متن کامل گفتگوی ”نغمه ثمینی” و ”محمد چرم شیر” در باره ی آثار” عباس نعلبندیان”

ناصر حبیبیان:
اشاره:
آنچه می‌خوانید متن کامل گفتگوی ”محمد چرم‌شیر“ و ”نغمه ثمینی“ درباره‌ی روایت در آثار ”عباس نعلبندیان“ است. این گفتگو یکی از برنامه‌های همایش یک روزه تئاتر شناسی عباس نعلبندیان بود که در تاریخ 15 اسفند ماه در تالار آوینی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران برگزار شد.
ثمینی: به نظر می‌رسد نعلبندیان از نظر فضای تئاتری پیشنهاد جدیدی به تئاتر قبل از انقلاب نداد؛ به این معنی که اگر بحث یک جور ناتورالیسم ”خونه قمرخانومی“ باشد، هم در کارهای ”محسن یلفانی“ می‌بینیم و هم در کارهای ”اسماعیل خلج“ اما یکباره این نگاه تجربه شده در ”ناگهان هذا حبیب‌ا...“ به شکل دیگری تبلور پیدا می‌کند، یا حتی نگاه اسطوره‌ای – که خیلی عادت کرده‌ایم در کارهای بیضایی ببینیم – در ”صندلی کنار پنجره بگذاریم و...“ یا ”پژوهشی ژرف و سترگ و نو...“ اساساً شکل دیگری می‌شود.
یا قصه‌های معلم وار دو مرد و یک زن در یک اتاق کوچک که نمونه‌هایش را در تئاتر قبل از انقلاب دیده‌ایم به صورت نمایشنامه‌ ” داستانهایی از بارش مهر و مرگ“ در می‌آید. یا حتی ”قصه غریب سفر شاد شین شنگول...“پیش از این ما با قصه‌های سفری آشناییم، اما در اینجا با قصه سفری ای روبرو هستیم که مکانهای سفر در آن وجود دارد اما انگار هیچ مسافری ندارد.
این مثالها را وقتی من در ذهنم می‌چینم فکر می‌کنم پیشنهاد جدید نعلبندیان به تئاتر ایران، پیش از آنکه پیشنهاد یک موقعیت باشد، پیشنهاد یک شگرد روایی تازه است .
چرمشیر: در این رابطه بد نیست به مقدمه‌ای اشاره کنم. برگردیم به سالهایی که نعلبندیان – در تئاتر – شروع می‌کند ایده‌های خودش را پیاده کردن. او از جامعه‌ای می‌آید که شکلهای سیاسی، اقتصادی، اجتماعی متفاوتی دارد، سالهایی که کشور به یک رفاه اقتصادی نسبی رسیده و این نکته این اجازه را داده، تا به چیزهایی فکر شود که تا آن زمان راجع به آن‌ها فکر نشده. در کنارش، اندیشه‌های متضاد با این نگرش‌های سیاسی، اقتصادی، اجتماعی هم در حل شکل‌گیری است، یعنی دو مقوله کاملاً متضاد.
در حوزه ادبیات وجه قالب، شیوه‌ای است که به حکومت نگاه انتقاد آمیز دارد و همه چیز قرار است در این نگاه سیاسی گفته شود، قرار است قصه‌ای که نوشته می‌شود، هدفی پشتش باشد، شخصیتها دسته‌بندی می‌شوند؛ سیاه‌ها یک طرف و سپیدها یک طرف. ما در پس اینها دو شکل مسلط ادبیات سیاسی را می‌بینیم؛ یکی به شدت رو، گستاخ و با جسارت که این سیاه و سپید را معرفی، درجه بندی و تقسیم‌بندی می‌کند، و دیگری در پس استعاره، تمثیل، و در واقع یک لایه‌ی پنهانی این کار را می‌کند.
آدمهای هنری این دوره عملاً با نزدیکی و دوری به این سویه خودشان را تعریف می‌کنند. این نگره وقتی هم که به گذشته بر می‌گردد، سعی می‌کند آن را با همین مکانیزم تعریف کند؛ یعنی مثلاً وقتی برمی‌گردد به ادبیات کهن‌تر ایران، سعی می‌کند آن را از شکل اولیه و ظاهری‌اش خارج کند و همین ادبیات سیاسی را در آنها هم رقم بزند.
اضافه کنم این نوع نگاه به یکباره از دهه پنجاه شمسی شکل نگرفت، بلکه شروعش از دوره مشروطه و در پی یک نوع تجدد خواهی بوده با نگاه دوباره به همه چیز و با یک استنباط جدید از همه چیز.
