مصاحبة گراهام نسمیت N.graham Nesmith با اریک بنتلیEric bently

مترجم: حسام نقره‌چی
مسلماً مهم‌ترین مفسر تئاتر اروپایی ـ آمریکایی در قرن بیستم اریک بنتلی است که در انگلستان به دنیا آمده، در آکسفورد تحصیل کرده و دکترایش را در تئاتر از دانشگاه ییل گرفته است. در میان کتاب‌های بسیارش: قرن ستایش قهرمان؛ پژوهشی در تفکر قهرمان‌گرا در آثار کارلایل و نیچه (1944)، برنارد شاو؛ یک بازنگری (1947)، در جستجوی تئاتر (1953)، واقعة نمایشی (1954)، تئاتر چیست (1956)، زندگی نمایش (1964)، تئاتر متعهد و مقالات دیگری دربارة نمایش در جامعة ما (1967)، تئاتر جنگ؛ شرحی بر سی‌ودو موقعیت (1972) و تئاتر چیست؟ (1967 ـ 1944) به شکل مجموعه‌ای از آثار انتقادی او دربارة تئاتر در سال 2000 به وسیله هیل‌اند ونگ hill and wang تجدید چاپ شد. بسیاری از کتاب‌های او جزء برنامة مطالعة اجباری تئاتر در سراسر کشور است. بنتلی در دهة 1940 برای مجلة هارپر harper مطالبی در نقد و بررسی تئاتر ‌نوشت و در فاصلة سال‌های 1956 ـ 1952 منتقد نمایش مجلة نیوریپابلیک new republic بود. او استاد ادبیات نمایشی در دانشگاه‌های متعددی از جمله کلمبیا بود که در آنجا در فاصلة سال‌های 1969 ـ 1954 استاد کرسی برندر متئوس brander mattews ادبیات نمایشی بود.
بنتلی به عنوان کارگردان مهمان به تئاترهای سراسر دنیا دعوت شده و از بین آثارش، ترجمه‌هایش از آثار برشت و پیراندللو در سطح جهان منتشر شده است.
او همچنین نمایشنامه‌هایی هم نوشته که از بین آنها می‌توان به «آیا شما اکنون هستید یا هیچ وقت بوده‌اید: مطالعه‌ای در نمایش (1972)»، «عاشق لرد آلفرد (1980)» و «راند 2 (1990)» اشاره کرد. در سال 1998 او به عضویت تئاتر هال آف فیم theatre hall of fame درآمد. بنتلی که در سال 2001 به 85 سالگی می‌رسد، از سال 1946 با چاپ کتاب «نمایشنامه نویس به مثابة متفکر» به چهره‌ای جنجالی در عالم ادبیات تبدیل شد. من در جلسات متعددی با آقای بنتلی در آپارتمانش در منهتن در ژوئن 2000 و دوباره در جولای 2001 به گفتگو نشستم و او این پاسخ‌ها را به صورت فی‌البداهه به من داد.

 نسمیت: شما به عنوان منتقد روزنامة نیوریپابلیک شدیداً از دست منتقدان دیگر دلخور بودید. شما شغلتان را رها کردید و مقاله‌ای نوشتید که در آن گفتید همة منتقدان دیگر هم باید به همراه شما کارشان را رها کنند. آیا هنوز هم حضور منتقد را زاید می‌دانید؟
 بنتلی: بله، من فکر نمی‌کنم چیزی که ما آن را نقد تئاتر می‌نامیم، به عبارت دیگر چیزی که روزنامه، روز بعد از شروع یک نمایش می‌گوید، ارزش خاصی داشته باشد. این مطالب البته استفاده‌های عملی دارند. اینها راهنمای سرگرمی هستند که به خوانندگان روزنامه می‌گویند نمایشی را ببینند یا نبینند. به عبارت دیگر، این که آیا نمایش به پولی که بابتش می‌دهند می‌ارزد یا نه؟ تا وقتی که پول، ارزش دارد مشتری از چنین راهنمایی‌هایی استقبال می‌کند، حتی اگر هیچ هوشمندی خاصی در آن نباشد. به هر حال بهتر از هیچ است.
