گفتگوی دو استاد دانشگاه با آگوستو بوآل، کارگردان برزیلی

داگلاس ال. پترسون*
مارک وینبرگ*
ترجمه:حسین شاکری
 اصطلاحات مورد استفاده 
پلیس در سر: تمرینی مخصوص در میان تکنیکهای درمانی بوآل. همچنین اصطلاحی است که بوآل برای متمایز کردن تمامی مجموعه تمرینهایی که به رنجهای درونی مربوط می شوند، استفاده می کند. بوآل خود توضیح می دهد که برخی از مردم خود را از فعالیتهای سیاسی کنار می کشند؛ زیرا "پلیس در سر" دارند و از این می ترسند که سماجت در مقابل ستمگران بر علیه آنان تمام شود. بوآل معتقد است تمامی پلیسها در سر ما هویت و مرکز مشخص بیرونی دارند که لازم است شناخته شوند. او این کار را به عنوان یک کار روانشناختی می شناسد که بشدت ریشه در واقعیت تئاتر دارد.
 نیرو بخشی: یکی از اهداف بنیادین تئاتر رنج است و اصطلاحی است برای ایجاد فعالیت در تماشاگر؛ چه در زمانی که تصویر ثابتی از زندگی در ذهن بیاورند و چه زمانی که در صحنه های تئاتر میدانی شرکت کنند. به نظر بوآل نیرو بخشی همچنین با کاتارسیس ارتباط پیدا می کند؛ البته با این تفاوت که این کار به جای زدودن اشتیاق تماشاگر، ترس مبارزه با رنج را از تماشاگر می زداید.
 تئاتر میدانی: یکی از تکنیکهای تئاتر رنج کشیدگان است که با صحنه ای از پیش تعیین شده آغاز می شود و در آن شخصیت مثبت تلاش می کند ناراحتی یکی از تماشاچیان را درمان کند؛ اما موفق نمی شود. در این نوع نمایش، دلقکی نیز حضور دارد که در هر لحظه از نمایش که بخواهد یکی دیگر از تماشاگران را جایگزین شخصیت مثبت می کند تا تصویری عملی جایگزین برای رسیدن به راه حل به دست آید. صحنه بارها می تواند با تماشاگران مختلف تکرار شود. این کار برقراری دیالوگ پیرامون رنج و ناراحتی نهفته و تکرار آن در دنیای واقعی را برای رسیدن به راه حلی مناسب ممکن می سازد.
 تئاتر تصویر: یکسری تمرینهای نمایشی بدون کلام است که در آن مشارکت جویان می توانند احساسات و تجربیات خود را با بدن تجسم بخشند. مشارکت جویان با موضوعی انتخاب شده، تصویرهای ذهنی را در خود و دیگران شکل فیزیکی می دهند. این تصویرهای رسوب کرده در ذهن از طریق صحنه هایی مبتنی بر حرکت و تمرینهای نمایشی به فعل درآمده و به دنیای واقعی می آیند.
 تئاتر نامریی: صحنه تمرین نمایش یک رویداد است که در معابر عمومی و محلهای غیر نمایشی اجرا می شود تا مردم را بدون آنکه بدانند در حال تماشای یک تئاتر هستند، جلب کند. در وهله نخست این کار یک کار تئاتری و نمایش یک رویداد واقعی است در زمان و مکانی واقعی و بازیگران باید برای مخفی ماندن نمایش تا حصول نتیجه، مسئولیت پذیر باشند. هدف از این نوع نمایش، جلب توجه مردم به شکلی اجتماعی است تا بتوان دیالوگی عمومی برای آن برقرار کرد.
 دلقک (یا ژوکر): در تئاتر میدانی، دلقک قواعد رویداد را برای تماشاگران بازگو می کند و امکان جایگزینی تماشاگر را به جای شخصیت مثبت ممکن می سازد و نتیجه هر بخش را جمع بندی می کند.
 سیستم دلقکی: شکلی تئاتری است که توسط بوآل و همکارانش در سائوپولوی برزیل بین سالهای 1968 و 1971 ابداع شده است. این نمایش با درهم آمیزی حقیقت و تخیل اجرا می شود و تمامی بازیگران در تمامی نقشها بازی می کنندو از طریق تکنیکهای برشتی تلاش می کنند بین بازیگر و شخصیتها فاصله گذاری شود. این نمایش، دلقکی دارد که می تواند با تماشاگر مستقیم سخن بگوید و در هر نقشی از نمایش وارد و خارج شود.
 رنگین کمان آرزو: نام یکی از تمرینهای مخصوص تئاتر رنج دیدگان در لیست نمایشهای درمانی بوآل است و همزمان به تمامی تکنیکهای تئاتردرمانی او هم اطلاق می شود. اخیرا بوآل اظهار کرده است که نه نمایش "پلیس در سر" و نه نمایش "رنگین کمان آرزو" نامهای درستی برای این سری از تئاترها نیستند؛ اما تاکنون نام مناسبتری را پیدا نکرده است.
 بازیگر- تماشاچی: به تماشاگر فعال اطلاق می شود. تماشاگری که اجرای بخشی از نمایش را تقبل می کند. در تئاتر رنجدیدگان، هیچ تماشاگر غیرفعالی نباید وجود داشته باشد. بوآل به درگیری بالقوه تماشاگران، حتی آنانکه فیزیکی درگیر نیستند، اعتقاد داشته و باور دارد که حداقل آنان نسبت به نمایش انتخابگر خواهند بود.

 معرفی آگوستو بوآل، کارگردان برزیلی
آگوستو بوآل کارگردان تئاتر، اهل برزیل بوده، تئاتر موسوم به تئاتر رنجدیدگان (ستمدیدگان) را طی دهه 1950 و 1960توسعه بخشیده است. در تلاش برای تبدیل مونولوگهای اجراهای سنتی به دیالوگ بین مخاطب و صحنه، بوآل انواع تئاترهای برهم کنشی را آزموده است. پیش فرض او بر این مبنا بود که دیالوگ عمومیت داشته و کنشی طبیعی بین تمامی انسانهاست؛ همه انسانها تمایل و قابلیت برقراری دیالوگ را دارند و اینکه یک دیالوگ به مونولوگ تبدیل می شود، پیامد آن رنج است. پس تئاتر، ابزاری استثنایی است برای تبدیل مونولوگ به دیالوگ. خود بوآل در این باره می گوید: "با وجود اینکه بعضیها تئاتری را شکل می دهند؛ اما ما همه تئاتر هستیم." بوآل برای رسیدن به نتیجه، اشکال مختلفی از کارگاه های تئاتری را آزمود با این هدف که نیازهای همه اقشار مردم برای تاثیر گذاری بر هم، برقراری دیالوگ، تفکرات انتقادی، کنش و تفریح را بتواند دریابد. به این دلیل شکلهای تئاتر میدانی، تئاتر تصویر، تئاتر پلیس در سر و نمایش گسترده رنگین کمانی از آرزوها، طراحی شدند تا مخاطب را به سوی رابطه‌ای فعال با رویدادهای نمایشی سوق دهند. با این کار، کارگاه ها تبدیل به مکانهای آموزشی می شوند برای فعالیت؛ نه تنها در همین اشکال نمایشی، بلکه در زندگی واقعی.
کارگاه نمونه تئاتر رنجدیدگان، شامل سه نوع فعالیت می شود. نخست اطلاعات پیش زمینه ای نسبت به تئاتر رنج است و تجارب گوناگونی به وسیله پیش برندگان کارگاه (یا آنگونه که بوآل ترجیح می دهد، بگوید: "سنگ اندازها" ارایه می شود. هر چند چنین اطلاعاتی آغازگر کارگاه نمایش هستند؛ اما در جای جای بازیها و تجربیات به طور پراکنده استفاده می شوند. به علاوه گروه، گاه گردهم جمع می شوند تا درباره واکنشها به بازیها بحث کنند و یا سئوالاتی را درباره روشهای مختلف مطرح کنند. دومین فعالیت بازیها هستند. بازیها کنش و واکنشهای فیزیکی هستند برای درگیر کردن ما نسبت به شنیدن حقیقی آنچه گوش می کنیم، حس کردن واقعی آنچه لمس می کنیم و دیدن راستین آنچه تماشا می کنیم. "انبار" بازیهای تئاتر رنج بوآل تا بیش از 200 بازی و تجربه را در خود جای داده است که همگی در کتاب "بازیها برای بازیگران و نابازیگران" آمده است. چند سال پیش هنرمندان مرکز تئاتر بوآل در پاریس به صورتی روشمند، تمامی این بازیها را آزموده اند که البته این کار حدود دو سال به طول انجامید. در نهایت این بازیها برای به اوج رساندن احساسات و ضابطه مند کردن بدن به کار می روند تا ما را از رفتارهای عادت گونه دور سازند و به سوی حرکت و ورای تفکرات و واکنشهای عادت گونه سوق دهند. همچنین در این بازیها ما به طور فعال با شرکت کنندگان دیگر درگیر می شویم و روابط و اعتماد خود را توسعه می دهیم و اوقات خوشی را می گذرانیم.