عباس نعلبندیان وارد عرصه‌ای می‌شود که ادبیات مشحون از این دید و نگاه سیاسی است که این نگاه ناگزیر عارضه‌ای را هم به همراهش دارد که به تکنیک بهای زیادی نمی‌دهد، چون هدف گفتن آن چیزی است که منظور شده؛ تعهد و پیامی که راجع به آن حرف باید زد. حالا وسط این قائله کارگاه نمایش درست می‌شود که قرار است با کمرنگی این جریان در آن جا هم ادامه پیدا کند به علاوه اینکه قرار است به حوزه‌های فرم هم وارد شود؛ یعنی حوزه‌هایی که از تکنیک به وجود می‌آید.
نعلبندیان وارد این ماجرا می‌شود، نیم نگاهی همچنان به ادبیات مسلط دارد و نیم نگاهی به فرم، قاعدتاً‌ او سعی می‌کند این فرم‌ها را در نگاه اول از برخورد با ادبیات بیرون از خودش به دست بیاورد، به سرعت در فاصله 6 یا 7 ماه زبان انگلیسی می‌آموزد و شروع می‌کند به خواندن متونی که فکر می‌کند بیشتر به دردش می‌خورد و بیشتر در حیطه زبان کاربرد دارد.
گروه‌های خارجی به دعوت جشن هنر شیراز وارد ایران می‌شوند، او گروه‌ها را می‌بیند، با دیدن فرمهایی که از دل تئاتر غرب آمده‌اند، می‌رسد به اینجا که چگونه می‌شود به تئاتر ایرانی نگاه کرد و تکنیکهای به روزتری را از دل تئاتر ایرانی بیرون آورد؟
فراموش ‌نکنیم کلنجار رفتن با فرمهای نمایش ایرانی برای اولین بار در کارگاه نمایش در حال اتفاق افتادن بوده است، البته نه به شکل سنتی که قبل‌تر در تئاتر سنگلج زیر لوای تئاتر ملی اتفاق افتاده که نمایشهایی را با ساختارهای کهن‌تر نمایشی، آئینی و سنتی ایرانی می‌آورد و سویه‌هایش را عوض می‌کند گویی می‌خواهد فرمهای فرنگی را با فرمهای ایرانی جابه‌جا کند.
این مقدمه ما را می‌رساند به اینجا که قرار است حالا در این دوره داستان چگونه گفته شود؟
ثمینی: بله، پیشنهاد کارگاه نمایش با فضای جدیدی که برای تئاتر ایران می‌آورد، تجربه فرمی است با همان قصه‌های قدیمی تا با شکل‌های تازه‌ای گفته شود که لبه‌ی سیاسی این آثار تحت‌الشعاع شکل گفتن‌شان قرار می‌گیرد و ظاهراً نعلبندیان در گفتن این ماجرا از همه جسورتر است و از همه هم بیشتر چوب این تجربه‌گری را می‌خورد.
چرم‌شیر: می‌خواهم به ابتدای شکل گیری نمایشنامه‌نویسی ایرانی برگردم.
”آخوندزاده“ در مکاتباتش با ”میرزاآقا“ او را متوجه نکاتی درباره‌ی نمایشنامه‌نویسی می‌کند و اشاره‌ می‌کند که اگر آن‌ها را رعایت نکند، نمایشنامه‌ای نوشته نخواهد شد!
و امروز وقتی به نمایشنامه‌های این دو نفر نگاه می‌کنیم متوجه می‌شویم که ”آخوندزاده“ سعی کرده آدابی را که در نمایشنامه نوشتن به سبک ”مولیری“ بلد است به کار گیرد، اما میرزاآقا هیچ کدام آن‌ها را رعایت نکرده و سعی داشته با توجه به ذهنیت خودش نمایشنامه بنویسند. امروز که نگاه می‌کنیم، می‌بینیم نمایشنامه‌های آخوندزاده، نمایشنامه‌هایی بسیار تعریف شده و در یک سازمان بندی خاص و معین هستند ولی نمایشنامه‌های ”میرزاآقا“، اصلاً این گونه نیست. یعنی اگر ما یک قدم به عقب برگردیم و ببینیم این جریان از کجا شروع شده، بهتر است بگوییم این روند از ”میرزاآقا ”شروع شده. ما با این فشار مواجهیم که نمایشنامه‌نویسی یعنی عادت، یعنی یک تعریف مطلق که اگر کمی از این تعریف بیرون آمدیم دیگر نمایشنامه‌ای وجود ندارد! با این حساب بسیاری از نمایشنامه‌نویسان بزرگ دنیا از این تعریف عادتی و مطلق نمایشنامه‌نویسی جا می‌مانند!
