کمال‌یافته‌تر او در دستیابی به "زبان" مطلوب نیستیم، و آیا هنوز راه زیادی باقی نمی‌ماند تا ثابت کنیم که او به فرمی فی نفسه معنادار نیز دست یافته است، فرمی که به توان مستقل از هیجان‌های زودگذری که زبان‌ورزی برمی‌انگیزد در آن سکونت گزید و آن را پیکربندی دوباره کرد؟
"سکنی گزیدن"، "از آن خود کردن"، و "پیکربندی دوباره" اصطلاحاتی است که غالباً پدیدارشناسان به کار می‌برند. آیا چرمشیر در تجربه‌های انبوه و سریع خود فرصت سکنی گزیدن در دنیای هریک از آثار خود را پیدا کرده است تا آثار او بتوانند از زبان‌ورزی درگذشته و به "تجربه‌ای زیسته" بدل شوند، تجربه‌ای که بتوان آن را پیکربندی دوباره کرد؟ (مصداقِ زبان‌ورزی و تجربه‌ی زیسته شاید تجربه‌ی داستانی آلن‌روب گریه باشد در برابر تجربه‌ی داستانی میلان کوندرا – مثلاً در جاودانگی. آیا می‌توانیم در دنیای مخلوق روب گریه "ساکن" شویم؟ در دنیای مخلوقِ کوندرا چطور؟)
حتی وقتی به نویسندگانی چون هدایت نظر می‌کنیم این پرسش بحث و بررسی فراوان می‌طلبد که آیا می‌توان در حوزه‌های متنوعی که وی در آنها دست به تجربه زد، البته جز جهانِ داستان‌هایِ جدیِ او، ساکن شد؟ اگر در تحلیل نهایی پاسخ منفی باشد باز این پرسش پیش می‌آید که آیا می‌توان هدایت را جامع‌الاطراف نامید؟
اما همه‌ی این بحث‌ها به هیچ وجه به قصد خدشه‌دار کردن نوشته‌ی مؤثر و هوشمندانه‌ی آقای سرور طرح نمی‌شود. قضاوتی پیش‌رس درمورد هدایت یا چرمشیر و یا دیگران هم نیست. این پیش‌درآمد را صرفاً از آن رو طرح کردیم تا میدان پرسش گری و برخورد نقادانه باز شود و ما بتوانیم گام‌های جدی‌تری در حوزه‌ی نقد و نگارش خلاق برداریم.
هیأت تحریریه
* * *
1- درآمد
چرمشیر می‌توانست مانند هر نویسنده پرکار دیگری جامع‌الاطراف باشد. به راحتی می‌توانست انبوه نمایشنامه‌های کوتاه و بلندش را به فراخور مضمون و فرم‌شان تبدیل کند به داستان کوتاه، رمان، فیلمنامه و حتی به مقاله‌ای جنجالی، اما چرمشیر در برابر وسوسه‌ی تبدیل شدن به " نویسنده‌ای جامع‌الاطراف" مقاومت می‌کند، سال‌هاست که با سرعت و پشتکاری تحسین‌برانگیز فقط نمایشنامه می‌نویسد و حالا که شمار نمایشنامه‌هایش از صد نیز برگذشته است باید تأمل کرد، طیف‌های گوناگون و متنوع تجربیاتش در نمایشنامه‌نویسی را سنجید و از خود پرسید که آیا او با محصور کردن ذهن چند وجهی‌اش، استعداد‌های دیگرش را به هدر نداده؟آیا اساساً جامع‌الاطراف بودن می‌تواند ویژگی مثبتی برای او یا دیگران باشد؟ و آیا او توانسته است در عین این که تنها نمایشنامه می‌نویسد توأمان نویسنده‌ای جامع‌الاطراف باشد؟
2- سنت و دیگر نویسندگان جامع‌الاطراف
جامع‌الاطراف بودن نویسندگان پرکار در ایران سنتی است که هدایت پایه‌گذار آن بوده، آزمودن عرصه‌های گوناگونی چون نگارش داستان کوتاه، رمان، نمایشنامه، قطعات طنز، تحقیق در تاریخ، گرد‌آوری باورهای عامیانه، ترجمه و... هر یک گوشه‌هایی از فعالیت‌های ذهن چندوجهی هدایت است برای ارتباط‌گیری با مردم، و چون این سنت به تجربه‌ای موفق بدل می‌شود، نویسندگان نسل‌های بعدی نیز آن را تداوم و توسع می‌بخشند: آل احمد داستان‌نویسی است که بر این سنت سفرنامه‌نویسی و ژورنالیسم فراگیرش را می‌افزاید، شاملویِ شاعر، کتاب کوچه و داستان کودک را و ساعدی فیلمنامه و تحقیق در احوال بومیان را. شاید نوعی انگیزه یا تعهد اجتماعی آنان را وا می‌داشت تا از هر فرصت و رسانه‌ای برای بیان افکار خویش بهره جویند، آنگاه که امکان بر روی صحنه آوردن نمایشی میسر نباشد داستان می‌نویسند و اگر بیان مضمونی از سوی داستان‌نویس ایرانی مجاز نباشد راه حل را در ترجمه داستانی می‌یابند از نویسنده‌ای هم‌سو، و آن هنگام که پای ضرورتی در کار باشد و وقت اندک، مقاله‌نویسی را شکلی مناسب می‌یابند برای طرح دیدگاه‌ها؛ سفرنامه‌ها آیینه‌ای است که ریشه‌ها را باز می‌تاباند،داستان کودک، نقد، فیلمنامه، فرهنگ عامه و... هر یک مفری است برای فوران اندیشه‌هایی که در پی ارتباط‌گیری با مردم است. این الگویی است که برای نویسندگان حزبی و مستقل کاربردی یکسان دارد. به آذین نمایشنامه و داستان و نقد می‌نویسد و در عین حال مترجمی پرکار است و از دیگر سو این گلستان است که فیلم می‌سازد، داستان و نقد می‌نویسد و ترجمه می‌کند، سپانلو شعر می‌گوید، نقدها و ترجمه‌هایش را در عرصه‌های گوناگون به مرور منتشر می‌سازد، و همین طور است درباره آتشی ، م.