در آخر، زمینه فعالیت سوم با تمرینهای منظم سروکار دارد. با توجه به اینکه این فعالیت در زمانهایی بازی و یا تجربه نامیده می شود به نوعی زمینه ای مبهم به شمار می رود؛ اما تمرینها به گونه ای فرموله شده اند که یک ساختار داده شده را با محتوایی غنی درهم آمیزند.
این فعالیتها طراحی شده اند تا دورنمایی خاص از عملکرد تئاتر رنجدیدگان را مثل تئاتر میدانی، تئاتر تصویر، رنگین کمان آرزو و غیره برجسته سازند. به علاوه ما نه تنها دعوت می شویم تا راه حلها و امکانات جدید را به تصور در آوریم، بلکه به طور فعال در آن مشارکت داریم؛ درست مثل یک مباحثه. حل مشکلات گروهی، تصورات بسیار تاثیرگذار، فعالیتهای بدنی، اعتمادورزی و تفریح با هم یکجا گردآورده شده اند تا تحرکاتِ درونی شخصی سالم را ایجاد کنند. مهمتر آنکه ما به طور شفاف، منبع آزادیهای متقابل خود می شویم.
یک کارگاه و یا اجرای تئاتری چیست؟ اهالی تئاتر چه وظیفه‌ای دارند؟ آیا تئاتر تنها یک کار هنری و تفریحی است؟ آیا تئاتر وظیفه دیگری هم دارد؟ آیا شکلهای رایج و استاندارد فعلی، تمامی اهداف تئاتر را برآورده می سازند؟ اینها سئوالاتی است که آگوستو بوآل، کارگردان برزیلی و مبدا تئاتر رنجدیدگان در گفتگوی زیر به آن پاسخ می دهد.
گفتگوی زیر در زمانی که بوآل در اوهاما برای حضور در کنفراس سالانه «بررسی آموزش رنج» در سال 1996 به سر می برد، انجام شده است. در این کنفرانس بوآل سه کارگاه تئاتری برگزار کرد (دو کارگاه تئاتر میدانی و یک کارگاه دو روزه تئاتر رنگین کمان آرزو). در یکی از کارگاه های نمایشی تئاتر میدانی، شرکت کنندگان در کنفرانس و در دیگری مردم عادی که از طرف پلیس مورد خشونت قرار گرفته بودند، شرکت داشتند.

 مایلیم این گفتگو متنی باشد برای برخی از سئوالهای تحلیلی بر تئاتر رنجدیدگان. به نظر می رسد نگاه شما به تئاتر، ارجاعی است به یکی از عمیقترین انتقاداتی که حداقل در غرب نسبت به درام وجود دارد. در حالی که شما آن را نادیده نمی‌گیرید و در حالی که نمی گویید "تئاتر اجرا نکنید" (چرا که اخیرا افی‌ژنی را در فرانسه اجرا کرده اید [1]) به ساختار اجرایی تئاتر در غرب به عنوان یک اجبار، انتقاداتی دارید. به طور خلاصه: در آغاز راه تئاتر رنجدیدگان [2] نوشتید که این نوع نمایش، یک شخص را به تعداد نفراتی که تئاتر را اجرا می کنند و کسانی که آن را تماشا می کنند، تقسیم می‌نماید و اینکه این کار مدلی می شود برای قاعده مند کردن ساختار در جایی که بین فعالیتهای تاریخی کسی که اجرا می کند با کسانی که تماشا می‌کنند، تلاقی کمّی وجود دارد و اینکه در خلال روند پالایش ارسطویی، مردم یک چیز را می بینند که برای بهتر بودن و رسیدن به ثبات روحی به آن اهمیت می دهند و سپس به سوی این نکته گرایش پیدا می کنند که کاری انجام ندهند، بلکه بایدها و یا نبایدها را برای فعالیت کردن بپذیرند. حداقل در امریکا، مردم در اجتماعات تثبیت شده انتقادی با شما همراهی نکرده اند. شاید به خاطر پس زمینه های غرور در یک جامعه باشد؛ زیرا با توجه به ساختار ارسطویی، شما شخصی منتقد به مبانی اولیه روش تئاتر غرب در عمل هستید. آیا این گونه است؟ شما مثل بسیاری از منتقدان، منتقدان واقعی به تئاتر رنجدیدگان و کار خود در هرجایی از اروپا فکر می کنید؟ اگر این گونه نیست چرا؟
ببینید، این انتقادی خاموش است. به یاد دارم که در بخش تئاتر رنجدیدگان جشنواره بین المللی ریودوژانیرو شرکت کرده بودم. 12 گروه خارجی داشتیم. واقعاً غیرمعمول بود. هیچگاه به یاد نمی آورم که جشنواره ریودوژانیرو را با 12 گروه خارجی دیده باشم. ما 12 گروه تئاتر رنجدیدگان برزیلی داشتیم و 12 گروه حرکات موزون برزیلی. بنابراین 36 گروه بودند که در این جشنواره اجرا داشتند و این مسأله‌ای است که واقعا از طرف رسانه ها ندیده گرفته شد. رسانه‌ها در سکوت نقد کردند. آنها گفتند که این تئاتر نیست و اگر مخاطب هم از تئاتر نفع ببرد، دیگر تئاتری برای آنان وجود نخواهد داشت.
پس این تمامی آن چیزی بود که من در ریودوژانیرو انجام دادم [4]. اکنون ما 19 گروه تئاتر رنجدیدگان در ریودوژانیرو داریم. هیچگاه در رسانه ها چیزی درباره اینکه جشنواره ای در این موضوع است، نداشته ایم. بعضی وقتها جشنواره ای در پارک برگزار می کنیم؛ اما هیچ منتقدی حضور پیدا نمی کند.
اخیرا در پاریس کار تئاتری تازه ای را شروع کرده ایم. ساختمان جدیدی است، ساختمان جدید، یک سالن تئاتر. در آنجا "افی‌ژنی" را که یک نمایش یونانی است اجرا کردیم. با این تفاوت که در بخش دوم یک تئاتر میدانی ترتیب دادیم که در آن تماشاگر را بازیگر [5] کردیم و با انتقاد بسیار کمی مواجه شدیم. این کار به این خاطر نبود که از آنها بخواهیم بیایند و بگویند "وای چقدر جالب" و ما را تحسین کنند، بلکه آنان آمدند و هرچه خواستند گفتند. وقتی فهمیدند که این کار تئاتر رنجدیدگان است بندرت مشارکت می کردند و این انتقاد از طریق سکوت است: با استقبال نکردن از وجود چیزی که هست.
باید چیز دیگری هم بگویم: کتابهایی درباره تئاتر رنجدیدگان نوشته شده اند. در این کشور، کتابی نوشته شده به نام "بوآل را بازی کن" [6]. در آلمان حدود پنج کتاب درباره تئاتر رنجدیدگان و سایکودرام تئاتر رنجدیدگان و این مکتب منتشر شده است. همچنین در هلند، دو یا سه کتاب در این باره منتشر شده است. درباره تئاتر رنجدیدگان در سراسر دنیا کتابهایی منتشر شده است؛ اما تمامی این کتابها توسط پزشکان، کسانی که این کار را انجام می دهند و بعد درباره تجربیاتشان سخن می گویند، نوشته شده اند که بسیار جالب هستند؛ اما هیچکدام از آنها تلاش نکرده اند که آنچه با تئاتر رنج در دنیا رخ می دهد، تحلیل کنند؛ بنابراین منتقدان، منتقدان واقعی، آنچه که رخ می دهد ندیده اند. آنان اصلا نمی خواهند آنچه را رخ می دهد، ببینند. تمامی این کتابها، کتابهایی هستند که توسط کسانی مثل من که این کار را انجام می دهم، نوشته شده اند، پس آنها مرتبط با همان تجربه هستند، درست مثل من که مرتبط با تجربه خودم هستم.