اگر می‌گوییم جسارت و شهامت، واقعیتش همین کمی از تعریف بیرون آمدن است و اگر می‌گوییم ”عباس نعلبندیان“ کمی از این عادت بیرون آمده، شاید همان کاری را انجام داده که ”میرزاآقا“ خیلی قبل‌تر انجام داده است. نعلبندیان از سنت‌های دوران معاصر خودش که مسلط و حاکم بوده فاصله می‌گیرد. روزی که کارگاه نمایش، ”پیتر هانتکه“ را به تئاتر این مملکت معرفی کرد، به زعم خیلی‌ها او نمایشنامه‌نویس نبود.
ثمینی: شاید نعلبندیان در دوره خودش به واسطه نوع روایتش خاص‌تر و بیشتر مورد نقد است به خاطر این که با یک جریان ادبیات نمایشی مسلط از سوی جناح‌های چپ ـ که در دوره‌ای خیلی هم پا می‌گیرند و شاخصه‌اش می‌تواند محسن یلفانی باشد ـ مواجه می‌شود که در جنس‌های روایت تا جای ممکن کلاسیک و علت و معلولی است، شاید با این توجیه آشنا که؛ روایت پیچیده برای مخاطب عام قابل درک نیست! همان توجیهی که ”آیزنشتاین“ را از حوزه سیاستمداران شوروی بیرون می‌اندازد، چون که معتقدند: عامه مردم”آیزنشتاین“ را نمی‌فهمد، ولی ”گورکی“ را می‌فهمد! آثار ”نعلبندیان“ از قالب روایت کلاسیک بیرون است و این شاید پشت کردن به گروهی باشد که معتقدند روایت متعارف می‌تواند جذب مخاطب کند.
چرم‌شیر: خب باز به یک دوره تاریخی برگردیم و ببینیم چه اتفاقی افتاده؛ دو جنگ جهانی در گرفته، یک نگاهی هست که تا به حال ما را فریب داده و باعث شده کمی بد به ماجرا نگاه کنیم؛ متعارف است که می‌گویند به یک باره بعد از جنگ جهانی دوم هنرمندان و مردم خواستند اصولی را که پیش از جنگ بر آن‌ها حاکم بوده به هم بریزند و به همین دلیل ما با نگره های جدیدی مثل ”ابزرد” مواجه می‌شویم. به عقیده من در این قضیه انحرافی وجود دارد اتفاقاً بعد از جنگ به جای این که جامعه به سمت زدودن اصول برود به سمت یک رمانتی‌سیزم حرکت می‌کند، چیزی که آرامش بعد از طوفان را بسازد. حالا اتفاقاً همین نوع رمانتی‌سیزم به وجود آمده ،ادبیات ایدئولوژیک را به وجود می‌آورد که مدینه فاضله خودش را در همین رمانتی‌سیزم پیدا می‌کند و همین سبب می‌شود که گاهی این دو بسیار شبیه به هم باشند. حالا در این ادبیات رمانتیک قرار است همه چیز ساده گفته شود و در پی هدف و نتیجه‌گیری است، پی این است که دوست و دشمن با یک خط روشن، کاملاً از هم جدا شوند. از طرفی جهان هم به سمت دو قطبی شدن پیش می‌رود و ادبیات ایدئولوگ با یک رمانتی‌سیزم بسیار شعارگونه به وجود می‌آید.
حالا از هدایت تا آل احمد را بررسی کنیم ـ استثناهایی مثل”بوف کور” را که به چندین سال بعد از خود نظر دارد ،کنار بگذاریم و یک روند کلی را در نظر بگیریم ـ تا ببینیم چگونه داستان و قصه نوشته‌اند؟ شخصیت‌هایشان چگونه در مقابل هم صف کشیده‌اند؟ رابطه‌اشان چگونه است؟ این جریان ایدئولوگ به حدی حاد می‌شود که در ادبیات سال 1354 ه. ش آدم‌های بد و خوب نمی‌توانند هیچ ارتباطی را با هم برقرار کنند. به اصطلاح امروزین هیچ گفتمانی بین این گرگ و بره وجود ندارد و هر دو در فضای متفاوت با هم زندگی می‌کنند. وقتی همه این‌ها را با هم جمع کنیم، نتیجه ادبیاتی است که به شدت رمانتیک، شعارزده و ایدئولوگ است؛ یعنی وقتی شاملو شعر می‌گوید به آن بخش که به عنوان شعریت شعر مهم است، بی‌اعتناست، وقتی شاملو سویه‌ایی را انتخاب می‌کند که شعر در خودش مقداری شعار داشته باشد به یک باره شاملوی بزرگی خواهد بود و همچنین آدم‌هایی که در پی‌اش این گونه شعر و داستان می‌گویند یا نمایشنامه‌ می‌نویسند.