البته در بحث از چنین موضوعی چیزی که من در ذهن دارم «نقد واقعی» است. نقد واقعی یعنی بحثی هوشمندانه و راهگشا دربارة آثار هنری و در این مورد؛ نمایش. بیشتر مواقع در روزنامه، مسایل خیلی سریع اتفاق می‌افتد.
من فکر می‌کنم نقدی که من مجاز به نوشتنش بودم با ارزش‌تر بود. زیرا آن را برای یک هفته‌نامه می‌نوشتم. من وقت بیشتری داشتم که به آن فکر کنم. اگر از من بپرسید که این نوع نقد چه کمکی می‌کند؟ خواهم گفت نه آن نوع کمکی که مردم توقع دارند. قضاوت منتقد لزوماً همیشه صحیح نیست. اما آنها بحثی متمدنانه را با مردم به جریان می‌اندازند.
من منتقد را عضوی از اجتماع می‌دانم که تنها تفاوتش با مردم عادی این است که در زمینة نمایش و هر چیز دیگری که به تولید تئاتری مربوط است تخصص بیشتری دارد. منتقد هم مثل هر تماشاگر دیگری از چشم‌ها و گوش‌هایش استفاده می‌کند. اگر منتقد خوب باشد، بینایی و شنوایی فوق‌العاده خوبی دارد. او به شکل خارق‌العاده‌ای مطلع است. عضوی هوشیار از مردم، که بیدار است نه خوابیده. بنابراین چیزی مثل منتقد خوب مست، نمی‌تواند وجود داشته باشد. زیرا منتقد مست، نیمه خواب است یا در حالتی تغییر یافته از آگاهی است. بحث متمدنانه دربارة آثار: اپراها، سمفونی‌ها، کنسرت‌ها یا نمایش‌ها، جایگاه خاص خود را دارد. به بیانی دیگر من منتقدان را به دو دسته تقسیم می‌کنم: آنهایی که صرفاً راهنمای سرگرمی‌اند و نمایش‌ها را تأیید می‌کنند یا مردود می‌شمارند و آنهایی که وارد بحث با بقیة مردم می‌شوند. هر چیزی که مربوط باشد ـ مربوط به یک اثر هنری خاص می‌تواند مورد بحث قرار بگیرد. بحث، لزوماً نباید به فرم‌های هنری محدود شود. مادة کار هم به عنوان یک مسألة اساسی وارد بحث می‌شود. بنابراین وقتی شما به عنوان مثال آرتور میلر را بررسی می‌کنید دربارة جامعة آمریکا و حتی سیاست هم صحبت خواهید کرد و شاید نقد را با بحثی با او به پایان ببرید نه با یک قضاوت سطحی.
 نسمیت: شما نه تنها علیه منتقدان موضع گرفته بودید، بلکه با سیستم برادوی هم مخالف بودید. آیا نظر شما در این مورد از دهة چهل تا به حال تغییر کرده است؟
 بنتلی: «نمایشنامه‌نویس به مثابه متفکر» با نقل قولی از جورج جان ناتان george jean natan آغاز شده که می‌گوید: «نقد باید نقد باشد حتی اگر نقد منفی تئاتر، تمام کشور را به ورشکستگی بکشاند». مخالفت جورج با نظام مالی، این گونه بود. به هر حال هستند کسانی که به نفع این سیستم مقاومت می‌کنند. وقتی استنلی کافمن stanly Kaufman منتقد نمایش مجلة نیویورک تایمز بود (برای مدت کوتاهی در 1966)، بررسی‌هایش آن قدر سختگیرانه و تحلیلی بود که دیوید مریک david merrick نزد مقامات بلند پایة تایمز رفت تا بگوید که آقای کافمن دارد تئاتر نیویورک را ویران می‌کند. او درست طبق هشدار جورج جان ناتان داشت تئاتر را به ورشکستگی می‌کشاند.