با این حال فکر می کنم تمامی چیزها رو به پیشرفت است. تئاتر رنج هنگامی پا به عرصه وجود گذاشت که ما باید سالنهای تئاتر را ترک می کردیم: در آغاز، تئاتر روزنامه‌ایی بود؛ تئاتر نامریی [7] و تئاتر میدانی. الان دعوتنامه ای را از "سیسیلی بری" دریافت کرده ام. من را دعوت کرده‌اند تا به "استراتفورد" بروم و با بازیگران کمپانی سلطنتی شکسپیر با روشهای "رنگین کمان آرزو" و "پلیس در سر" [8] روی هملت کار کنم. به این کار مطمئن هستم. تمامی منتقدان باید این کار را ببینند؛ زیرا این تئاتر رنج است که به صحنه باز می‌گرددو در "استراتفورد"، جایی که شکسپیر بود، آن هم با نمایش شکسپیر. معتقدم که کار من به طور حتم مورد استقبال قرار خواهد گرفت؛ اما تا اینجا هستیم باید بگویم که منتقدان ترجیح می دهند که به آنچه در حال رخ دادن است، توجهی نکنند.
 فکر می کنم یکی از چیزهای واقعا مهم که لازم است رخ دهد تا این روش گسترش پیدا کند، روشی آزمونی - انتقادی و سخت باشد. همانطور که گفتید، این نکته به عنوان بخشی از دیالوگ لازم است. بنابراین در آغاز، ما چند مسأله را که مایلیم از شما بپرسیم با هم آورده ایم. مسأله نخست درباره کلیشه سازی است؛ ساختن کلیشه های آشنا در صحنه. شاید در ساختار تئاتر میدانی به همان صورت در تئاتر پلیس در سر و یا در رنگین کمان آرزو، استفاده از کلیشه ها ساده باشد. شاید مکانیزم روشنی برای تحقیق درباره این کلیشه ها در مقایسه واقعیت با آنچه در تئاتر استفاده می‌شود، وجود نداشته باشد؛ بنابراین ما به تئاتر رنج دعوت می شویم تا قهرمان منفی یا ضد قهرمان خود، شخصیت ستمگر خود و یا آنچه را با ما یکی شده است به نمایش بگذاریم؛ به هر صورت آدم خوب یا آدم بد. آیا راهی برای گفتگو در بحث بین کلیشه ها و آنچه که شاید واقعیتی پیچیده باشد، وجود دارد؟ چطور می توانیم به عنوان راهی برای فکر کردن درباره مسایل از کلیشه های رایج دوری کنیم؟
 فکر می کنم در تئاتر میدانی یا در تکنیک رنگین کمان آرزو، بتوانیم با کلیشه ها آغاز کنیم؛ اما در بحث تئاتری ما تا آن اندازه از کلیشه ها دوری می کنیم که مشارکت جویان توانایی داشته باشند. هیچ دستورالعملی برای اینکه مردم را وادار کنیم تا عمیقتر از یک کلیشه را ببینند، وجود ندارد. با این حال روشی وجود دارد که می توانیم با آن کار را با کلیشه شروع کنیم و بعد عمیقتر نگاه کنیم. یک مدل ارایه شده حتما یک کلیشه است. به عنوان مثال دیروز چنین نمایشی را در کلیسا داشتیم و بعد ارایه صحنه؛ این یک کلیشه بود. کار ما مثل این می ماند که مردمی دومینو و یا ورق بازی می کنند و یا نوشابه می نوشند و کسی می آید و به آنان می گوید که شما دارید خود را منزوی می کنید؛ بیاید از اینجا برویم و با هم مشارکت کنیم و خود را نشان دهیم. به طور خاص من از دیدن کسی که می گوید "چرا باید این کار را بکنم؟ درباره اینکه چطور اتفاقات در این کشور رخ می‌دهند، هر چه بیشتر می خوانم و هر چه بیشتر می آموزم، بیشتر می فهمم که هیچ راه حلی وجود ندارد"، بسیار خوشحال می شوم. بعد فکر می کنم که بعضی از مردم منفعل هستند. به خاطر این است که اطلاعات بسیار زیادی از طریق رسانه ها، نشریات، تلویزیون و دوستان به شما می رسد که همه چیز را بسیار وحشتناک نشان می دهد و با این حال همین هست که هست. نوعی خود را از بین بردن وجود دارد که مردم آن را پذیرفته اند. مردمی که بی قید نیستند، بلکه بی قید شده اند. این مسأله من را خیلی تحت تاثیر قرار می دهد. این کلیشه نیست. کلیشه آن است که وقتی آن را به مردم نشان می دهید، می گویند "نه. بهش اهمیت نمی دهم." کسی که می گوید: "بهش اهمیت نمی دهم" در واقعیت به آن اهمیت می‌دهد؛ اما شجاعت ندارد و می ترسد. بنابراین معتقدم که کلیشه بخشی از تصویر است؛ اما بسته به مردمی که برای بحث درباره موضوعی و یا مشکلی جمع شده‌اند، می توانیم از آن عبور کنیم.
این را قبول ندارم که بگوییم "خب اصلا نباید درباره کلیشه ها صحبت کنیم." می توانیم صحبت کنیم. داستانهایی که می دانیم بیشتر اوقات هنگامی رخ می دهند که مدلی ارایه کنیم و این کم و بیش کلیشه است؛ اما نکته مهم، روند کار است. چگونه می توانیم از چیزی که کلیشه کرده ایم و همه مردم آن را می شناسند و می گویند " بله مثل همان است" دور شویم و سعی کنیم اطلاعاتی را از طریق مداخله تماشاگر کسب کنیم و دریابیم که تماشاگران چه کسانی هستند؟ چرا مشتاق‌اند که در این نمایش مشارکت داشته باشند؟ من از کلیشه ها واهمه ای ندارم. من از کیفیت بد واهمه دارم. وقتی چیزی را به نمایش می گذارید که کلیشه نیست، اما کیفیت بدی دارد، شما دقیقا وضعیتی را ارایه کرده اید که حقیقت ندارد. فکر می کنم این کار، ما را به اکتشافی نمی رساند؛ اما کلیشه سازی الزاما غلط نیست؛ چهارچوبی عمومی است که در آن اتفاقات رخ می دهند. پس مایلم بگویم که خود تئاتر و نمایش، خود روند کار، چیزی را ضمانت نمی کند. ما تکنیکها را ارتقا می دهیم؛ اما نکته مهم این است که چه کسی قرار است از این تکنیک استفاده کند و چقدر اشتیاق دارد تا توسط مردم چیزی را دریابد. اگر اشتیاق بسیار قوی باشد، اگر تسلیم نشوید و هم چنان اعتقاد داشته باشید، تغییرات رخ می دهند.
 به عبارت دیگر از طریق کلیشه است که تماشاگران جایگزین بازیگر شده و مخاطبان درباره وضعیت ارایه شده می آموزند. واقعا باید کشف کنند که وضعیت چه هست و چرا باید آن را بپذیرند که ممکن است یک کلیشه هم باشد. این مسأله بستگی به آنان دارد تا آن را کشف کنند به جای آنکه شما به عنوان یک راوی یا یک تحصیلکرده و یا منتقد آن را کشف کنید، لازم است که توسط گروه کشفیات صورت گیرد.