می‌توان گفت که از نظر لحن در این دوره ”محسن یلفانی“ سیاست زده و رمانتیک است ولی از حیث‌هایی آثار او به شدت به آثارعباس نعلبندیان نزدیک‌تر است تا مثلاً نمایشنامه‌های ناتورالیستی ”اکبررادی” به آثار نعلبندیان.
در چنین شرایطی عباس نعلبندیان علیه رمانتی سیزمی که بر ادبیات جهان بعد از جنگ دوم حاکم شد شوریده است این ادبیات حاکم و با حوادث 1968 فرانسه اولین پایه‌هایش فرو ریخت و با آمدن هیپی‌ها و جنبش‌های بی‌قیدانه ـ که در شکل ادبی‌اش هم همان شوریدگی وجود داشت ـ ادامه پیدا کرد، حالا ممکن است این طغیان از طرف نعلبندیان آگاهانه صورت گرفته باشد یا ناآگاهانه. اگر بخواهیم تعریفمان را ساده کنیم و ادبیات ایدئولوگ را ادبیاتی مثل محتوا و مفهوم فرض کنیم، عباس نعلبندیان با ادبیات فرم و تکنیک خودش خواست که این ادبیات محتوا را مهار کند، یا کمرنگ‌تر کند و یا ظرف و محتوا را همگن کند و در یک ”صورت درست“ یک ”محتوای درست“ را بنشاند. او تجارب متفاوتی در سطوح متفاوت مثل تجربه در زبان دارد، مثالش در ”هرامسا“ که به نظر من در زمینه زبان کلاسیک حتی امروز ما در نمایشنامه‌هایمان از آن استفاده می‌کنیم. بی تردید عباس نعلبندیان تأثیرات شگفت‌انگیزی بر زبان ته شهری نمایشنامه‌های ”اسماعیل خلج ”می‌گذارد و همچنین بر تمام نمایشنامه‌نویسانی که خواسته‌اند به این زبان بنویسند، که مبدل به زبان بیگانه‌ای از زبان متداول اجتماعی شد.
این تجربه همان شوریدگی ای است که اتفاق افتاد. اگر ”اسماعیل خلج“ به زبان فقط به عنوانی نگاه می‌کند تا کاراکتر درست انتخاب شده باشد و زبانش درست انتخاب شده باشد و پالودگی بین‌ شخصیت و زبان اتفاق بیفتد و در این پالودگی یک شخصیت زبان پالوده به وجود بیاید، برای عباس نعلبندیان فرم و ساختار زبانی به عنوان زبانیت زبان اهمیت دارد.
و به همین خاطر ما فرمهای متفاوتی را در نزد نعلبندیان می‌بینیم.
ثمینی: پس در واقع تمایلات بیشتر فرم گرای نعلبندیان و کمتر ایدئولوژیک او کمک می‌کند تا به جای اینکه برای گفتن ایده‌های تازه به دنبال یک فضای بکر بگردد فکر کند هنوز می‌تواند در حوزه فرم تجربه‌هایی داشته باشد، اما آیا می‌شود در بحث فرم در آثار نعلبندیان از یک تقسیم بندی خیلی عام شروع کنیم؛ و آن اینکه روایتها معمولاً‌ یا کلاسیک‌اند یا کلاسیک نیستند. اگر کلاسیک باشند چند چیز در آن خیلی مهم است، یک A.B.C.D کما بیش منظم که پیرنگ‌ها بر اساس یک روابط علت معلولی اتفاق افتاده و معمولاً شخصیتها حضور تعریف شده‌ای دارند؛ به این معنی که می‌آیند تا سرانجامی پیدا کنند یا تأثیری بر سرنوشت دیگری بگذارند. اما روایت‌های غیر کلاسیک انگار اولین ویژگی‌اشان را با جابه‌جا کردن پازل‌های منظم،3.4.1.2، که در آثار کلاسیک هست، شروع می‌کنند و این در همه چیز تسری پیدا می‌کند، با نگاه به شخصیتها و زبان، که حتی زبان را به جایی می‌رساند که نمی‌شود روایت و زبان را از هم جدا کرد و زبان خودش به بخشی از جنس روایت تبدیل می‌شود. می‌دانیم که نعلبندیان مربوط به دسته دوم است و نه اول. اما آیا شکل روایت غیر متعارف الزاماً ضد قصه است؟ یا یک شکل روایت غیر متعارف، تراکم قصه است؟