مریک پیشنهاد کرد که تایمز، خودش را از دست آقای کافمن خلاص کند. کاری که آنها بلافاصله نکردند اما خیلی هم طول نکشید تا انجامش دهند. تئاتر آن گونه که الان وجود دارد که بهترین صندلی‌هایش حدود صد دلار قیمت دارد، تئاتر ثروتمندان است و این آن نوع تئاتری نیست که من هرگز بخواهم از آن حمایت کنم. یکی از دوستانم می‌خواست برای شغلی مصاحبه کند. صاحب کاران از دیترویت به نیویورک آمده بودند. وقتی دوست من مشغول مصاحبه بود، آنها برایش یک روسپی و دو بلیط از پر طرفدارترین تئاترهای برادوی فراهم کرده بودند. این هدیة آنها بود به او. چون برای مصاحبه به شهر آمده بود. آیا این یک نمونة نوعی از پیوند تئاتر برادوی با روسپی‌گری نیست؟ در این مورد، پیوندی نه فقط ظاهری که به معنی واقعی کلمه وجود دارد. من خیلی تندروی نمی‌کنم.
 نسمیت: صحبت کردن از چیزی افراطی مرا به یاد مناظرة ویلسون WILSON وبروستین BRUSTEIN انداخت. (مناظره‌ای در مورد قدرت فرهنگی بین آگوست ویلسون و روبرت بروستین در نیویورک سیتی تاون هال در بیست و هفت ژانویه 1997). ارزیابی شما از این جریان چیست؟
 بنتلی: تا جایی که به من مربوط می‌شود نود درصد با بروستین موافق بودم و نود درصد با ویلسون مخالف. اما شیوه‌ای که ویلسون در ادامة بحث پیش گرفت باعث شد که من حس همدلی‌ام را به او از دست بدهم. آمریکا با این بحث نژادی، خود را در چه کثافتی انداخته است. این موضوع نمی‌تواند به طور شایسته یا عقلانی حل و فصل شود.
ویلسون معتقد بود که بازیگران سیاه پوست نباید نقش سفیدپوستان را بازی کنند. او می‌دانست که انتخاب نقش‌های غیرسنتی، پذیرفته است حتی اگر من توقع وجود آن را نداشته باشم.
در ابتدا من از آن دسته افرادی بودم که تعجب کردند. اما وقتی چند سال پیش جیمز ارل جانز james earl jones را در نقش اول «مرد یخین می‌آید» اونیل دیدم، مبهوت شدم. بازیگر سفیدپوست می‌تواند نقش اوتللو را بازی کند همانطور که بازیگر سیاه‌پوست نقش یا گو را و غیره. من نژاد پرست نیستم.
 نسمیت: حالا که به عرصة نژاد وارد شدیم، من می‌دانم که شما پل گرین paul green را می‌شناسید. گر چه الان از مد افتاده است. او سفیدپوستی بود که دربارة موضوعات سیاهان می‌نوشت. آیا پل گرین را به یاد می‌آورید؟
 بنتلی: من در سال 1939 به این کشور آمدم و یکی از اولین نمایش‌هایی که دیدم، «پسر بومی» بود که پل گرین بر اساس رمانی از رایت wright نوشته بود. الان شصت سال از آن موضوع گذشته اما من می‌توانم به یاد بیاورمش. یک اثر قوی از اورسون ولز که کانادا لی Canada lee در آن نقش بیگر توماس را بازی می‌کرد. بعدها فهمیدم که آنها (اورسون ولز، جان هاوس‌من و تهیه کننده‌ها) متن بازنویسی شدة گرین را تغییر دادند. زیرا بازنویسی گرین، متن را تعدیل کرده بود تا آن را برای تماشاگر سفیدپوست قابل قبول‌تر کند. خشونت اثرِ رایت ملایم شده بود. آنها متن را بدون اجازة گرین تغییر دادند و آن را به خشونت رمان رایت نزدیک‌تر کردند که وقتی گرین فهمید، باعث ایجاد بحران مختصری شد.
به هر حال زمانی که من در طول جنگ جهانی دوم در کارولینای شمالی تدریس می‌کردم، گرین را دیدم. او یک چهرة بزرگ محلی بود. تا جایی که به یاد می‌آورم او نزدیک کمپ چاپرهیل زندگی می‌کرد. من به طرفش رفتم تا با او صحبت کنم. ما دربارة نازی‌ها و ضد یهودی‌گری و چیزی که بعدها نسل کشی یهودیان نام گرفت، صحبت کردیم. پل، اصلاً این موضوع را باور نمی‌کرد و همسر من که یک پناهندة یهودی بود نه تنها آن را باور می‌کرد که حتی می‌شد گفت در این زمینه متخصص بود.