 از طریق روشی تئاتری و بعضی وقتها آنچه باید اتفاق افتد، رخ می دهد؛ زیرا مدل کلیشه‌ایی یا داستانی کلیشه شده وجود دارد؛ هر چند بعضی وقتها این مسأله به شخصیت کلیشه شده برمی گردد. همیشه زمانی را به خاطر دارم که مردم درباره کلیشه‌ایی در کاری که در شیلی اجرا کرده بودم، صحبت می کردند. درباره کسی بود که بر علیه پینوشه می جنگید و تقریبا به عنوان یک قهرمان در میان مبارزان کارگری بر علیه پینوشه شناخته می شد. کسی که تا سر حّد مرگ شکنجه شده بود؛ اما وقتی خود او نقشی را در داستانی درباره خانواده خود بازی کرد، دریافت که در خانواده خودش در مقابل همسر و فرزندانش، مخصوصا در مقابل دخترانش، مثل پینوشه عمل می کند. بنابراین او دریافت که رفتار پدرانه کلیشه ای دارد. او پدری نبود که بر علیه پینوشه می جنگید که چنان همسری، دخترانی و پسرانی داشت . او مثل خودش رفتار نمی کرد. هر زمانی که قرار می شد کسی با دخترش ملاقاتی داشته باشد، رفتار او مثل کسی نبود که بر علیه حکومتی ستمگر مبارزه می کند. رفتار او رفتاری ستمگرانه بود. مدام می گفت: "باید این ساعت برگردی، باید این کار را بکنی، باید آن کار را بکنی." او رفتار کلیشه‌ایی پدرانی را که باید از دخترانشان حمایت کنند و باید در مقابل همسرانشان شکل خاصی از رفتار را بروز دهند و تمامی چیزهای دیگر را در خانه بازتولید می کرد.
پس کلیشه بعضی وقتها یک موقعیت است؛ مثل دیروز در کلیسا که موقعیتی کلیشه‌ایی بود. مردم بازی می کنند و کسی می‌آید و می‌گوید: "بازی نکنید. بیاید کاری انجام دهیم." البته این هم کلیشه است که مردم بیایند و بگویند: "باید کاری کنی که سرزنش آور باشد. باید مردم را وادار به احساس گناه کند." این کلیشه است. ما این مسأله را در وضعیتهای مختلف مشاهده می کنیم و بعضی وقتها این نکته هم کلیشه می شود که هیچ چیز لذت بخشی را به جای بازی که آنان انجام می دهند، ارایه نکنید و بعد بگویید: "وظیفه شماست که این کار را انجام دهید." مردم هم بعضی وقتها فقط کارهایی را انجام می دهند که وظیفه خود می دانند. آنان با نشاط بودن را هم می خواهند و دیروز در کلیسا به مداخلاتی فکر می کردم که انجام داده بودید. شما و مردمی که آنجا بودند. تاکید بر این است که لذتی نیست، بلکه تنها یک بازی پویاست. این مسأله نه تنها به خاطر این بود که اگر این کار را انجام ندهید، گناه کارید، بلکه به این دلیل بود که مبارزه بر علیه بی عدالتی لذت بخش است. در این کار، لذتی وجود داشت. پس کلیشه بعضی وقتها یک موقعیت است و بعضی وقتها یک شخصیت و اگر ما خود را مثل تماشاگری که جای بازیگر را می گیرد، کلیشه نکنیم، می توانیم از آن کلیشه ها برای درک بهتر آنچه کلیشه در درون شخص نهان می کند، استفاده کنیم؛ زیرا کلیشه یک چیز را تکرار می کند و خلاقیتی در آن وجود ندارد. ایده تئاتر میدانی، شکستن و تخریب کلیشه هاست به وسیله کشف آنچه در ورای آنها نهفته؛ زیرا بعضی وقتها کلیشه به مردم آرامش می دهند.
این روشی است که از طریق آن به خود می گوییم: "خب، مثل اون باش و راحت باش. کسی مزاحمت نخواهد شد."
 در یک صحنه خود ساختار و روند کار، شامل المانهای بازتابنده‌ایی است که به ما اجازه می دهد تا نه تنها در فعالیت، بلکه در لحظات تفکر برانگیز خود فعالیت مشارکت جویانه داشته باشیم.
این خود روند مداخله است؛ مداخله‌ای دیداری. به عنوان مثال وقتی تئاتری را درباره مردان و زنان در خانه می بینید بیشتر اوقات مدلهایی که به ذهن می رسند، کلیشه هستند: مردان روزنامه می خوانند، تلویزیون نگاه می کنند، چای می نوشند، زنان با تلفن صحبت می کنند، بچه داری می کنند، غذا درست می کنند و ... این یک کلیشه است؛ اما کلیشه ای که در زندگی واقعی وجود دارد؛ البته در کشور شما مطمئن نیستم؛ اما در برزیل این گونه است. دقیقاًچنین رفتار تکراری وجود دارد.
به خاطر دارم یکبار با نمایش بسیار جالبی روبه‌رو شدم. درباره دختری بود که باردار شده بود. نمایش با پدر که تازه از سر کار برگشته بود، آغاز شد. نخستین کاری که پدر انجام داد، این بود که کفشهایش را درآورد. زن کفشها را برداشت و دمپاییهای شوهرش را آورد و میز غذا را چید و بعد از آنکه دختر آمد، مادر بارداری دختر را افشا کرد. نکته اصلی این بود که دختر باردار بود و به کمک والدین و تمامی خانواده نیاز داشت. آنچه گروه کاری درباره آن بحث می کرد، این بود که چطور دختر می تواند بر علیه رنج خود مبارزه کند؛ اما آنچه این گروه اصلا به آن اهمیت نداد، رفتار کلیشه‌ایی بین شوهر که کفشهایش را درآورد و زن که دمپاییهایش را آورد، بود. بعد از یک روز، در کارگاه به خاطر دارم که مردم و بازیگران از همان آغاز به سرعت رفتند سراغ نکته اصلی. یکی گفت: "نه صبر کنید. از اول شروع کنید. نکته اصلی برای من بحث با دختر نیست. نکته اصلی برای من این است که زن برای آوردن دمپاییها این قدر ذبون عمل می کند و مرد کفشهایش را هر جا بخواهد می اندازد و بعد زن، چایی می آورد و مرد می نشیند. این مسأله اصلی است نه آنچه بعد رخ می دهد. مسایل بعدی برآمده از همین مسأله است." بعد بحث بر زن و شوهر، پدر و مادر متمرکز شد. آدمهایی که این بحث را پیش کشیدند، خیلی طبیعی عمل کردند: کلیشه شوهر / کلیشه زن.
کلیشه نقاب هم هست. کلیشه تنها در ادبیات نیست. این پسر یک "گوله آتش" است یا چیزی مثل آن. شما در اینجا از کلیشه استفاده می کنید؛ یک کلیشه ادبی؛ اما وقتی دو شخصیت را در صحنه قرار می دهید، یک کلیشه دراماتیک دارید. یک کلیشه دراماتیک بعضی وقتها یک آیین است. پس چه می خواهیم؟ آیا می خواهیم با آیینها مقابله کنیم؟ به آیینهای زندگی روزانه بی‌حرمتی کنیم؟ چون آن آیینهای بد، نقابها را بر ما تحمیل می‌کنند؟ اینجاست که ما غیرخلاقانه عمل می کنیم؛ اما مطابق نقابی که داریم. من یک معلم هستم. من یک شوهر هستم. پدر هستم. این هستم، آن هستم و البته خودم نیستم. نقابهای بیشماری دارم که به چهره بکشم. پس یک کلیشه در ادبیات، بعضی وقتها ادبیات را بد می کند. به همین خاطر است که گاهی اوقات شما می گویید اینکه واضح است. آنها کلیشه ها هستند. تصاویر بد و یا تصاویر کنار زده شده؛ اما در تئاتر و یا تئاتر میدانی، کلیشه ها بعضی وقتها مکانیزمی برای آیینهای مقدس شده هستند و خوب است که تخریب شوند.
 اگر من تصویری در ذهن خود بسازم یا اگر در تئاتر میدانی شرکت کنم، کسی ممکن است بگوید که خیلی ساده است که می تواند تجربیات شخصی خود را از پس زمینه اجتماعی که به آن تعلق دارد، جدا کند. من تصور رنج را تنها از نقطه نظر خودم دارم و بعد این انتقاد پیش می آید که ممکن است اعتقاد داشته باشم که تصور من یک جورایی در صحنه ای بزرگتر، حقیقی تر است؛ زیرا برای من حقیقت دارد. آیا تماشاگر -مخاطب می تواند فردیت را به جامعیت متصل کند؟
بستگی دارد که ساختار کار چه باشد. به عنوان مثال شما ساختار یک کارگر را دارید که می خواهد نزد رییس خود برود؛ زیرا حقوق بیشتر و یا وضعیت شغلی بهتری را می خواهد. تمام کارگرانی که در همان کارخانه و در همان مکان کار می کنند، سعی در هویت بخشی موقعیت دارند و شکّی وجود ندارد که همگی رنج می کشند و بعد تمامی آنان بر علیه رییس برمی خیزند؛ زیرا او سود بیشتر می خواهد و کمترین موقیت را برای کار خوب، راحت و انسانی فراهم می کند. در این موارد برای همه روشن است که قرار است اعتصابی رخ دهد. خیلی ساده است.