مثلاً ”سندلی کنار پنجره بگذاریم و...“ و ”پژوهشی ژرف و سترگ و نو...“ ظاهراً با کم کردن قصه اتفاق نمی‌افتد، بلکه با پر کردن اثر از قصه‌های متفاوتی که به شکل غیر کلاسیکی کنار هم گذشته شده‌اند شکل می‌گیرند در این صورت پس او با روایت نمایشنامه‌هایش چه می‌کند. که غیر کلاسیک می‌شود؟
چرمشیر: راستش من خیلی موافق نیستم که نعلبندیان مربوط به دسته دوم است، اتفاقاً‌ مربوط به دسته اول است. اگر رجعت کنیم به جا، مکان و زمان معاصر نعلبندیان این مسئله مقداری حل می‌شود. این بحث مربوط می‌شود به اینکه حالا در سال 84 نشسته‌ایم و تقسیم‌بندی بین کلاسیک و غیر کلاسیک انجام می‌دهیم. نعلبندیان را در زمان خودش نگاه کنیم. دور وبرش پر از روند قصه تعریف کردن به شکل کلاسیک است؛ چه وقتی که ادبیات کهن‌تر را برایش تعریف می‌کنند و چه زمانی که ادبیات نو تر را. از جمالزاده و هدایت تا آدمهای دوروبرش همه قصه را سخت کلاسیک تعریف می‌کنند، نعلبندیان زودتر از ما خسته شده و با این قضیه برخورد می‌کند که این نوع قصه گفتن دیگر جواب گو نیست. او قاعدتاً‌ با آهستگی حرکت می‌کند؛ یعنی اولین چیزی که دم دستش است را جابه‌جا می‌کند. مثل وقتی که ما وارد خانه‌ای می‌شویم و شروع می‌کنیم به بسته‌بندی کردن وسایل و آرام در داخل کارتن گذاشتن؛ اول احتمالاً از لیوان دم دستمان شروع می‌کنیم وبعد می‌گوییم حالا دیگر شیشه‌ای‌ها ما را بگذاریم داخل این کارتن و بعد کارتن دوم و... یعنی ما ابتدا نمی‌آییم کل محیط را ویران کنیم، برخلاف اتفاقی که الان در تئاتر ما می‌افتد و می‌خواهیم همه چیز را به هم بریزیم و بعد اصلاً نمی‌فهمیمش و می‌گوییم این جدید است!
این که می‌گویم برای نعلبندیان به آهستگی رخ می‌دهد به این معنی است که مثلاً بین‌”پژوهشی ژرف و....“ و ‌”ناگهان هذا حبیب‌ا...“ و ”داستانهایی از بارش مهر و مرگ“ او با تجربه‌ی متفاوت از شکلهای متفاوت آرام جلو رفته و وقتی آثارش را کنار هم می‌چینیم متوجه می‌شویم او سعی می‌کند که اتفاقاً خیلی هم به هم نریزد. اما این شدت و شکلهای متفاوتی که او تجربه کرده است ما را به یکباره شگفت‌زده می‌کند که او چه کرده است؟!
در دورانی که ادبیات ایدئولوگ همه چیز را در اطراف خودش آرام، آرام نقد می‌کند، تا خودش مورد نقد قرار نگیرد، نعلبندیان شروع می‌کند به تخریب کردن این جریان قطعی و مطلق
این گفته که نعلبندیان به یکباره هجوم برده و تخریب کرد، منتج از جو انتقاد آمیز و فشار نقدهای دوره نعلبندیان است، اما او در متن‌هایش واقعاً کار شگف‌انگیزی انجام نداده. ولی آرام آرام سعی کرده است چیزهایی را جابه‌جا کند که ما حتی امروز برایمان این جابه‌جایی‌ها شگفت‌انگیز است در پایان باید اضافه کنم که برای ما ماندن پشت دروازه‌های نمایشنامه‌نویسی ”عباس نعلبندیان“ به هیچ وجه کار شایسته‌ای نیست ما به سرعت باید عباس نعلبندیان را بخوانیم، بزرگ و کوچک کنیم و نقدش کنیم و به سرعت از او بگذریم.
ثمینی: بسیار سپاسگذارم آقای چرمشیر.