پس شروع کرد به تعریف کردن اینکه چه اتفاقاتی افتاده. او گفت: من می‌دانم شما صادقانه صحبت می‌کنید اما نمی‌توانم باور کنم چیزی که می‌گویید حقیقت داشته باشد.
من پرسیدم: آقای گرین چرا شما نمی‌توانید آن را باور کنید؟ مدارک زیادی در این باره وجود دارد.
او گفت: من نمی‌توانم طبیعت بشری را این قدر پست فرض کنم که باور کنم انسانی می‌تواند کارهایی را که شما تعریف کردید انجام دهد.
نظر من درباره پل گرین چنین است؛ مردی که نمی‌توانست باور کند نسل‌کشی یهودیان حقیقت دارد. پس انکارش می‌کرد. پل گرین نمی‌توانست خشونتی را که در «پسر بومی» وجود داشت هضم کند، همین طور اروپای شرقی را. او آزادی‌خواه بزرگی بود و من در عجبم که چند نفر از روشنفکران و آزادی‌خواهان بزرگ نیز، نظری مثل او دربارة طبیعت بشری دارند. او می‌پذیرفت که حلق آویز کردن سیاهان وجود دارد. این را باور می‌کرد چون خودش در کالیفرنیای شمالی شاهدش بود. اما نمی‌توانست باور کند که میلیون‌ها انسان به اتاق گاز فرستاده می‌شدند. من در شگفتم که پس او چه طور می‌توانست تراژدی‌های بزرگی دربارة زمان ما بنویسد، اگر نمی‌دانست که مردم این زمان قادرند چه کارهایی انجام دهند؟
 نسمیت: به تبعیت از توماس کارلایل در «دربارة قهرمان؛ ستایش قهرمان و قهرمان در تاریخ»، شما به این نتیجه رسیدید که نمایش‌نامه‌نویس، قهرمان است، نابغه است و حتی متفکر است. این مربوط به شصت سال پیش در «نمایشنامه‌نویس به مثابه متفکر» می‌شود. الان در این مورد چه فکر می‌کنید؟
 بنتلی: قهرمانانی که من در ذهن داشتم پایه‌گذاران تئاتر مدرن بودند. کسانی مثل ایبسن، استریندبرگ، چخوف و به ویژه برنارد شاو. شاو می‌گفت که باورهای انگلستان را تغییر می‌دهد. باورهای هر کسی را که دور و برش باشد. مطمئناً هیچ نمایشنامه‌نویسی تاکنون به چنین چیزی دست نیافته است. شاو وقتی پیر شد نوشت که نود سال به مردم گفت که چه باید بکنند اما هیچ کس این کارها را نکرد. تأثیر واقعی، هیچ بود. البته او با این گفته خیلی چیزها را نادیده می‌گیرد. این نمایشنامه‌نویسان تأثیر عظیمی بر مخاطبانشان گذاشتند. چه بر آنها که نمایشنامه‌هایشان را می‌خواندند و چه بر آنها که اجرای نمایش‌ها را می‌دیدند. آنها هنوز بخشی از تئاتر امروزند. خط مستقیمی از ایبسن به آرتور میلرو تئاتر فعلی آمریکا وصل می‌شود؛ مثلاً به دیوید ممت. این، تئاتری از نوع مشابه است با همان قصد و نیت برای گفتن مسایل حیرت‌انگیز مشخص در برابر توجه تماشاگر، تماشاگر عام. برشی است از جامعه، نه برای طبقه، نژاد یا محفلی خاص.
 نسمیت: آیا شما فکر می‌کنید که نمایشنامه‌ها و نظریات برشت اکنون با تئاتر آمریکا تلفیق شده است؟
 بنتلی: من ارزشی برای تئوری‌های او قائل نیستم. تنها، تجربه‌های عملیش با ارزشند که آنها هم لزوماً نمی‌توانند برای کسی سرمشق باشند. دلبستگی من به برشت هیچ ربطی به احساس من از تأثیرگذاری او ندارد. بلکه تنها به ستایش من از استعداد او مربوط است. یا اگر شما بیشتر می‌پسندید، نبوغش. یک قهرمان دیگر. وقتی من نمایشنامه‌ای می‌نویسم ممکن است الگوهای مشخصی در ذهن داشته باشم. ممکن است یکی دو چیز از او گرفته باشم. اما احساس نمی‌کنم تأثیر پذیرفته‌ام. احساس نمی‌کنم که نمایشنامه‌هایم را طبق سرمشق او نوشته‌ام.