پیچیدگی وقتی آغاز می شود که رابطه یک نفر با نفر دیگر نتواند در قاعده تثبیت شده ای قرار گیرد. به عنوان مثال در روابط بین زنان و مردان و روابط عاطفی، بعضی وقتها هر کدام از طرفین، ممکن است فکر کنند از طرف دیگری دچار رنج می شوند و بعد من تئاتری را اجرا می کنم که در آن از طرف یک زن، احساس رنجش دارم؛ اما در تئاتر میدانی می توانم دریابم که شاید من به دیگری رنج می دهم بیش از آنکه او من را برنجاند؛ نه فقط در تئاتر، بلکه در واقعیت هم. یک روزی ما تکنیک صفحه تصویر [9] را اجرا می کردیم و یکی از پسرها در پایان خیلی این پا و آن می کرد و در آخر گفت: "ببینید، داشتم نشان می دادم که چطور مورد رنجش قرار گرفته ام؛ اما دریافتم که هر کسی می تواند در موقعیت دیگری باشد و بالاخره فهمیدم که شاید من رنج دهنده دیگری باشم و به همین خاطر است که دیگری هم من را می رنجاند." بعضی مواقع وضعیت از نظر اجتماعی خیلی شفاف و ملموس نیست. خیلی سخت است بگوییم که چه کسی دیگری را می رنجاند؛ زیرا دیگری نیز ممکن است مورد رنجش قرار گرفته باشد؛ بنابراین به همین دلیل است که آن تکنیکها به گونه ای توسعه پیدا کرده اند که شما واقعا نتوانید رنج دهنده و رنج کشنده را پیدا کنید؛ اما می توانید وضعیت بین یک نفر و نفر دیگر را درک کنید.
 بگذارید مثالی بیاوریم. فرض کنید از طرف گروهی از صاحبان کارخانه ها دعوت شده اید تا نمایشنامه ای را بر مبنای تئاتر رنج اجرا کنید و آنان ببینند که مالکان، اجبارهای خاصی را نسبت به سهامدارانشان و خانواده شان برای زندگی در یک سطح خاصی از رفاه - اینجا تعمدی شما را استثنا می کنم - و همچنین نسبت به تمامی جامعه خود برای کسب سطح خاصی از منافع دارند. از طرف اتحادیه کارگران برای حقوق بیشتر مورد فشار هستند و اگر این کار را نکنند، رقابت کمی وجود خواهد داشت و نیز منفعت کمتری. ممکن است مجبور باشند درها را ببندند و کارگران را تعدیل کنند. آنان از شما می خواهند که بیایید و در یک نمایش، نشان دهید که چرا آنان تحت فشار هستند و اینکه چرا کارگران آنان را رنج می دهند.
چیزی در تئاتر وجود دارد که خیلی مهم است؛ اینکه به هر شکلی که اجرا شوند، نمایشگر تصویرهایی از واقعیت هستند. شما یک زاویه دید و یک مکان که در آن قرار است آن تصاویر را ببینید، انتخاب می کنید. نمایشنامه نویسان یا مردان و زنانی که کار تئاتر انجام می دهند باید جایی را که هستند انتخاب کنند؛ اینکه موقیت آنان چیست. به عنوان مثال، دیروز با مردمی صحبت می کردم که از طرف پلیس مورد آزار قرار گرفته بودند. شاید پلیس هم همین مشکل را در خانه داشته باشد و در آنجا احساس رنج کند. شاید مردم در خانه رنجهایی داشته باشند که در هر جای دیگری وجود دارد؛ اما شما مجبورید تصویری از واقعیت را بگیرید و از خود بپرسید من در کجا ایستاده ام؟ چون تئاتر، مفهومی اخلاقی دارد و تئاتر رنجدیدگان هم می تواند این مفهوم را داشته باشد. وقتی ما تصاویری از واقعیت را نشان می دهیم، تصاویری را نشان می دهیم که خود ما می بینیم و در روند گذر از دیدن به عمل، آنچه را می خواهیم به نمایش می گذاریم. به عنوان مثال در همان مورد پلیس و مردم، تعلق خاطر من و حمایت من به سوی آن مرد مکزیکی تمایل دارد که بی هیچ دلیلی توسط پلیس مورد ضرب و شتم قرار گرفته است. می توانیم بگوییم که پلیس آن عکس العمل را نشان داده چون می ترسیده که مورد حمله قرار بگیرد. می دانیم که آنان هم مشکلات خاص خود را دارند؛ اما در این مورد خاص این پلیس است که کسی را که هیچ کاری انجام نداده، زده است. شاید فقط حرکتی انجام داده که به عنوان حرکتی خشونت بار مورد تحلیل نادرست قرار گرفته است و بعد به شدت مورد ضرب و شتم قرار می گیرد. پس بدون شک من طرف آن مرد هستم. این یک انتخاب اخلاقی است.
بنابراین در موردی که شما اشاره کردید، تقریبا یک واقعیت کلی وجود دارد، یک جامعه کلی که شما در آن هستید. یک مدیر دارید، آدمهایی را دارید که در اداره کار می کنند، کارگران را دارید، خانواده دارید، شما در اینجا کل یک جامعه را دارید؛ اما باید گفت: "من در کجا ایستاده ام؟ انتخاب اخلاقی من چیست؟" بعد انتخاب کنید. بسیاری از اوقات در برزیل، من با کارمندان بانک کار می کنم و می دانیم که آنان نیز در درون خود جنگ و جدلهایی دارند. برخی می خواهند مدیر شوند، برخی می خواهند مدیرکل شوند و برخوردها بعضی وقتها برای ترفیع گرفتن رخ می دهد. بعضی وقتها یک مدیر یا کسی که می خواهد مدیر بهتری باشد، مقابل این برخوردها می ایستد. بنابراین در این مورد وقتی تصویری از واقعیت را به نمایش می گذارید، آدمها را نشان می دهید و این آدمها به نوعی در حال مبارزه و در تضاد با یکدیگرند. پس باید برای خود جایی پیدا کنید و اینجا باید اخلاقی باشد و البته من طرف کسانی را می گیرم که فکر کنم بیشتر تحت فشار و رنج هستند؛ مثل مکزیکیها و آمریکای لاتینی ها در آمریکا؛ مثل کارگران. در برزیل من طرف مردم برزیل هستم؛ طرف پولدارهایی نیستم که به خاطر وجود فقر، احساس رنج می کنند؛ چرا که آنان خود فقر را به وجود آورده اند و من هیچگاه نمی توانم از آنان طرفداری کنم.
 پس ممکن است شما از طرف گروه حکمرانان و پولدارها که می خواهند مسایل خود را از زاویه دید خود به نمایش بگذارند و خود را رنج کشیده نشان دهند، دعوت شوید. مایلید در میان مخاطبان باشید؟
بله؛ اما باور ندارم رنج‌دهندگان چنین کاری را بکنند؛ مثل برزیل خیلی روشن است که الان زمانی است که طبقه متوسط جامعه در حال از میان رفتن است و بسیاری از آدمها طرف مردم هستند و بسیاری معتقداند که اگر یک جامعه هستیم، همه ما مستحق حداقلهایی هستیم تا بتوانیم بخشی از جامعه باشیم. اگر بخواهیم درباره جامعه صحبت کنیم باید بگوییم تمای اعضای جامعه مستحق زیستن هستند. مستحق جایی برای زندگی و کار کردن هستند؛ مستحق داشتن تحصیلات، بهداشت، امکانات حمل و نقل و یکسری حداقلها. تنها تعداد کمی از مردم از حداکثرها برخوردارند و بیشتر مردم از حداقلها. آنچه اکنون در برزیل در حال رخ دادن است و البته در کشورهایی همچون برزیل، این است که ما به طور کلی جامعه ای نداریم. ما جامعه ای را می شناسیم که تعدادی همه چیز دارند و بقیه اصلا اهمیت ندارند؛ بنابراین آنهایی که همه چیز دارند به دلیل کوته بینی نمی خواهند تصویری از واقعیت را به نمایش بگذارند. و باز به دلیل اینکه بعد خواهیم دید در تصاویری که آنان خود را رنج کشیده نشان می دهند، چقدر حقیراند. آن وقت است که در این حقارت، آنان خواهند دید که خودشان هستند که بقیه مردم را رنج می دهند.