آزاد، سیمین دانشور و براهنی. در کنار این‌ها و در سطحی دیگر، شاملو نیز علاوه بر شعرش با ترجمه‌هایی درخشان از شعر و داستان و نمایشنامه، با تصحیح متون کهن، با ژورنالیسم پردامنه و جنجالی‌اش، با فرهنگ عامه‌اش و ... در همه عرصه‌ها حضور دارد. ارزش این فعالیت‌ها که دائماً یکدیگر را فرع بر خود می‌سازند یکسان نیست و البته آنان نیز چنین داعیه‌ای ندارند، چه کسی "افسانه آفرینش" را هم‌طراز "بوف کور" می‌داند؟ آیا "سرگذشت کندوها" همان ارزش "جشن فرخنده" را دارد؟ فیلمنامه "دوازده رخ" هم‌ارز "شازده احتجاب" است؟ "ققنوس" را می‌توان با "کلیدر" سنجید؟ آیا داستان‌های کودک احمدرضا احمدی و م. آزاد هم‌پای شعرشان است؟ در دهه چهل و پنجاه ، اصل ارتباط است با هرکه و با هر وسیله و در هر کجا، چیزی ورای نفس فعالیت هنری در جریان است. در ایران مدل قرار گرفتن نویسنده‌ی جامع‌الاطرافی مثل سارتر که به شدت محبوب هدایت و آل احمد است در شکل‌گیری این التزام بی‌تأثیر نیست. جامع‌الاطراف بودن نویسندگان و روشنفکران ایرانی پیامد جریان اجتماعی بزرگ و نیرومندی بود که هم‌زمان در آن سوی مرزها در میان تمامی نویسندگان ـ چه متعهد و چه مستقل ـ شیوع یافته بود. به قول سارتر، جامع‌الاطراف بودن برای هر نویسنده‌ی پرکاری، تقدیری محتوم است که ارزشش بیش از آن که ادبی باشد اجتماعی است.
جامع‌الاطراف بودن هر ارزشی که داشته باشد (چه مثبت و چه منفی) ویژگی است که دیگر در نویسندگان نوظهور پس از انقلاب دیده نمی‌شود. نویسندگان برآمده از دهه‌ی شصت و هفتاد متمرکز بر یک شکل هنری هستند و حداکثر می‌توان دید که بین دو رسانه‌ی هم‌ریشه در نوسانند. ترجیح بر حرفه‌ای ماندن است شاید یا هراس از همه‌کاره و هیچ‌کاره بودن که این نسل را از حرکت آونگی میان رشته‌های متفاوت باز می‌دارد و بر این‌ها اضافه کنیم آن شرایطی را که ادامه‌ی همان یک راه را هم بعید می‌سازد و گسست‌های عامدانه را، و ممیزی‌های ابلهانه و انحصارطلبی‌ها و تحریم‌ها و ممنوعیت‌ها را، چنان که افتد و دانی. شاعران دهه‌ی شصت و هفتاد ترجیح دادند که فقط شاعر بمانند و داستان‌نویسان نیز کم و بیش به همین سیاق. کمتر نمایشنامه‌نویسی را سراغ می‌کنی که مانند ساعدی و بیضایی میان تئاتر و سینما و تحقیق در نوسان باشد و در این میان منصورکوشان و عباس معروفی بودند که هر دو چند نمایشنامه‌ایی نوشتند و بعد گرفتار حاشیه شدند و عاقبت رها کردند و در غربت تنها به داستان و رمان پرداختند و حالا چهلتن است و مندنی‌پور که بیشتر از دیگران پرکارند و هر از گاهی به عرصه‌های دیگر سرک می‌کشند و خسروی و سناپور و چرمشیر و فلاح و دیگران که از همان ابتدا راهی یکتا را می‌پیمایند و من گمان می‌کنم در این میان چرمشیر است که با آن که تنها نمایشنامه می‌نویسد توانسته است راهی بگشاید به سوی جامع‌الاطراف بودن و البته نه در معنای سنتی و متعارف آن، بلکه به سیاق خود و شاهد این تلاش جان‌فرسا، چیزی بیش از یک صد و بیست نمایشنامه است.
3- آزمون‌های چندگانه
جامع‌الاطراف بودن چرمشیر از نوع دیگری است، چرمشیر می‌توانست علاوه بر نوشتن نمایشنامه، رمان‌هایی را نیز به تفاریق بنویسد، دفتر شعری منتشر کند، داستان‌های کوتاه‌اش را در مجلات ادبی منتشر کرده و پس از مدتی چنان که مرسوم است آنها را در مجموعه‌ای گردآورد و این کاری نیست که از نویسنده‌ای پرکار – با یک صد و بیست نمایشنامه- بر نیاید. چرمشیر اما راهی دیگر را بر می‌گزیند، او به جای آن که در کنار تئاتر به تجربیاتی در عرصه‌های رمان، داستان کوتاه و شعر روی آورد، تجربیات و تکنیک‌های متفاوت رمان، داستان کوتاه و شعر را به درون تئاترش فرو می‌کشد و سعی می‌کند تا با روش‌های گوناگون ، آن تکنیک‌ها را جذب بدنه تئاترش بکند. او تقریباً یک دهه را به این کار اختصاص می‌دهد و به گواهی تاریخ نگارش نمایشنامه‌هایش، هر بار با شیوه‌ای متفاوت می‌کوشد تا این تکنیک‌ها را که در ابتدا غیر دراماتیک و متنافر با ذات نمایش می‌نمایند را درونی تئاترش بکند، ناگفته پیداست که شکست‌های پی در پی‌اش او را وادار به عقب‌نشینی کردند، عقب‌نشینی به معنای دورخیز برای جهشی بلند در اواخر دهه‌ی هفتاد.