من گالیلة خودم (توبة گالیلو گالیله 1972) را در پاسخ به گالیلة او، اما نه بر طبق متد او که در رد شیوة فکریش نوشته‌ام. می‌دانم که در بین ستایشگران برشت، فرد عجیبی هستم. بیشتر مردم، نه تنها در آمریکا که در انگلستان و اتحادیة اروپا هم به برشت به عنوان انسانی با یک تئوری خاص نگاه می‌کنند. ملازمانی با زبان شکسته و بسته. من مجذوب اینها نیستم. البته زمانی شارح و مفسر نظریه‌های او بودم. من آنها را در آمریکا مطرح کردم یا گفته‌ می‌شود که چنین کردم. اما الان فکر نمی‌کنم که آنها ارزش فوق‌العاده‌ای داشته باشند. من به برشت فقط به عنوان یک هنرمند بزرگ نگاه می‌کنم. دوست دارم ترتیبی بدهم که آثارش اجرا شوند و خوب هم اجرا شوند. که لزوماً به این معنا نیست که مطابق دیدگاه‌های خودش باشند.
 نسمیت: شما دربارة ستایش خود از نبوغ برشت گفتید. واضح است که شما او را بین بزرگ‌ترین نمایشنامه‌نویسان قرن بیستم قرار می‌دهید. یکبار گفتید که می‌توانید یک نمایشنامه‌نویس بزرگ را از پنج دقیقة آغازین نمایشنامه‌اش تشخیص دهید. می‌توانید این گفته را بسط دهید؟
 بنتلی: ممکن است اغراق کرده باشم. من دقایق مشخصی از تجربة تئاتریم را به یاد می‌آورم. بیشتر مردم، همیشه مرا فردی آکادمیک می‌دانند که تئاتر را از طریق کتاب می‌شناسم. اما من شکسپیر، شاو و برشت را ـ که شدیداً بر من تأثیر گذاشته‌اند ـ از طریق صحنه می‌شناسم. من هیچ وقت برشت نخوانده‌ام. البته وقتی آثار او را ترجمه می‌کردم آنها را خوانده‌ام اما هیچ وقت ننشستم که صرفاً یک نمایشنامه از برشت بخوانم. من می‌توانستم نمایشنامه‌های آنها را ببینم. از 13 سالگی آثار شاو را تماشا می‌کردم. شهری که من به آن تعلق دارم (بولتون)، آثار او را زیاد اجرا می‌کرد. بعد وقتی به کالج در آکسفورد رفتم، حجم زیادی از آثار او اجرا می‌شد. من آثار این نمایشنامه‌نویسان را پیش از آنکه خوانده باشم، دیده‌ام. وقتی بچه بودم رفتم نمایشی ببینم به نام استاد معمار. نمی‌دانستم این نمایش درباره چیست؟ فقط می‌دانستم تئاتری است که در تئاتر وست اند لندن نمایش داده می‌شود. پرده‌ها بالا رفت. تزئینات صحنه به گونة مناسبی، قدیمی و ناتورالیستی بودند. دیالوگ‌ها به قدری عجیب و پرشور بودند که بعد از دوازده دقیقه، مرا به دنیایی واردکردند که پیش از آن هرگز به آن وارد نشده بودم. مرد، برج می‌سازد و به دختر کوچولو قول می‌دهد که یکی هم برای او بسازد. حالا دختر بزرگ شده و آمده که برجش را بگیرد. وقتی به در ضربه زده می‌شود و این خط می‌آید که «جوان به این جا خواهد آمد و برای کیفر به در ضربه می‌زند.» (این نسل جوان‌تر بود که بر در می‌کوبید)، این جمله چون شعری بر من تأثیر گذاشت. جمله‌ای بسیار معمولی بود. اما فضا، آن را طوری خلق می‌کرد که شما معنی گسترده‌ای از