نقض آگاهانه یا ناآگاه قواعد در پست مدرنیسم

نویسنده: اسکار براکت
مترجم: مصطفی امینی

تبیین چند وضعیت نمایشی در تئاتر امروز
ایده‌ها و شیوه‌های کار تئاتر محیطی1 و پرفورمنس آرت با پست مدرنیسم مربوط هستند. برچسبی که گنگ، اما بیانگر تغییرات مهمی در مدرنیسم است. بسیاری از این تغییرات، مستلزم به هم‌ریختگی طبقه‌بندیهای دقیق (مانند رئالیسم، اکسپرسیونیسم و ...) است. پیکار مهم مدرنیسم در برابر معیارها و ارزش‌های مطلق بود. پیروزی نسبی گرایی به این معنی بود که هنرمندان مجبور نیستند همگی در قالب یک سبک کار کنند. هر کس می‌توانست سبکی را که به نظرش مناسب‌تر می‌رسید انتخاب کند. در تئاتر، کارگردان‌ها این مسأله را مورد توجه قرار دادند که هر نمایش مسأله‌ای را در بر دارد که حل آن باید در سبک خاص خود نمایش صورت گیرد. به علاوه، بسیاری از سبک‌های جدید (سمبولیسم، اکسپرسیونیسم، سوررئالیسم و ...) امکان انتخاب‌های بیشتری را به وجود آوردند. با وجود این، بعد از این که یک انتخاب سبک‌شناسیک به وجود می‌آمد، کارگردان در پی راهی بود تا ظاهر نمایشی را متناسب با سبک مورد نظر شکل دهد. بنابراین، مدرنیست‌ها گمان می‌کردند که طبقه‌های سبک شناختی متعددی وجود دارد و هر یک به طور واضح با دیگری متفاوت است.
پست مدرنیسم با اعتنا نکردن به این طبقه‌بندیها و نادیده گرفتن مرز بین هنرها و نقض آگاهانة تفاوت‌ها، سبک‌ها را در یکدیگر ادغام کرد، همانگونه که در پرفورمنس آرت و مولتی مدیا، حصار بین تماشاچی و مکان اجرا را از بین برد. در تئاتر محیطی این حایل را ویران کرد و در هپنینگ‌ها (اتفاق‌های دیدنی)2 تمایز بین تماشاچی و اجرا کننده را از بین برد. همچنین پست مدرنیست‌ها تمایزهای بین فرهنگ عامه و فرهنگ نخبه گرا را نقض کردند و اغلب، آنها را با یکدیگر ترکیب کردند. چنانکه مثلاً در نمایش کمدی اشتباهات3 (مرکز لینکلن نیویورک) که برادران پرندة کارامازوف4 (یک گروه کمدین شعبده باز) اجرا کردند، نه تنها نقش‌های اصلی نمایش را بازی کردند، بلکه به نمایش شکسپیر، تردستی و حرکات آکروباتیک نیز افزودند. از دیگر نشانه‌های پست مدرنیسم تمایز مبهم، بین شکل‌های دراماتیک است. چنانکه در ابزوردیسم و بیشتر درام‌های معاصر دیده می‌شود. همچنین پست مدرنیسم، عوامل سبک‌ها و دوره‌های تاریخی یا فرهنگ‌ها را با یکدیگر ترکیب می‌کند. به طور عمده، معماری پست مدرن با ترکیب موتیف‌های سبک شناختی مختلف و فرم‌های گذشته در یک ساختمان واحد قابل تشخیص است. به همین نحو، کارگردانها از سنتهایی که از فرهنگ‌های مختلف اخذ می‌شد، استفاده می‌کردند. از اوایل دهة 1970 به بعد، «پیتر بروک» از کاوش در سنت‌هایی که در فرهنگ‌های مختلف وجود داشت برای ایجاد پلی بین حصارهای فرهنگی و زبانی استفاده کرد. شاید بتوان گفت مشهورترین نمایشی که در این راستا به وجود آمد، اقتباس نُه ساعتة حماسة هندی مهابهاراتا است. اجراهای «آریان منوشکین» ـ کارگردان فرانسوی و گروه تئاتریش «Théâtre du soleil»، که تحت تأثیر سنت‌های نمایشی آسیایی است ـ از برخی از نمایشنامه‌های شکسپیر و چهارگانه‌ای از نمایشنامه‌های یونانی (ایفی‌ژ‌نی در آئولیسِ اوری پید، آگاممنون اِشیل، حاملان شراب و اومنیدها) با عنوان «les Atrides» (آترید‌ها) نیز در همین راستا است. این اجراها در شهرهای اصلی اروپا و آمریکا به نمایش گذاشته شدند.