اگرچه به گواهی برخی آثار اولیه چرمشیر می‌توان دریافت که وسوسه‌ی استفاده از تکنیک‌های داستان کوتاه، رمان و شعر از همان ابتدا در او وجود داشته اما چرمشیر در آغاز راه نویسندگی‌اش تمام نیروی خود را صرف اثبات این موضوع می‌کند که شیوه‌های متداول نمایشنامه‌نویسی را به‌خوبی می‌داند، اواخر دهه‌ی شصت و اوایل دهه‌ی هفتاد صرف تثبیت او به‌عنوان نمایشنامه‌نویسی پرکار و با قریحه می‌شود. دامنه‌ی اجرای آثارش از حیطه‌ی اجراهای دانشجویی به عرصه‌ی حرفه‌ای کشیده می‌شود و با استقبال کارگردانان مواجه می‌شود. در این دوره چرمشیر نویسنده‌ی سخت‌گیری نیست، از کارگردان اسم و رسم دار آن زمانه تا دانشجویی که اولین تجربه کارگردانی‌اش است، همه به یکسان متنی از چرمشیر در دست دارند، فهرست متون ارسالی به جشنواره‌های آن دوره نشان می‌دهد که این جشنواره‌ها بیش از آن که جشنواره‌ی فجر، روستا، منطقه‌ای یا ... باشند می‌توانند فستیوال مروری بر آثار چرمشیر باشند (اغراقم را چرمشیر می‌بخشد؟) و جای‌اش درست همین جاست که بگویم این اجراها بیش از آن که به نفع او تمام شود و جایگاه او را تثبیت کند به ضررش تمام شد زیرا که اکثر آنها اجراهایی بودند که سرسری اجرا و کارگردانی شده بودند و متن‌ها بیشتر به‌مثابه سکوی پرشی بودند برای آنها، که بماند. در این دوره چرمشیر منتقدان بسیاری دارد که– بیشتر شفاهی و کمتر مکتوب - معتقدند نمایشنامه‌های چرمشیر دارای ضعف‌های دراماتیک است، اما چرمشیر چنان سیل نمایشنامه‌هایش را فرو می‌ریزد که هر سدی را در برابر شناخت او به‌عنوان نویسنده‌ای حرفه‌ایی درهم می‌شکند. در این میان منتقدان اگر نه قانع اما دست کم وادار به عقب‌نشینی می‌شوند و در می‌یابند که اگرچه هنوز هم مشکلاتی در نمایشنامه‌های او هست اما این مشکلات دیگر همان مشکلاتی نیست که در نمایشنامه‌های قبلی‌اش دیده می‌شد. چرمشیر با هر گامی که به جلو بر می‌دارد مشکلی را از پیش پای خویش بر می‌دارد و به تناسب میزان پیشرفت‌اش با مشکلی جدید و ناشناخته دست به گریبان می‌شود، ایرادات نمایشنامه‌های او ایراداتی صلب و یکسان نیستند و این ویژگی نویسندگان پویاست که به فراخور توانایی‌هایی که به تدریج کسب می‌کنند با مسائل و معضلات وسیع‌تری به چالش بر می‌خیزند و با هر گامی که به پیش بر می‌دارند ماهیت موانع‌شان را تغییر می‌دهند.
ماحصل این دوره همان‌طور که گفته شد تثبیت اوست به‌عنوان نمایشنامه‌نویسی حرفه‌ای با بیش از پنجاه نمایشنامه که بر اثر آن چرمشیر برای تدریس در دانشکده‌های تئاتری فراخوانده می‌شود تا تجربیاتش را با نوآمدگان تئاتر در میان نهد . همه چیز مهیاست تا چرمشیر مبتلا شود به همان چیزی که گلشیری به آن "جوان‌مرگی نویسندگان" می‌گوید: تثبیت شدن، شهرت، ارتزاق از اندوخته‌ها و البته کم‌کم در خود فرو مردن. چرمشیر پس از چند دوره تدریس در دانشگاه‌ها، این حرفه توان‌فرسا را به یک باره رها می‌کند و دوباره شروع می‌کند به نوشتن اما این بار نه در سیاق قبلی‌اش و نه در ادامه آن چیزی که به آن شناخته می‌شد بلکه به عکس، او بر علیه خود برمی‌آشوبد و آثاری را می‌آفریند که نمایانگر توانایی‌ها و امیال نهانی یک نویسنده‌ی آگاه و پرکار به جامع‌الاطراف بودن است. در زمانه‌ای که تئاتر دوران فتور خود را می‌گذراند کاملاً متصور بود که دوره‌ی سکوت و انزوای او با انتشار رمان یا مجموعه داستان‌های کوتاهی شکسته شود تا شاهد جنبه‌هایی دیگر از توانایی‌های چرمشیر باشیم اما چرمشیر اگرچه وسوسه‌ی طبع‌آزمایی در عرصه‌های دیگر را در سر می‌پرورده اما همچنان بر نمایشنامه‌نویس بودن و ماندن مصر است، پس مسیر را به طریق دیگری می‌پیماید و با نگارش سلسله آثاری چون " باد اسب است."، "فانوس خیس"، "نا تمام"، "آمین گفتن مردگان در عنبر" و ... تجربه‌ی به کار بستن تکنیک‌های داستانی را در نمایشنامه‌هایش می‌آزماید. این تجربیات در ابتدا محدود است به زبان‌ورزی در قالب مونولوگ و آزمودن نثرهایی که پیشتر در ادبیات داستانی به کار گرفته شده‌اند. دامنه‌ی این گرته‌برداری‌ها چنان متنوع است که در آن هم می‌توان نشانی از نثر اعتمادالسلطنه در "روزنامه خاطرات" یا نثر میرزا حبیب اصفهانی دید و هم نشانی از نثر گلستان یا گلشیری. این تجربیات در ابتدا خام و تنها سیاه مشق‌هایی هستند که در آنها چرمشیر سعی می‌کند تا از طریق درونی کردن ویژگی‌های هر کدام از این نثرها، به زبان ویژه خویش دست یابد. در آثار اولیه، چرمشیر چنان سرگرم و مجذوب زبان‌ورزی خویش است که گاه فراموش می‌کند مشغول نوشتن مونولوگی نمایشی است نه داستان کوتاهی به روایت اول شخص و البته نتایج افراط در زبان‌ورزی صرف با ایده های نمایشی اندک منجر می‌شود به سکون صحنه‌ای نمایش‌های این دوره، چندان که گاهی در اجراهای صحنه‌ای این نمایش‌ها دیده می‌شد که چگونه بازیگر و کارگردانِ مستأصل برای خروج از دایره بسته سکون صحنه‌ای خود را به هر دستاویزی متوصل می‌سازند، از تاباندن نورهای موضعی رنگین گرفته تا استفاده از آکساسوارهای متنوع، که بیش از آن که نشانه‌ای باشند در راستای ارائه‌ی معنای نمایش، فهم آن را دشوار و دشوارتر می‌سازند.