آن دریافت می‌کردید. در زندگی سولنس، دختری جوان می‌آید که او را بگیرد، که در واقع تقدیرش است. این تجربه‌ای گیرا در یک نمایشنامه بود. من در یک یا دو نمایشنامه از چخوف هم همین تجربه را داشتم. پرده بالا می‌رود و صحنه محزون است. زوج، پایینِ صحنه هستند و مرد به زن می‌گوید که «چرا تو همیشه مشکی می پوشی؟» زن می‌گوید: «عزای زندگیم را گرفته‌ام» و من گفتم:« وای». به این ترتیب آیا نمی‌توانم یک نمایشنامه‌نویس بزرگ را در پنج دقیقه تشخیص دهم؟
 نسمیت: عذر مرا بابت این که موضوع را عوض می‌کنم بپذیرید. شما از سال 1954 تا 1969 استاد کرسی برندر متئوس ادبیات نمایشی در دانشگاه کلمبیا بودید. چرا این کار را رها کردید؟
 بنتلی: اتفاقاً خیلی خوب است. من خوشحال می‌شوم فرصتی پیدا کنم که انکار کنم این شغل را در اعتراض و در زمان شورش دانشجویی رها کردم. وقتی من با برشت در اروپا کار می‌کردم ـ اوایل دهة پنجاه بود ـ طوری شد که سه سال بیرون از دانشگاه مینستوتا بودم. نمی‌دانستم به زندگی آکادمیک بر می‌گردم یا نه؟ فکر می‌کردم که باید کاملاً زندگی دانشگاهی را رها کنم. برنامه داشتم که زندگیم را در تئاتر به عنوان یک نویسندة آزاد تأمین کنم. به هر حال وقتی از سفر اروپایی‌ام به آمریکا برگشتم اسکار کمپبل oscar campbel که در دانشگاه کلمبیا مسوول بود با من تماس گرفت. او گفت که مرا در دانشگاه به عنوان استاد برندر متئوس می‌خواهد زیرا آقای ژوزف وود کروتچ joseph wood kruthc به دلیل ضعف سلامتی بازنشسته شده بود. من کار را به صورت نیمه وقت می‌خواستم اما آنها مرا تمام وقت می‌خواستند. به او گفتم که این طور نمی‌خواهم. بعد او گفت که فرض کن ما تعریف تمام وقت را کمی فشرده کنیم. من چه طور می‌توانستم نه بگویم؟ سه شنبه‌ها و پنج‌شنبه‌ها را برای کلاس‌هایم انتخاب کردم و پنج روز در هفته وقت داشتم که بنویسم و هنرمند باشم. اما این باعث دلخوری‌های بسیار شد و خیلی از همکاران مرا مشکوک کرد. در واقع آنها فکر می‌کردند که من به اندازة کافی برای دانشگاه کار نمی‌کنم. من تدریس را دوست دارم. دوست دارم که با نسل‌های جوان‌تر در ارتباط باشم. حتی اگر فقط من صحبت کنم، باز هم مایه‌ای از درونم بیرون می‌کشم که اگر تنها باشم هیچ‌گاه به ذهنم نمی‌رسد. کلمبیا در آن زمان، طرح عظیمی داشت که یک مرکز هنری جدید بسازد. قرار بود موسیقی، رقص و همه چیز را در بر بگیرد و من رئیس بخش نمایش باشم. و نیز قرار بود که این مرکز در خیابان بیست و ششم آمستردام ساخته شود. این طرح شکست خورد زیرا از بالا به اندازة کافی حمایت نمی‌شد. برای این که جهشی به جلو بکنیم، به جنبش دانشجویی 1968، باید بگویم وقتی جنبش اتفاق افتاد من غیبت را کنار گذاشته بودم. اما به خاطر اینکه در منهتن زندگی می‌کردم، آنجا در کمپ بودم.