بسیاری از مشخصه‌های پست مدرنیسم همگی در نمایشنامه‌های «رابرت ویلسون»5 به چشم می‌خورد که از میان آنها می‌توان به «نامه‌ای به ملکه ویکتوریا»6، «اینشتین در ساحل»7، «جنگهای داخلی»8 و «جنگل»9 اشاره کرد. ویلسون در این نمایشنامه‌ها از رسانه‌ها، فرهنگ‌ها و دوره‌های تاریخی مختلف استفاده کرد. با آنکه در این نمایشها از موسیقی و صدا بسیار استفاده می‌شد، اما عمدتاً آثار دیداری بودند که از کنار هم قراردادن، پنهان شدن، ناپدید شدن، بسط یافتن، کاهش یافتن و دگرگونی تصاویر پدید می‌آمدند. رابطة بین این تصاویر همیشه معلوم نبود. زمان، عنصر بسیار مهمی بود. معمولاً حرکت تا لحظه‌ای که نامحسوس شود، کند و کندتر می‌شد. به این ترتیب با امکان‌پذیر ساختن اینکه تمام جزئیات تجربه شوند، عوامل مختلف یک صحنه با تمپوهای مختلف پیشرفت می‌کرد. بعضی از آثار ویلسون، شامل بخش‌های کلامی بود و هیچ متن نوشته شده‌ای مانند نمایشنامه‌های مرسوم نداشت. متن و اجرا قابل تفکیک نبودند. (بر خلاف نمایشنامه‌های رایج که متن و اجرا قابل تفکیک‌اند.) و اجرای اغلب آنها، از نظر زمانی بسیار بلند بود. مثلاً از چهار تا دوازده ساعت‌، یا گاه هفت شبانه روز. نمایش «جنگ‌های داخلی» که به منظور اجرا در فستیوال هنرهای المپیک لس‌انجلس در سال 1984 خلق شد به قطعه‌هایی تقسیم شده بود که یکی در آلمان غربی، دیگری در هلند و قسمت‌های دیگر هر کدام در ایتالیا، فرانسه، ژاپن و ایالات متحده اجرا شدند. این نمایش، شخصیت‌های تاریخی متفاوتی همچون آبراهام لینکلن، کارل مارکس، فردریک کبیر، ولتر و یک هوپی (کشاورز) قبایل سرخپوست را شامل می‌شد که همگی به شکل امروزی و خیالی خلق شده بودند. و قصد داشت بازتابی از تمام درگیری‌ها، اعم از خصوصی و عمومی باشد که مانع پیوندهای انسانی‌اند. استفاده از دوازده زبان مختلف در آن به این معنی بود که برای یک فرهنگ منفرد خلق نشده است.