چرمشیر استفاده از زبان آرگو را در کنار زبان آرکائیک به‌طور یکسان تجربه می‌کند و با استفاده از جریان سیال ذهن و مقطع‌نویسی در مونولوگ‌هایش، از زبان‌ورزی صرف فراتر می‌رود و دامنه‌ی تجربیاتش در استفاده از تکنیک‌های داستانی را در نمایشنامه‌هایش توسع می‌بخشد و این تجربه‌ای است که از آن پیشتر هم چرمشیر بخشی از آن را در نمایشنامه "نا تمام" آزموده بود. ترکیب کردن چند مونولوگ نا هم زمان، استفاده از صدای ذهنی (فانوس خیس) و توصیف‌های فشرده در لابه‌لای گفتارها (باد اسب است) از دیگر تکنیک‌های داستانی است که چرمشیر در نمایشنامه‌هایش به کرات استفاده می‌کند. در نهایت، به‌کار بردن تکنیک شکست زمانی و استفاده از تغییر زاویه دید در روایت، تکمیل‌کننده‌ی تلاش‌های چرمشیر در این راستاست و او عاقبت می‌تواند در نمایشنامه "آمین گفتن مردگان در عنبر" با موفقیتی نسبی برخی از قواعد داستانی را دراماتیزه کند.
"آمین گفتن مردگان در عنبر" تقاطع تکنیک‌های داستانی متفاوتی است که چرمشیر در مسیر تجربیاتش این بار موفق شده است از آنها به شکلی مناسب برای روایت نمایشنامه‌اش استفاده کند. "آمین گفتن مردگان در عنبر" مونولوگ یا مونولوگ‌هایی به هم پیوسته است که بر طبق پیشنهاد نویسنده می‌توان آن را با یک یا چند بازیگر بر روی صحنه آورد. نمایشنامه از چند روایت متواتر تشکیل یافته که هر یک به روایت منظری از رستاخیز مردگان در برزخ و بخشایش آنان در دوزخ می‌پردازد. ساختار روایی این نمایشنامه به تفکیک راوی‌ها می‌تواند چنین باشد:
1- بخش اول در برگیرنده نوشته‌ای است رمزی «اِ بنی اِبنی اَبنا وَ جود. وَ سفِرزَنا وَ جود. لِدنی توَل وَ جود. سَمَر جَبری وَ جود...» که می‌تواند توسط یک یا چند نفر خوانده شود. معنای این عبارات چه می‌تواند باشد؟ به این سؤال پاسخی داده نخواهد شد مگر آن که تمامی روایت‌ها نقل و حادثه‌ها از سر گذرانیده شود. خواننده یا تماشاگر در ابتدا تنها مجذوب ضرباهنگ غریب کلماتی است که معنایش را درنمی‌یابد.
2- راوی نقل می‌کند که چگونه از گریستن مَلک مقرب و فریشتگان برگناهان آدمیان زمین پر آب می‌گردد و آب‌ها مبدل به خون می‌شوند و این دریای خون به شفاعت گناهان مردگانِ هاویه برمی‌خیزد. مَلک مقرب فرمان می‌دهد که مردگان در بهشت شوند. در این میان سه تن هستند که هر سه یونس ابن متای نام دارند و هرسه در جهازی بر دریای خون شناورند. اینک سؤال اول مطرح می‌شود( که می‌تواند سؤال خواننده یا تماشاگر و البته کارگردان این نمایش نیز باشد.): راوی این قطعه کیست؟
«ما سه تن بودیم و هرسه یونس ابن متای. یکی یونس ابن متای دمشقی که من نبودم. که اگر بودم سه هزار و یک سر زده بودم در دمشق به فرمان سلطان جلیل در دهمین روز از ماه گجسته. فرمان فرمانِ سلطان بود از برای خوابی هول که نَفَس از سلطان برده بود.» ( صفحه 108 از مجموعه‌ی " باد اسب است.")
نویسنده ترجیح داده به جای آن که به سنت رایج نمایشنامه‌نویسی، در بخش مقدمه‌چینی (exposition) به معرفی سریع شخصیت بپردازد روالی دیگر در پیش گیرد و از روش سلبی استفاده کند و به گفتن همین نکته اکتفا کند که از میان آن سه تن تنها کسی که نمی‌تواند راوی باشد، یونس ابن متای دمشقی است. ارجاع ضمیر "ما " به این نکته است که راوی یکی از آن دو یونس ابن متای دیگر است اما آن دو به راستی کیستند؟ و کدام یک راوی است؟ و راوی بودن هر یک چه معناها یا کارکردهای متفاوتی می‌تواند داشته باشد؟ کارگردان احتمالی این متن نمی‌تواند به راحتی شخصیت از پیش پرداخته شده‌ای را بر روی صحنه آورد بلکه باید با در نظر گرفتن قطعات آتی،که به معرفی و بیان سرگذشت آن دو یونس ابن متای می‌پردازند، یکی از آن دو را انتخاب کند و با هر انتخابی که می‌کند در آفرینش معناهای نمایش به اندازه نویسنده مشارکت کند. ناشناخته بودن راوی (ما از او تنها اسمی می‌دانیم.) معنای مستتر این قطعه را وابسته خطی روایات آتی می‌کند و این تعلیقی است که در بخش‌ها و قطعات دیگر به تدریج برآورده خواهد شد.