 ممکن است شما آنان را به منطقه ای دعوت کنید و بگویید: " خب، تصاویر خود را به نمایش بگذارید و ما آنها را به عنوان یک مسأله مورد بحث به مناظره خواهیم گذاشت؟"
اگر می شد خیلی خوب بود. خیلی خوب می شد اگر آن روز پلیس می آمد و تصاویر خود را به نمایش می گذاشت و آن مرد مکزیکی هم تصاویر خود را نشان می داد. خیلی خوب می شد اگر می توانستیم دیالوگی را نه الزاما خصومت آمیز، بلکه چالش برانگیز بین پلیس و مردم برقرار می کردیم. در همین آمریکا و همین الان، کافی است شما مکزیکی باشید تا دشمن پلیس قلمداد شوید. کافی است سیاه پوست باشید تا دشمن پلیس قلمداد شوید؛ بنابراین اگر آنان، کسانی که رنج دهنده هستند؛ اما فکر می کنند رنج می کشند، بیایند و تصاویر خود را نشان دهند ما یک بزرگنمایی خواهیم داشت. درست مثل اینکه به جای دیدن عادی، یک ذره آن را بزرگ ببینی و در نتیجه کل جامعه را ببینی. آن وقت حقیقت آشکار خواهد شد.
 سئوال بعدی درباره جهانی سازی است. چطور می توانیم از خرد به کلان برسیم و بگوییم این حقیقت است؟ آیا ممکن است که تکنیکهای تئاتر رنجدیدگان احتمالات را محدود کند و نمایش تئاتری واقعیتها و نتایج ایده آلی آنها از موقعیتی به موقعیت دیگر یکسان شوند؟ تکنیکهای ارایه تصاویر و یا رنگین کمانی از تصاویر، ممکن است ما را به محدوده ای تنگ از احتمالات هدایت کنند که در نتیجه و در نهایت توسط خود تکنیکها ایجاد شده اند؟ خود بازنمایاندن شاید پیش بینی شده باشد. وقتی این دستاوردها بازنگری شود، وقتی از این محدوده تنگ دستاوردها به عقب برگردیم، شخصیتهای اصلی و پیامدهای ساخته شده توسط تماشاگران، جایگزین بازیگران و شبیه تمامی دنیا می شوند. در اینجا به طور خاص، جهانی سازی را متوقف کرده‌ایم؛ البته وقتی تکنیکهایی وجود داشته باشند که نتایج قابل پیش بینی را به دست دهند.
معتقدم وقتی یک مکان برای مناظره و بحث وجود دارد، تعداد بسیار زیادی احتمالات پیش می آید که قابل پیش بینی هستند و همینطور کلیشه‌ایی. جایگزینیها [9] نیز کلیشه هستند. به عنوان مثال، این نظر که تنهایی جایی نروید و یا با دیگران بروید، این قابل پیش بینی است که بعد از یک لحظه و یا لحظه ای دیگر، برخی تماشاگران جایگزین شده به جای بازیگران خواهند گفت: "من تنها آنجا نمی روم. می خواهم دیگران هم با من باشند." قابل پیش بینی است و اغلب اتفاق می افتد؛ اما قابل پیش بینی بودن آن به این معنی نیست که حقیقت ندارد و یا اینکه حقیقت ندارد که بیشتر اوقات در تلاش هستیم تا مشکلات خود را به تنهایی حل کنیم و آن موقع اگر قابل پیش بینی باشد، همچنان خوب است که کسی بخواهد بگوید که می توانیم با هم جایی برویم و نه تنهایی.
همزمان، آنچه اعتقاد دارم این است که مهمترین تاثیر تئاتر میدانی راه حلی نیست که از این طریق به دست می آید، بلکه روند به تفکر واداشتن مهم است. من معتقدم در تئاتر معمولی و عادی، نوعی رخوت و از کار افتادگی وجود دارد. تماشاگر قدرت فعالیت خود را فلج می کند و به یکدل شدن با شخصیت تن داده، و تنها برای لحظاتی واکنش نشان می دهد. او تنها هر آنچه را بازیگر انجام می دهد، انجام می دهد؛ تنها آنچه را که بازیگر و شخصیت احساس می کند، حس می‌نماید. آنچه برای من اهمیت دارد دقیقا راه حلی نیست که در تئاتر رنج به آن دست می‌یابیم، بلکه مهمتر روند انتقاد کردن، مشاهده کردن و تلاش برای یافتن راه حل است؛ حتی اگر در پایان تئاتر میدانی، هیچ راه حلی پیدا نشود، می توانم بگویم: "خوب است. راه حلی پیدا نکردیم؛ اما به دنبال آن گشتیم." بعضی وقتها فکر می کنم اگر راه حل از پیش معلومی را در پایان پیدا کنید، بدتر از آن است که راه حلی به دست نیاورید؛ اما درباره آن فکر کرده باشید. آنچه تغییر می‌کند دیدگاه تماشاگر است به اینکه تنها مصرف کننده نباشد، بلکه پرسشگر باشد.
من به شخصه یک بازی را که اخیراً انجام دادم، خیلی دوست دارم. درباره رییس بودن بود؛ یک رییس برگزیده. در این بازی ـ نمایش باید می فهمیدید که چه کسی رییس است در حالی که در واقعیت هیچکس رییس نبود. این بازی ـ نمایش را خیلی دوست دارم؛ زیرا از آنها خواستم در من اطمینان و اعتقاد ایجاد کنند؛ البته نه اعتقادی کورکورانه. این بازی این نتیجه را داد که هر آنچه من می گویم، محض نپندارید. چه حرف من را قبول داشته باشند چه نه. تحلیل کنید، فکر کنید که آنچه می گویم درست است یا غلط. همان موقع بود که فکر کردم تئاتر رنجدیدگان در کل باید همیشه این گونه باشد. همیشه به این فکر کنید که: "آیا این نکته حقیقت دارد؟ آیا با آن موافق هستید؟" این کار، تفکر و عملکرد را برمی انگیزاند و حتی خلاقیت را. هر آنچه ما بدعت بگذاریم هر طور که فکر کنیم هستیم. هر رفتاری که در پیش بگیریم، مهمترین چیز باید این باشد که به ما توانمندی بدهد. نباید مثل شخصیت آن نمایش باشیم که می گفت: "هر چه بیشتر می خوانم، بیشتر می فهمم که ناتوان هستم . دلم نمی خواهد کاری انجام دهم. می خواهم دومینو بازی کنم." تئاتر رنجدیدگان خلاف آن را می گوید. چه می گوید؟ بیایید آن را پیدا کنیم. ما هیچ پیامی نمی دهیم. ما روش می دهیم، نه پیام.