بنا به گفتة ویلسون، در آثارش، چیزی برای فهمیدن وجود ندارد. فقط چیزهایی تجربه می‌شوند که در بیرون از تماشاچیان، تداعی‌ها و معناهای منحصر به فرد، خود را بنا می‌کنند. بسیاری از تماشاچیان این آثار، به دلیل طولانی بودنشان و کمبود مفاهیم روشن در آنها، خسته یا برآشفته می‌شوند. اما منتقدان زیادی به آثار او به عنوان مبتکرترین و با اهمیت‌ترین نیروی تئاتر امروز توجه می‌کنند. ویلسون در سال‌های اخیر، همانطور که نمایشنامه‌ها و اپراهایی همانند شاه لیر اثر شکسپیر، آلسستیس اثر اوری‌پید، پارسیفال اثر واگنر، مرگ دانتون اثر بوخنر و وقتی ما مردگان بر می‌خیزیم اثر ایبسن را به روی صحنه می‌بَرَد، به همکاری در خلق آثار جدید نیز می‌پردازد. که از میان آنها می‌توان به «سوارکار سیاه»10 با همکاری «تام ویتز»11 اشاره کرد. با این همه حتی هنگامی که او متون کلاسیک را به روی صحنه می‌برد از کاربرد عناصر بصری که در متن آمده‌اند، سرباز می‌زند و ترجیحاً در جستجوی جنبه‌های دیگری است که از نظر تصویرپردازی، لفظ به لفظ به متن وابسته نباشند (هر چند که ممکن است از نظر مضمون وابسته باشند.)
پست مدرنیسم به شیوه‌های مختلفی در کارگردانی تأثیر گذاشته است که شاید قابل ملاحظه‌ترین این شیوه‌ها، رابطة کارگردان‌ها با نمایشنامه‌ها و نویسنده‌هایشان باشد. مدرنیست‌ها فرض را بر این می‌گرفتند که وظیفة کارگردان‌ها، ترجمان وفادارانة نمایشنامه‌ از کلمه به صحنه است. این فرض، ضمیمه‌ای دیگر نیز با خود داشت که کارگردان می‌تواند به وسیلة تحلیلی دقیق، انگیزه‌های نمایشنامه‌نویس را مشخص کند. اما پست مدرنیست‌ها استدلال می‌کردند که ممکن نیست برداشت صحیحی از متن وجود داشته باشد. زیرا کلمات منتقل کنندة معنای واحدی برای افراد مختلف نیستند. علاوه بر این وقتی که نمایشنامه‌ای به پایان می‌رسد، گفته‌های خالقش نسبت به گفته‌های دیگران اهمیت بیشتری ندارد. زیرا متن ـ و بالطبع نویسندة متن ـ مسوولیت پاسخ‌ها و تفسیرهای خود را بر عهده دارد. این گونه استدلال‌ها کارگردان را آزاد می‌گذارد تا برداشت خود را از متن اجرا کند، اگرچه این برداشت با برداشت نویسنده در تعارض باشد. ضمناً باعث می‌شود که برداشت‌های جدید و متفاوتی از نمایشنامه‌های مشهور ارائه گردند. در واقع در سال‌های اخیر، کارگردانان، اغلب به دلیل تازه و نو بودن برداشتشان (بیشتر به خاطر استعدادشان) از متن، قضاوت می‌شوند. برخی از کارگردان‌ها استدلال کرده‌اند که بسیاری از نمایشنامه‌های کلاسیک ـ تنها به دلیل آنکه می‌توان آنها را با دیدی نو در برداشت‌های افراطی جدید مشاهده کرد ـ قابل احترامند.