3- در آن خواب هولناک که نَفَس از سلطان ربوده بود چه روی می‌دهد؟ نویسنده با تغییر زاویه دید از یکی از آن دو یونس به سلطان، روایت درونی کابوس را به او می‌سپارد: سلطان در خواب می‌بیند که چهار وحش عظیم از دریا سر بَر می‌کُنند و آب دریا را می‌نوشند. سلطان اسم اعظم را یاد می‌کند تا از کابوس رهایی یابد اما پس از لختی درمی‌یابد که در خواب دیگری از خواب بیدار گشته است و در آن خواب دشتی را می‌بیند که مملو است از مردگان و اسبانی گلو دریده و کف کرده که در خون خویش شیهه می‌کشند. عاقبت فوج پرندگان فرا می‌رسند و سلطان را به منقار می‌ربایند. تصویرسازی‌های چرمشیرگرچه تماماً متعلق به خود اوست اما منابع ذهنی آن، تصاویر آرکی تایپی‌ای است که نمونه‌هایش را می‌توان در تفسیر سورآبادی، قصص سهروردی و یا "عجایب المخلوقاتِ" ابن محمود همدانی و ... دید.
4- روایت بعد را یونس ابن متای دمشقی پی می‌گیرد، او نیز شاهد اسبان خونین یال و نیز توده‌ی پرندگانی است که در آسمان در پروازند. واضح است که او نیز همان خواب سلطان را می‌بیند اما از زاویه دیدی دیگر. آنها در خواب یکدیگر حیات دارند.
5- روایت بعدی را باز یکی از دو یونس ابن متای (بی آن که هنوز مشخص شود کدام) نقل می‌کند، این که چگونه «سلطان بخواست تا عشق را بر دریای سرخ به خدای خویش دهد. پس فرمان داد تا دریایی از خون بسازند. و یونس ابن متای دمشقی که من نبودم دست در کار ساختن دریا شد ...» و دریا ساخته نمی‌شود جز به خون سه هزار و یک تن و شهر دمشق سه هزار نفر جمعیت دارد و یک سلطان. سه هزار تن کشته می‌شوند و خون تا رد موهای یونس ابن متای دمشقی می‌رسد. اینک تنها سلطان و یونس دمشقی بر جای مانده‌اند. روایت بعدی از جانب چه کسی می‌تواند واقعی‌تر و هیجان‌برانگیزتر باشد؟
6- سلطان روایت می‌کند که چگونه روانه‌ی مُقتَل می‌شود، انتخاب زاویه دید مقتول ما را در جریان حالات روحی و درونی سلطان قرار می‌دهد و لحظه لحظه‌ی نزدیک شدن او به مرگ را نمودی عینی و ملموس می‌بخشد، هر گامی که سلطان به پیش بر می‌دارد بیشتر در موج خون فرو می‌رود، اما سلطان واقعاً به چه می‌اندیشد؟ و یونس دمشقی به چه؟ آیا در روایت سلطان نکاتی هست که در نظر گرفته نشده و یا اساساً بر زبان نیامده باشند؟ و مگر این از ویژگی‌های روایت اول شخص نیست که دامنه دید و اطلاعات محدود به دانسته‌های راوی است؟ و یونس دمشقی در آن هنگام به چه می‌اندیشد؟ چگونه می‌توان دریافت که در درونش چه می‌گذرد؟
7- پس باید واقعه‌ی به مقتل رفتن سلطان را بار دیگر و از منظری دیگر دید تا وجوه دیگر واقعه رخ بنمایاند. موقعیت چنین است: سه هزار نفر کشته شده‌اند و برای ساختن دریا تنها به خون یک نفر دیگر احتیاج است، حال آن که اینک دونفر بر جای مانده‌اند: سلطان و یونس ابن متای دمشقی. کدام یک گام پیش می‌نهند؟ یونس ابن متای دمشقی روایت می‌کند:
«پرسید: «با من دریا دریا می‌شود متا؟» گفتم: «می‌شود.» گفت: «پس بزن متای که ما دو مَردیم در دریایی با سه هزار و یک تن.» پس یونس ابن متای که من نبودم شمشیر فرو آورد و در دریای سرخ فرو شد ...». شمشیر بر که فرود می‌آید؟ فعل "فرو شد" به چه کسی ارجاع می‌دهد؟ سلطان یا یونس ابن متای دمشقی؟ چرا ناگهان تغییر زاویه دید صورت می‌گیرد؟ پاسخ واضح است، زیرا یونس ابن متای دمشقی دیگر نمی‌تواند روایت کند، او شمشیر را بر خود فرود آورده است نه بر سلطان. تغییر زاویه دید اینجا حرکتی تفننی یا جلوه‌فروشانه نیست، روایت در خدمت معناست، با تغییر زاویه دید می‌توان مرگی را روایت کرد بی آن که به آن اشاره‌ای شود. تغییر زاویه دید به علت تغییر داستانی است، این مرگ است که زاویه دید روایت را تغییر می‌دهد، تغییر زاویه دید در اینجا ذات معنای مرگ می‌شود. چنین است که یونس ابن متای دمشقی به جهاز مردگان می‌پیوندد. در این قطعه راوی باز از اسبی سخن می‌گوید که نشانه‌ی مرگ است. ( تأکید در خود متن است.) آیا این نشانه‌ای که در کابوس سلطان و یونس ابن متای دمشقی نیز ظاهر شده بود باز هم ظهور خواهد کرد؟ در خواب آن دو یونس دیگر و دیگران؟
8- با مرگ یونس ابن متای دمشقی نوبت به روایت یونس ابن متای شاعر می‌رسد: «و آن یونس ابن متای دیگر، شاعر بود و آوازی خوش داشت. او بود که دل به مَلک سکوت داد و دیگر هیچ نگفت.» جهان روایت از جهان حوادث استقلال می‌یابد. اما به راستی راوی کیست؟ آن یونس سوم که بر جهاز نشسته، یا دانایی کل که می‌توان او را تنها به نام راوی شناخت؟ راه‌های تأویل همچنان گشوده است.