 اما آیا می توان به همین سادگی به دوگانگی قهرمان/ ضد قهرمان دست یافت؛ مثل ملودرامهای مارکسیستی [11] که یک طرف را آدم شرور می کنند و طرف دیگر را قهرمان. الزاما یک طرف خیر است و طرف دیگر شر؛ مثل نمایش کارگاهی که در کنفرانس دیدیم. همان طور که دیدیم، فکر کردیم شاید این اتفاق بیفتد؛ اما اغلب این گونه نیست. مشکل خیلی پیچیده تر از این است و خیلی بد است که ناچاریم یک چنین معلم خشک و چنین کشیش متعصبی را به نمایش بگذاریم. [12] آیا تمایلی برای اجرای ملودرامی که شامل تنها خوب و بد باشد، وجود دارد؟ آیا لازم نیست پخته تر عمل کنیم؟
البته فکر می کنم که این مسأله بستگی به موقعیتهای مختلف دارد؛ مثل زمانی که برای آمادگی و تمرین داریم و یا حتی بستگی به آدمهایی دارد که با آنان کار می کنیم. آنجا می شود تصمیم گرفت که آیا عمیقتر وارد موضوع شویم یا خیر. به عنوان مثال در آنچه در پاریس اخیرا تلاش کردم انجام دهم، معتقدم تجربه‌ای عالی بود بویژه که از شرایط همدردی شدید به دور بود. وقتی "افی‌ژنی" اروپیدوس را اجرا می کردیم، همان داستان پیش پا افتاده را روایت نکردیم، نه حتی داستانی کلیشه ای را، بلکه شبیه طرح اولیه آن کار کردیم. این کار با اقتباس از روی آثار قدیمی فرق دارد. اقتباس وقتی است که شما از زاویه دید بیرونی سخن می گویید و تنها نتایج ظاهری را بازگو می‌کنید؛ اما کار کردن از روی طرح اولیه، وقتی است که شما از جایگاه تماشاگر به همه چیز نگاه می کنید و آن موقع شما نمایشی را می بینید که در آن آدمها برای قدرت می جنگند؛ اما قدرتی که باید از طرف مخاطب به رسمیت شناخته شود، نه هر نوع قدرتی. من این قدرت را دارم که دیگری را بکشم؛ اما این قدرت را هم دارم که کاری کنم که دیگری باور کند که می توانم او را بکشم؛ بنابراین او را نمی کشم تا قدرتی به رسمیت شناخته شده داشته باشم. این کاملا با آنچه حیوانات انجام می دهند، متفاوت است. یک شیر اگر بکشد، قدرت کشتن دارد و اگر نکشد قدرت آن را ندارد.
زمانی در تاریخ تمدن وجود داشت که در آن انسان در تلاش بود تا قدرت را قدر بداند؛ البته بدون اعمال قدرت. پادشاه باشند بدون آنکه لازم باشد بگردند و آدم بکشند؛ اما به عنوان پادشاه رسمیت داشته باشند و برای همان که هستید شما را به رسمیت بشناسند. به همان اندازه ای که دیگری در این پست قرار داشته باشد شما را به رسمیت بشناسند. آنچه ما انجام دادیم اجرای نمایشی اقتباسی از طرح اولیه بود که در آن می دیدیم هر کس قدرت را به دست بگیرد آن را از دست خواهد داد؛ یعنی آگاممنون در نمایش ما قدرت را به عنوان پادشاه به دست می گیرد. پس باید افی‌ژنی را قربانی کند. مکانیزم این خواهد بود که اگر من قدرت بیابم، آن را از دست خواهم داد. این چیزی است که در آغاز پیدایش تمدن در یونان رخ داد. چیزی که خیلی جذاب بود. من می خواهم قدرت داشته باشم. به عنوان مثال، روزی داشتم درباره مراسم اسکار مطلب می خواندم. بازیگرها هستند که قدرت خوش تیپ بودن دارند و نقش شخصیتهای جذاب را بازی می کنند. آنان قدرت هنرمند بودن را از دست می دهند. حالا باید آن شخصیت را بازی کنند. میلیونها دلار درآمد دارند و همه، آنان را به عنوان بازیگری می شناسند که می تواند چنین شخصیتی را بازی کند. بعد به همین نقش چسبیده می شوند. آنان قدرت ستاره شدن را دارند؛ اما قدرت هنرمند شدن را از دست می دهند؛ چرا که اگر بخواهند واقعا هنرمند باشند و تجربه دیگری را بیازمایند که ربطی به مکانیزمی که در آن هستند نداشته باشد، نمی توانند؛ بنابراین کسب قدرت یک چیز، قدرت چیز دیگر را از ما می گیرد.
آنچه ما انجام دادیم، این بود که چنین نمایشی را از روی طرح اولیه اجرا کردیم و در آن زن باید خود را در ایجاد رابطه با مرد تعریف می‌کرد. باید دختر پدر خود می بود و کشته می شد یا به همسری آشیل در می‌آمد و اگر بگوید: "نه. نمی خواهم با تو ازدواج کنم و نمی خواهم کشته هم شوم." پس نه پدر او دیگر پادشاه است و نه او شاهدخت. او هویت خود را از دست داده است. بنابراین ایده "من کی هستم؟ کجا هستم؟" و چنین طرحها، ارزشها و تمایلات، جنگ بین خواسته و سرنوشت اولیه در نمایش است. من به آن چیز تمایل دارم؛ اما آرزوی من به من نه می گوید. آگاممنون همیشه می خواهد دخترش را نجات دهد؛ اما میل دارد او را بکشد. بعضی وقتها او با تمایل خود می جنگد و این نکته ای است که فکر می کنم در طرح اولیه نمایش، این تراژدی یونانی وجود دارد.
حالا در اینجا ما یک نمایش امروزی را اجرا کردیم که شاید کلیشه هایی از همان نمایشهای قدیمی باشد. اینجا پدری وجود دارد که نسبت به دختر خود خشونت می ورزد و این چیزی است که اغلب اتفاق می افتد. در فرانسه نخست کسی نمی خواست درباره آن صحبت کند. کمی بعد شروع کردند درباره آن حرف زدن؛ اما می گفتند چنین چیزی در روستاها اتفاق می افتد و الان می گویند حتی در پاریس هم با چنین مسأله ای مواجه‌اند. مورد آزار و اذیت قرار گرفتن دختر توسط پدر. ما این اتفاق را کم و بیش اقتباسی از آن نمایش قدیمی اجرا کردیم. داستانی اقتباسی از نقصی که دردسر درست می کند و مردم را خشمگین می‌نماید. پس این نمایش کم و بیش کلیشه ای از همان نمایش اولیه؛ اما در سطح اولیه است. می توان رویدادی را نشان داد که مداوم در فرانسه تکرار می شود و بعد از تماشاگران سئوال می کنید با علم به اینکه چنین تمایلی برای رییس بودن، شاه بودن و پدر بودن وجود دارد و کم و بیش خود را نمایان می کند. "برای دوری از چنین شرایطی اینجا و الان در فرانسه چه می توانید بکنید؟ درباره خشونت نسبت به دختران و کودک آزاری چه می توانید بکنید؟ اگر شاهد چنین اتفاقی باشید چه می کنید؟" ما تلاش داشتیم تا راه حلی برای مقابله با چنین چیزی پیدا کنیم و در این مورد، معتقدم بسیار دورتر از سطح رویین مسأله پا گذاشتیم. البته اگر 20 دقیقه وقت داشتیم ...
 در یک حّد خاص، کلیشه سازی که نتیجه طرح برخی بخشهای شفاف و معلوم است برای برقراری دیالوگ مهم است. شاید چیزها را لایه لایه و پیچیده کردن، ما را به این سو هدایت کند که تفاوتهای ریزتری را بیازماییم؛ یعنی تفاوتهای نهفته شده. به نظرم تئاتر میدانی را برای تمامی وضعیتها، روابط و غیره می توان به کار برد؛ اما آنها را سفید و سیاه ندید. می توان ایبسن و یا چخوف را اجرا کرد؛ البته اجرای کارهای ایبسن به این طریق از کارهای چخوف ساده تر است. به عنوان مثال، دکتر استواکمان در نمایش «دشمن مردم» را در نظر بگیرید. به نظرم چیزهایی وجود دارند که ممکن است در تئاتر میدانی خیلی جالب به نظر برسند. چطور می توانیم آنها را به صورت میدانی اجرا کنیم؟
«دایی وانیا» برای اجرا در تئاتر میدانی سخت تر است. جایگزین کردن «دایی وانیا» و نشان دادن اینکه اگر شما بودید چه می کردید، سخت است؛ زیرا این نمایش، نمایشی شخصیت محور است؛ ولی کار ایبسن و تئاتر میدانی برای نمایشهای موقعیت محور، مناسبتر است؛ البته وقتی در نمایش شخصیت محوری دارید، می توانید از تئاتر میدانی استفاده کنید؛ اما این گونه نمایشها بیشتر مناسب تکنیک رنگین کمان آرزو و یا تکنیک پلیس در سر است.