شما می‌توانید سخنرانی‌های مرا در کتاب «تئاتر جنگ» بخوانید. من یک سال پس از شورش هم ماندم. بعد استعفا دادم. زیرا به ایدة قدیمم که زندگی بدون شغل دانشگاهی بود، برگشته بودم. آنجا مشاجرات زیادی در می‌گرفت و من در موقعیت تحمل ناپذیری در وسط راه بودم. من هیچ گرایشی به sds (دانشجویان در راه جامعة مردم سالار) نداشتم. آنها یک عده دیکتاتور احمق بودند. آنها در مورد همه چیز اشتباه می‌کردند. به عنوان مثال، شدیداً معتقد به تبعیض جنسی و ضد زن بودند و چیزهایی در همین ردیف. در بین سیاه‌پوستان و سفید پوستان، جدایی بود. دو شورش مجزا که واقعاً مضحک بود. خوب اگر کسی بخواهد بررسی کند که من چه گفته‌ام، قسمتی از آن در کتاب «تئاتر جنگ» موجود است و باقی را من در فایل های خودم نگه می‌دارم. ویلیام با کلی William buckley می‌گوید که در آن زمان من شدیداً بزدل بودم. فکر می‌کنم این حرف فقط به خاطر این بوده که من نپذیرفتم در برنامه‌اش به نام «خط مقدم» که دربارة شورش بود، شرکت کنم. اما دلیلم برای این کار چه بود؟ گفتم ما هم اکنون به اندازة کافی در کلمبیا بدون اینکه من در تلویزیون حضور یابم سیرک داریم. به هر حال من کلمبیا را در 1969 ترک کردم.
 نسمیت: فواید یا مضرات داشتن شغلی دوگانه چیست؟ یعنی هم هنرمند و هم فرهیخته بودن.
 بنتلی: خوب این برای من دوگانه نبود. اگر من در دانشگاه درس می‌دادم هنوز هم هنرمند بودم. خیلی از هنرمندان در دانشگاه تدریس می‌کنند. هنرمندان همیشه معلمان خوبی نیستند ولی بیشتر مواقع هستند و البته در دنیای موسیقی، شما همیشه می‌شنوید که موسیقیدانانِ استاد، کلاس‌هایی برگزار می‌کنند و در دنیای رقص که رقاصان زود بازنشسته می‌شوند تبدیل به معلمان رقص می‌شوند. پس موضوع در اصل این است «هنرمند در مقام معلم».
تلقی من از تدریس این بود که همیشه به خودم چیزی بیاموزم. پس من دانشجو هستم و به خودم دربارة یک هنر چیز می‌آموزم. من یک دورة آموزشی دربارة برشت گرفته بودم. زیرا می‌خواستم دربارة برشت بیاموزم و این ممکن بود به دانشجویانم هم چیزی یاد بدهد. انگار که برشت را برای خودشان خوانده‌اند. پس من هیچ وقت تلقی دو نیم شدن از خودم نداشتم. من بین یک استاد دانشگاه و یک هنرمند تقسیم نشده بودم. استاد بودن، آنچه را که هنرمند جمع کرده جهت می‌دهد. من احتیاج داشتم به خودم درس بدهم. اگر شما نویسنده هستید باید دائماً به خودتان آموزش بدهید. باید همیشه شاگرد باشید.
 نسمیت: بعضی از ما همیشه احساس دانشجو بودن می‌کنیم. امروزه در آکادمی، اصطلاحاتی مثل مدرنیسم، پست مدرنیسم و ساختارگرایی به طور منظم مورد بررسی قرار می‌گیرند. اهمیت این اصطلاحات در تئاتر چیست (اگر اصلاً اهمیتی دارند) و چگونه به کار می‌روند؟
 بنتلی: در نیمة دوم قرن بیستم گرایش شدیدی به دیدگاه‌هایی که با عناوینی مثل مدرنیسم، پست مدرنیسم، ساختارگرایی و پساساختارگرایی شناخته می‌شدند، وجود داشت. بیشتر، در دانشکده‌های تحصیلات تکمیلی و میان قهرمانان فرهنگی فرانسوی مثل فوکو و دریدا. امروزه در دانشگاه، عقاید، اینگونه طبقه‌بندی می‌شوند که آیا سازنده هستند یا نه؟ در ارتباط با مکتب دوم، فکر نمی‌کنم چیز خوبی باشد. در این مورد نویسندگانی فاضل‌تر و فلسفی‌تر از من ـ از دیدگاهی که من آن را تأیید می‌کنم ـ نوشته‌اند. بنابراین مجبور نیستم تظاهر کنم که این موضوع را مقتدرانه مطرح کرده‌ام.