9- یونس ابن متای شاعر روایت می‌کند که چگونه دل به مَلک سکوت می بندد و شعری از برایش می سراید و هنوز کلامی از آن شعر باقی مانده که آسمان قرطاجنه می شکافد و از آسمان باران و مرجان فرو می بارد، درست مانند خوابی که سلطان و یونس ابن متای دمشقی دیده بودند، پس آیا به این اعتبار می توان انتظار داشت که در دهمین روز از ماه گجسته آن نشانه، آن اسبی که نه باد، که مرگ است در این خواب نیز نمودار شود؟این تعلیق نه برخاسته از کنش میان کارکترها، که تنها برآمده‌ی تشابه عناصر روایی است که مختص تکنیک‌های داستانی است.
10- آن متای سوم که بر جهاز نشسته و یا شاید آن دانای کلِ ناشناس که سرنوشتی مشابه با متای شاعر دارد در روایت کوتاهی برملا می‌سازد که آن اسب عاقبت پس از چهل سال سکوت و در دهمین روز از ماه گجسته در خوابِ یونس ابن متای شاعر نمایان گردید، بوی مرگ کم کم به مشام می‌رسد. آیا متای شاعر هم می‌داند که آن اسب نمایانگر چیست؟
11- یونس ابن متای شاعر روایت می‌کند که چگونه تیرهای نشسته بر تن اسب را یکایک بیرون می‌کشد. با بیرون کشیدن تیر از آخرین زخم، آتش مهیبی فوران می‌کند، یونس از خواب بیدار می‌شود و درمی‌یابد که اندامش سوخته است، یونس از عشق سوخته است و این پایان بخش زندگی اوست و آغاز سفر با جهازی که دریای اوهام شراع برگشوده است. (شرح این پیوستن را همان یونس سوم یا راوی سوم شخصِ ناشناس به کوتاهی روایت می‌کند.)
12- «یونس ابن متای سوم مردی بود از مردمان حلب و شعبده می‌ساخت و در شعبده‌هایش خواب می‌فروخت» سرگذشت او را مردی از مردمان حلب روایت می‌کند. او شرح می‌دهدکه چگونه یونس ابن متای حلبی مردمان را در لابیرنت خواب‌هایشان گرفتار می‌سازد، چندان که هر بار سر از خوابی هول برمی‌دارند خود را در خوابی هولناک‌تر می‌یابند و راهی از این هزار تو به بیرون نمی‌یابند. خواب‌ها همان‌هایی هستند که سلطان دیده بود و آن دو متای دیگر و دیگران: فریشتگان گریان، بال‌های گسترده مَلک‌الموت، دریایی مواج از خون و اشک، اسبانی کور و کف بر دهان و توفانی از باران و مرجان. و چنان که انتظار داریم این واقعه نیز در دهمین روز از ماه گجسته رخ می‌دهد و آن مرد حلبی در خواب با ملک‌الموت مواجه می‌شود، پس چشمانش را برمی‌کند و به ملک‌الموت می‌بخشد تا وی با چشمان او وقایع را بنگرد و چنین است که از هزار توی رؤیا راهی به بیرون می‌جوید و بدین سان طلسم یونس ابن متای حلبی درهم می‌شکند و از وحشت رب حی به جهاز مردگان می‌پیوندد. تکنیک چرمشیر در بازآفرینی فضاهای رمزآمیز، غریب و لابیرنت‌وار، یادآور شیوه روایتی بورخس در داستان‌های کوتاهش است. بی آن‌که قصد یافتن توازی‌های مضمونی در کار باشد می‌توان دریافت که ساختار حلقوی و بی‌پایان لابیرنت‌های بورخس (مثلا در "ویرانه‌های مدور") بر او تأثیرگذار بوده و شاید زمینه‌ساز این تأثیرپذیری، نزدیکی شیوه‌های روایت بورخس با شیوه‌های روایت در داستان‌ها و تمثیلات شرقی است.
اینک پایان نمایش نزدیک گشته است و شماری از ابهامات و تعلیقات، همچنان پا برجای هستند: آن دانای کل چه کسی می‌تواند باشد که چنین از تمامی وقایع مطلع است؟ این روایات اساساً چرا صورت می‌پذیرند؟ و آن اوراد غریبی که در ابتدای نمایش آمده بود چه معنایی می‌تواند داشته باشد و چه ارتباطی با تمامی این روایات؟
13- «و من یونس ابن متای خط نگار بودم. مردی از مردمان ترتیش که همه‌ی عمر خط بر طومار کرده بودم از آن روی که جهان را عبرتی آموخته باشم و مردم روزگارِ دیگر را از روزگارِ ماضیه آگاهانیده باشم ...»
با این گفتار آغازین، راوی این احتمال را بنا می‌نهد که هر یک از گفتارهای پیشین می‌تواند یکی از طومارها (سرگذشت‌هایی) باشد که او به تدریج گرد آورده و نگاشته است. راوی، هیچ گاه این احتمال را به صراحت تأیید نمی‌کند و بدین سان راه را برای توسع گستره‌ی احتمالات نا متعینِ دیگر باز می‌گذارد. یونس ابن متای ترتیشی که براساس یکی از احتمالات موجود می‌تواند دانای کلِ سایر زیر مجموعه‌های روایتی باشد، پس از روایت سرگذشت دیگران، به روایت سرنوشت خویش می‌پردازد که چگونه طومارهای بی‌شماری از سرنوشت مردمان پیشین می‌نویسد و این بی‌شمار طومار، چون دژی پیچاپیچ او را در هزارتوی خویش در میان می‌گیرند و راه برون شد از دژ را از او پنهان می‌دارند. در دهمین روز از ماه گجسته او طومار غریبی می‌خواند و در خواب می‌شود و در خواب یکایک آن طومارهای بیشمارِ پیشین را می‌خواند (و آیا این می‌تواند استعاره‌ای باشد در باب توضیح نویسنده در ابتدای نمایش که این متن می‌تواند توسط یک یا بی‌شمار تن خوانده شود؟ این متای ترتیشی است که همه‌ی آن طومارها را می‌خواند و در آن طومارها هر کس روایت خویش را باز گوید؟) و چون همه طومارها را باز می‌خواند به طومار اول می‌رسد و راه برون شد از هزار تو را می‌یابد و رویاروی خویش کابوس تکرار شونده‌ی تاریخ را می‌بیند: همان اسب و همان دریای خونالود را. راوی از خواب برمی‌خیزد و بر طومار خطی غریب می‌یابد که: «... من در این طومار خط کرده‌ام از سه مرد – هر سه یونس ابن متای - طومار دیگری خط کرده‌ام که چون بیابی‌اش راه بیرون رفتن از دژ طومارهای خویش یافته‌ای. و چون نیابی می‌مانی تا که چه خط کند بر طومار ِیونس ابن متای آن خط نگار. تو که این طومار که من خط کرده‌ام می‌خوانی بدان که جهان به وردی مهیب ساخته‌اند: اِبنی اِبنی اَبنا وَ جود. وَ سِفرزَنا وَ جود. قَنا سَبنا وَ جود...»