 واکنش شما نسبت به تئاتر برادوی و یا نمایشهایی که در آمریکا و در دانشگاه ها به صحنه می روند چیست؟ منظورم اجراهای استاندارد تئاتری است؟ می دانم که مخالف آنها نیستید؛ اما آیا احساس شما این را می گوید که ما به یک محلی برای جمع کردن تمامی این تئاترها نیاز داریم که بر مبنای تاثیرگذاری متقابل، جامعه محور باشد، نه اینکه یکی را به خاطر دیگری نادیده بگیریم، بلکه جامعیت داشته باشیم؟
همینطور فکر می کنم. مثلا فکر می کنم در فرانسه، مردم بیشتر به داشتن یک معلم تئاتر در مدرسه عادت دارند؛ اما تنها درباره مولیر، راسین، ماریوو و کورنیل تدریس می کنند. آنان در مدرسه همان نمایشهایی را اجرا می کنند که در خارج از مدرسه اجرا می شود. به نظر می رسد باید برعکس باشد. مدرسه باید زبان تئاتر را بیاموزاند، نه اجرایی به نهایت رسیده را. تئاتر رنج زبان تئاتر است و نه الزام یک نمایش کامل و آماده. برخی طوری تئاتر تولید می کنند که انگار که می خواهند سوسیس درست کنند. هر ساله آنان باید نمایشهای کلاسیک آلمانی به صحنه ببرند، بلوار درست کنند و نمی دانم دیگر چه و سال بعد، همان آش و همان کاسه. این تکرار است. اگر جایی می داشتند تا در آن مباحثه صورت می گرفت، مطمئنم که روح تازه ای به تئاتر آنها دمیده می شد.مطمئنم که اگر هملت را با تکنیک رنگین کمان آرزو اجرا کنیم، حتی بازیگری در آثار شکسپیر دگرگون می‌شود؛، در حالی که آنان شکسپیر را عادی به صحنه می برند. این مسأله برای بازیگر، امری حیاتی است؛ بنابراین آنچه فکر می کنم نباید انجام دهیم، محروم شدن از آموزش تئاتر و رفتن به سوی یک نمایش مشخص است و این چیزی است که الان در حال رخ دادن است.
به من گفته شده بود "اوهاما" یکی از پرخشونت ترین شهرهای اینجاست. دیالوگ بین مردم به درک اینکه چرا این شهر این قدر پرخشونت است و چطور می توان این خشونت را متوقف کرد، کمک می کند؛ چرا که خشونت را نمی توان متوقف کرد و تنها می توان آن را کاهش داد. کاملا اطمینان دارم که یک تئاتر همراه با رنج اجتماعی، می تواند نوع دیگری از اجرای تئاتر را هم نشان دهد و استفاده از شکل دیگر اجرای تئاتر، زندگی را قابل تحمل تر می کند؛ مثل برزیل امروزین که بعضی وقتها غیرقابل تحمل است.غیرقابل تحمل است که بفهمیم سرایدار ساختمانتان بیرون رفته و با گلوله کشته شده فقط برای اینکه یکی دوست داشته است تیراندازی کند. چند روز پیش برای سرایدار ساختمان من، عین همین اتفاق افتاد و بعد شخص تیرانداز خود را تبرئه می کند: "آخ، واقعا ببخشید نمی خواستم اورا بکشم! می خواستم یکی دیگر را بکشم." کاملا هم قابل قبول است؛ چون آن دیگری مرد فقیری است که جلوی مغازه ای دراز کشیده است. در چنین شهری، زندگی کردن سخت است. از طریق تئاتر، از طریق تئاتر میدانی، تئاتری که دیده شود و دیالوگ برقرار کنیم، فکر نمی کنم بشود مشکلات سیاسی و اجتماعی را حل کرد. اگر گرسنگی وجود داشته باشد، اگر بیکاری وجود داشته باشد، اجتناب ناپذیر است؛ چرا که خیلی برای انسان سخت است که بگوید: "بله. قبول می کنم که غذا نخورم، قبول می کنم که کار نکنم، قبول می کنم که در شرایط فاجعه باری زندگی کنم." خیلی سخت است. بعضیها ممکن است این کار را بکنند؛ اما بعضی دیگر سر به شورش برمی دارند. اگر فعالیت سیاسی وجود نداشته باشد تا فقیرها کمتر فقیر باشند، تا بیچارگان فقیر باشند، اگر این فعالیتها صورت نگیرد، خشونت اجتناب ناپذیر است؛ اما خود خشونت ورای خشونت، اجتناب ناپذیر است و آن را می توان با تئاتر درمان کرد.
 پیش از این از امید در برابر خشونت صحبت کرده بودیم. در برزیل، آمریکا و در تمامی دنیا، بازار آزاد تنها راه حل اخلاقی است. در مقابل تمامی اینها این تئاتر شماست که به نوعی امید را نشان می دهد. شما امید دارید؟
 بله. فکر می کنم مفاهیمی وجود دارند که همیشه به هم مرتبط هستند؛ زیرا اگر نباشند تنها مفاهیم مذهبی وجود خواهند داشت و نه مفاهیم عملی اجتماعی. یکی از آنها امید است؛ زیرا باید امید داشته باشیم. چه آرزویی بهتر از اینکه آرزوی تغییر جامعه به سوی جامعه ای که برای همه ما کمی بهتر باشد، داشته باشیم؟ بعضی وقتها می شنوم که مردم درباره امید حرف می زنند. در برزیل خیلی زیاد می شنوم که مردم فقیر می گفتند:"باید امیدوار باشی." من پیش خود می گفتم که چرا باید امیدوار باشند اگر می دانند که وقتی اهل مبارزه نیستند، مشتاق به مبارزه نیستند و هیچ اتفاقی رخ نخواهد داد. امید داشتن، امید بی خودی به اینکه روزی اتفاقی رخ خواهد داد. امید بی خودی به نظر من از ناامیدی بدتر است.

پانویسها
1ـ اجرا شده در اوایل 1996 در مرکز تئاتر رنج
2ـ خبرگزاری پلوتو، 1979
3ـ تحلیلی بسیط تر از کاتارسیس در کتاب رنگین کمان آرزو آمده است. (انتشارات راتلیج، 1995)
4ـ بوآل از تکنیکهای تئاتر میدانی برای جمع آوری اطلاعات در خدمت فعالیتهای سیاسی خود بهره می گیرد. پروژه ای که خود او آن را تئاتر قانونگذار می نامد.
5ـ اصطلاحی است که بوآل به تماشاگرانی که برای حضور و مداخله در یک تئاتر میدانی انتخاب می کند، اطلاق می نماید.
6ـ ویرایش شده توسط مدی شوتزمن و جان کوئن کروز (راتلیج، 1994)
7ـ تئاتر نامریی، تکنیکی است که طی آن تماشاگر نسبت به اینکه در حال تماشای رویدادی تئاتری است، ناآگاه است. اطلاعات بیشتر در کتاب "بازیها برای بازیگران و نابازیگران" نوشته بوآل آمده است (راتلیج، 1992)
8ـ این تکنیک طراحی شده است تا رنجهای درونی را بررسی کند. برای اطلاعات بیشتر به "رنگین کمان آرزو" مراجعه کنید.
9ـ تکنیکی که برای کمک به مشارکت کننده به جهت دیدن اینکه چگونه تصاویر ذهنی آنان از دیگری بر ایجاد درگیری تاثیر می گذارد. به رنگین کمان آرزو مراجعه کنید.
10ـ قتی یک تماشاگر در تئاتر میدانی به صحنه می آید تا جایگزین قهرمان نمایش شود.
11ـ این عبارت توسط یکی از شرکت کنندگان کنفرانسی درباره تئاتر رنج ، بروس مک کناهی ارایه شد.
12ـ آنان از اصول قوانین فرعی اداری استفاده می کنند تا حضور نیافتن خود را در نمایشنامه های نوشته شده توسط سیاهپوستان درست جلوه دهند.







* ـ استاد هنرهای دراماتیک در دانشگاه نبراسکا در ایالت اوماهای آمریکا و موسس مرکز تئاتر رنج دیدگان
* ـ استادیار و کارگردان تئاتر دانشگاه ویسکانسین و نویسنده کتاب "نبرد فرشتگان: مجموعه تئاترها در آمریکا"