بسیاری از برداشت‌های افراطی جدید، در مورد نمایشنامه‌هایی صورت می‌گیرد که نویسندگان‌شان مدتها پیش مُرده‌اند. از دهة 1980 به بعد، برخی از تصمیم‌گیری‌های کارگردان‌ها دربارة نمایشنامه‌های نویسندگان زنده، باعث اعتراض‌های شدید از سوی آنان شده است. ساموئل بکت، تهدید کرده بود که نمایشنامة «آخر بازی» را از رپرتوار تئاتر آمریکا در کمبریج ماساچوست خارج کند؛ زیرا کارگردان آن ـ «جوآن آکالیتیس»12 ـ نمایش را در یک ایستگاه مخروبة مترو اجرا کرده و یکی از شخصیت‌های اصلی نمایش را سیاه در نظر گرفته بود. در سال 1994، بازماندگان بکت از اجرای نمایشنامة «صدای پاها»13 در انگلیس جلوگیری کردند. زیرا کارگردان به توضیح صحنه‌های بکت وفادار نبود. مثالی دیگر؛ «آرتور میلر» تهدید کرد که گروه ووستر14 ـ شرکت تئاتری نیویورکی به سرپرستی «الیزابت لی کامپت»15 ـ را به دلیل استفاده از بخش‌هایی از نمایشنامة «بوته آزمایش»16 در نمایشنامه‌ای به نام «ال.اس.دی»17، که طرز فکر مهاجران انگلیسی دورة استعمار دربارة جادوگری را در کنار طرز تلقی نسل جدید از مواد توهم‌زا قرار داده بود، متهم می‌کند. پیش از آن، گروه نمایشی ووستر، قسمتهایی از نمایشنامة «شهرما» اثر «تورنتون وایلدر» را (در حالیکه وود ویلی سیاه را در کنار فیلمی قبیح قرار داده بود) در نمایشنامه‌ای به نام «راه 9 و 1»18 گنجانده بود. ایدة گروه، تقابل نگاه آرمان‌گرایانة وایلدر به جامعة آمریکایی بود که در آن سکس و گروههای نژادی نادیده گرفته می‌شدند، همانطور که زمین‌های تخریب شدة صنعتی داخل دو بزرگراهی که عنوان نمایشنامه از آنها گرفته شده است.
این اجراها سؤالات مهمی را بر می‌انگیزند. آیا نمایشنامه‌نویسان می‌توانند از نمایشنامه‌های خود در مقابل تحریف‌ها جلوگیری کنند؟ آیا کارگردان‌ها حق دارند که نمایشنامه را در جهت بینش مناسب خود، حتی اگر این بینش، مقاصد نمایشنامه‌نویس را ( به شکل افراطی) تحریف کند، تغییر دهند؟ معنای ضمنی اصرار بر وفادار بودن کارگردانان به عقیدة نمایشنامه‌نویسان، دربارة چگونگی اجرای نمایشنامه‌هایشان چیست؟ آیا حتی پس از این که سلیقة مخاطبان و قراردادهای صحنه‌ای تغییر کرده است، سلیقه‌های نمایشنامه‌نویسان حق تقدم دارند؟ جایگاه نمایشنامه، هنگام اجرا کجاست؟ آیا عوامل دیگر را سمت و سو می‌دهد یا همانند بازیگری، دکور، نور و ... که انعطاف‌پذیرند، قابل انعطاف است؟ نقش کارگردان چیست؟ یگانه هنرمند خلاق؟ یا بردة نمایشنامه؟ قطعاً هیچ یک از این سؤالها قابل پاسخ‌دادن نیستند، اما گرایش‌های جدید، مجادلات داغی را دربارة آنها به وجود آورده‌اند.

منبع

G. Brockett, Oscar. The essential theatre, Harcourt brace college publishers, 6 th edition, texas, 1996 pp. 249-253.
1- Environmental theatre
2ـ Happening: اتفاق‌های دیدنی (ر.ک: دامود، احمد ـ بازیگری و پرفورمنس آرت ـ تهران ـ نشر مرکز ـ 1384 ـ صص 16 و 17).
3- The comedy of errors
4- Flying karamazov brothers
5- Robert Wilson
6- A letter to queen Victoria
7- Einstein on the beach
8- CIVIL wars
9- The forest
10- The black rider
11- Tom Waits
12- JoAnne Akalaitis
13- Fotfalls foot falls
14- Wooster Group
15- Elizabeth LeCompte
16- The Crucible
17- L.S.D
18- Route 1 & 9