اینک دیگر معنای آن روایت غریب و وردگونه‌ی آغازین مشخص گشته است، استعاره‌ای که بنا گشتن جهان( جهان نمایش؟) و معنای دست نیافتی آن را باز می‌نمایاند. سطرهای پایانی نمایش اما، همچنان از گره‌گشایی نهایی تن باز می‌زنند، متای ترتیشی نیست که این طومارها را می‌نویسد بلکه خط‌نگاری دیگر او را می‌نویساند. او کیست؟ هر جوابی بی‌معناست، به‌خصوص هر جوابی که در آن ردی از پاسخ‌های متافیزیکی و باسمه‌ای به چشم خورد. جواب شاید در همان ابهام آغازین نهفته باشد: «اِبنی اِبنی اَبنا وَ جود...»
قصد من از بخش‌بندی این نمایش، ارائه تحلیلی معناشناسانه و یا مضمون‌گرا از آن نیست، تنها می‌خواستم نشان دهم که چگونه چرمشیر از تکنیک‌های داستانی مانند تغییر زاویه دید، جریان سیال ذهن، در تعارض قرار دادن دانای کل با راوی محدود، به‌کارگیری شیوه‌های توصیف بیرونی در روایت اول شخص و... استفاده کرده و توانسته تجربیات داستانی را درونیِ نمایش‌اش سازد و از این طریق حتی قوانین پایه‌ای نمایشنامه‌نویسی مرسوم از قبیل معرفی شخصیت، گره‌افکنی خطی و شیوه‌های اطلاع‌دهی، نقطه عزیمت و ... که خود سال‌ها آنها را رعایت می‌کرد، دگرگون سازد. مزایایی که تکنیک‌های داستانی در اختیار چرمشیر قرار می‌دهد او را قادر می‌سازد تا مثلاً با استفاده از تغییر زاویه دید، واقعه‌ای را از چند نظرگاه مختلف روایت کند (تکنیکی که مثلاً فاکنر آن را در رمان As I lay Dying به کار برد و بعدها به شکلی دیگر توسط کلود سیمون در"جاده فلاندر" یا روب‌گریه در "جین، حفره‌ای قرمز میان سنگ‌فرش‌های از هم جدا" با تصاویر مشابه و هم نهاد استعاری تکامل یافت) و هر بار به فراخور درونی بودن روایت (روایت اول شخص یا جریان سیال ذهن و یا راوی تلویحیImplied Narrator و...) یا بیرونی بودن روایت (دانای کل یا سوم شخصِ راوی با اطلاعات محدود و...) وجوه مختلف یک واقعه را به شکل مستقل یا وابسته درون‌کاوی کند؛ همچنین استفاده‌ی گسترده از توصیف، نویسنده را قادر ساخته تا بی آن‌که گرفتار قواعد دست و پاگیر شخصیت‌پردازی سنتی یا معرفی شخصیت از طریق حوادث گردد به راحتی مشخصات کارکردی او را به سرعت ترسیم نموده و با حداکثر ایجاز در شخصیت‌پردازی او را وارد کنش اصلی نمایش گرداند؛ روایات مستقل و نیز شکست زمانی، دست نویسنده را برای حرکت آزادانه در داستان باز می‌گذارد و او را از قیود زمانی می‌رهاند. با استفاده از این تکنیک‌ها، چرمشیر در آنجایی موفق است که می‌تواند تکنیک‌ها را اساس کنش دراماتیک خویش گرداند (مانند تغییر زاویه دید هوشمندانه‌ای که از یونس ابن متای دمشقی به یونس ابن متای دیگر صورت می‌پذیرد. این تغییر زاویه دید به‌مثابه وقوع مرگ راوی به‌کارگرفته شده است.)
علاقه چرمشیر در به‌کارگیری تکنیک‌های داستانی در نمایشنامه‌هایش تنها به تجربیات در عرصه‌ی زبان‌ورزی در نثر و استفاده از ساختارهای روایی گوناگون محدود نمی‌شود بلکه پس از مدتی، این گرایش خود را به صورت سلسله اقتباس‌هایی از رمان‌ها برای اجرای صحنه‌ای نمایان می‌سازد، کاری که این روزها به بازخوانی شهرت یافته است. نوشتن "عصر معصومیت" براساس رمان "فرنکشتین" اثر مری شلی، "دیر راهبان" بر مبنای رمانی از فرایرا دوکاسترو، اقتباس از رمان محشر صغری نوشته تادئوش کونویتسکی و چندین اقتباس دیگر ماحصل آزمون‌های مداومی است که چرمشیر برای دراماتیک کردن تکنیک‌های داستانی به کار گرفته است. در جریان این سلسله بازخوانی‌ها، میزان پایبندی چرمشیر به رمان‌ها یکسان نیست، اقتباس وفادارانه کم‌کم جای خود را به آن دسته از بازخوانی‌هایی می‌بخشد که در آنها بستر رمان تنها بهانه‌ای است برای طرح مسائلی که از دیدگاه چرمشیر جای آنها در رمان خالی به نظر می‌رسیده است. چرمشیر می‌کوشد تا با در نظر گرفتن تحولات مؤلفه‌های اجتماعی امروز، به سراغ رمان‌ها برود و بازخوانی خویش را بر اساس قرائت متفاوتی بنا نهد. در این رویکرد گاهی ترجیح می‌دهد که در انگیزه‌ها، موقعیت‌ها، چگونگی وقوع حوادث و حتی نتایج وقایع رمان دست ببرد تا آنها را در افق دلالت‌های امروز معنایی دیگر ببخشد. کارگردانان این آثار از نوآوری‌های مضمونی پدید آمده در این بازخوانی‌ها ابراز رضایت کرده‌اند، اما آنچه که از نظر من مهم‌تر از نوآوری‌های مضمونی است (و ترجیح می‌دادم که از کلمه بازاندیشی استفاده کنم اگر که برخی از آنها، قبلاً، برچسب "نوآوری" را رواج نداده بودند) دستاوردی است برآمده از شیوه‌هایی که هر بار چرمشیر برای تبدیل یک رمان به نمایشنامه و نیز یافتن برابر نهادهای دراماتیک به کار می‌بندد. چرمشیر به هنگام رویارویی با رمان، مانند پیشینیان، فرض را بر این نمی‌نهد که هر فصل از رمان می‌تواند معادل صحنه یا پرده‌ای از نمایشنامه باشد و بدین سان رمانی با بیست فصل را به نمایشنامه‌ای با بیست صحنه تبدیل سازد، و یا باز هم مسئله را آن قدر ساده فرض نمی‌کند که برای یافتن معادل‌های توصیفی از مناظر، اشخاص و ... که در رمان است با نوشتن توضیح صحنه‌هایی باسمه‌ای و مشابه، وظیفه تجسم‌بخشی آن فضاها و اشخاص را بر عهده طراح صحنه و دکور، طراح نور، طراح لباس و یا گریمور بیاندازد. او هر بار با ایده‌ای متفاوت می‌کوشد تا برابر نهادهایی دراماتیک برای اجزای تشکیل‌دهنده‌ی رمان بیابد: گاهی با محور قراردادن وقایع فرعی رمان می‌کوشد تا حوادث عظیم وقوع یافته را به تدریج و پس از آشنایی‌زدایی بازنمایاند و از این طریق، روند جزء به کل را در صحنه‌های نمایشنامه‌اش تجسم بخشد، گاه تأکید گذاردن بر خصوصیات مکانی است که وقایع منتشر در سرتاسر رمان را گرد هم آورده و فشرده می‌سازد تا نمایش از انسجام دراماتیک برخوردار گردد و گاه توجه به شیوه‌های روایت و تلاش برای یافتن معادل‌های دراماتیک آن است که ساختار بازخوانی را تعیین کرده و چرمشیر وامی‌دارد تا مثلاً بیاندیشد که آیا تنها راه معادل‌سازی صحنه‌ای راویت اول شخص در رمان، استفاده از مونولوگ‌های بهم پیوسته است؟ یا استفاده از راوی بر روی صحنه؟ و یا شاید هم پخش صدای ضبط شده‌ی راوی از خارج صحنه؟ هرکدام از این تصمیم‌گیری‌ها او را وادار به اتخاذ روشی می‌کند که بار دیگرکاملاً متفاوت است. از دیدگاه من توجه به این نوع موضوع و دقت در شیوه‌هایی که چرمشیر برای چالش با آنها به‌کار می‌بندد، بسیار مهم‌تر از مسائلی چون تجدیدنظرها یا نوآوری‌های مضمونی است که او در بازخوانی رمان‌ها به‌کار می‌بندد. به لحاظ کیفی، منحنی رشد تکنیک‌های نوشتاری چرمشیر بسیار گسترده‌تر از مضامین داستانی اوست.
4- تئاتر و اقمار آن
طیف تجربیات چرمشیر تنها به استفاده از تکنیک‌های داستانی محدود نمی‌گردد، گستره بازخوانی‌های او از محدوده‌ی نمایشنامه‌های کلاسیک، رمان و داستان کوتاه فراتر رفته و حتی شکل‌های متفننی مانند مجموعه نامه‌های واتسلا هاول یا ونگوگ را نیز در بر می‌گیرد. با این حساب عجیب نیست که پس از این در میان آثار متنوع و متعدد چرمشیر نمایشنامه هایی را به توان یافت که در آنها از تکنیک‌های سینمایی و یا فرم‌های شعری استفاده شده باشد، ذهن چندوجهی چرمشیر گرایش‌های خویش را پنهان نمی‌کند، می‌توان دید که او در تعدادی از آثارش از تکنیک‌های شعری در سطحی وسیع استفاده می‌کند، گاه این تأثیرات در فرم کلی اثر است (مانند غزل در حریر) و گاه با مداخله کردن در ساختار دستور زبان است که در شعریت زبان نمایشی او متبلور می‌گردد.
چرمشیر نویسنده‌ی جامع‌الاطرافی است که گرایش‌های متنوعی را نه در اشکال مختلف هنری بلکه در درون تئاترش تجربه می‌کند. تئاتر در مرکز مشغولیت‌های ذهنی چرمشیر قرار دارد و سایر اشکال هنری، اقماری هستند که در درون مدارهای این منظومه در حرکتند.
ترسیم دورنمای آینده هنری چرمشیر کاری مشکل است، هیچ گاه نمی‌توان مطمئن بود که آیا اثر بعدی چرمشیر در امتداد همین تجربیات خواهد بود و یا در مداری دیگر رخ خواهد داد؟ پس از مدت‌ها، وقتی تلاش می‌کردم تا در ذهن خود صورت‌بندی تقریبی‌ای از دوره‌های کاری او به‌دست آورم خود را با گرایش‌ها و دوره‌های کاری متنوعی روبرو یافتم که دائماً از قالبی به قالب دیگر می‌گریزند و تن به هیچ تعمیمی نمی‌دهند. در این میان چیزی که توجه مرا به خود جلب کرد این بود که این تعویض قالب‌ها درست در مقطع‌هایی از کار چرمشیر رخ می‌دهند که او در آن قالب شناخته شده و موفق گشته است. چرمشیر از تکرار تجربیات موفق خویش، از تثبیت کردن خود و یافتن سبک گریزان است، و می‌اندیشم شاید پس از پرکار بودن، این دومین ویژگی محرز شخصیت او به‌عنوان یک نویسنده باشد.