بگذارید با موضوع بی‌اهمیتی آغاز کنم: من فکر می‌کنم که کلمة پست مدرن خیلی عجیب است. مدرن یعنی مربوط به زمان حال، پس پست‌مدرن قاعدتاً یعنی مربوط به فردا. چگونه شما می‌توانید منطقاً از چنین چیزی صحبت کنید. من نمی‌دانم. اما می‌دانم که همکاران من خواهند گفت که سبک‌ها و نگرش‌های خاصی تحت عنوان مدرن تعریف می‌شوند و نگرش‌ها و دیدگاه‌های دیگری تحت عنوان پست‌مدرن. پس با این مقیاس، این واژه می‌تواند خود را موجه جلوه دهد. من شخصاً لزوم این چیزها را نمی‌بینم. خیلی از چیزهایی که گفته ‌شد، درست بود. اما می‌توانست بدون این دایرة واژگان هم گفته شود و در واقع گفته شد.
 نسمیت: نظرتان دربارة اصطلاحات دیگری که با آنها مخالفید چیست؟
 بنتلی: به دلیل این که دانشکده‌های تحصیلات تکمیلی مثل سازمان‌های اداری، بزرگتر می‌شوند لازم به نظر می‌رسد که سر فصل‌های نوینی به وجود آید. مثل اتفاقی که در تجارت می‌افتد، وقتی بیش از حد بزرگ و پیچیده شود. شما تعداد بسیاری از واسطه‌ها را پیدا می‌کنید. مثل معاون رئیس، در حالیکه تنها به رئیس کل احتیاج دارید و من فکر می‌کنم افراد در دنیای دانشگاهی، روی کار واسطه‌ها سرمایه‌گذاری بسیاری می‌کنند. برای مثال در برنامه‌های تحصیلات تکمیلی چیزی وجود دارد که به آن دراماتورژی می‌گویند. من تمام عمرم را صرف نمایش کرده‌ام و نمی‌دانم دراماتورژی چیست؟ اخیراً از من خواستند که شخصی را به عنوان استاد دراماتورژی معرفی کنم. من پرسیدم این شخص، استاد چه چیزی خواهد بود؟ به عبارت دیگر، این فرد چه می‌داند و چه تدریس می‌کند. نمایشنامه؟ شاید، به اضافة پادویی برای کارگردان؟ برای من کتابی دربارة اونیل فرستاده شد که در دانشکدة تحصیلات تکمیلی زبان‌های خارجی نوشته شده بود. آن چه نویسنده گفته بود، کاملاً واضح و صحیح بود و توانسته بود بدون هیچ گونه دایرة واژگان بی‌روح گفته شود. در واقع این مطالب را بعضی از اولین منتقدان اونیل گفته بودند. برای مثال، نویسنده خیلی دربارة پیشینة اجتماعی اونیل و وضعیت اجتماعی و اقتصادی آمریکا بین دهه 1930-1910، یعنی دوران اوج اونیل بحث کرده بود. خوب این کاری است که نقد تاریخی می‌کند و همیشه می‌کرده. این به هیچ‌گونه به دایرة واژگان وسیع‌تر دربارة گفتمان این و آن احتیاج ندارد. شما فقط باید به تاریخ آمریکا نظر کنید و حقایق آن را بیاموزید و تفسیری دربارة این حقایق داشته باشید.
اما با چه زبانی بیان شود؟ به نظر من با زبان استاندارد و معمولی قشر تحصیل کرده. هیچ نیازی به واژگان تخصصی و فنی که فقط برای دانشجویان دانشکده‌های تحصیلات تکمیلی معنی دارد، نیست. در واقع اگر از منظری متمدنانه نگاه کنیم این رفتار تا حدودی زننده است. زیرا در تمدن، شما خواهان درجه‌ای از ارتباط با مردم هستید. مردم یعنی غیر متخصص‌ها. این به این معنی نیست که مردم بی سوادند. بلکه نوشته، نباید منحصر به متخصصان شود. اینها مردمی هستند که نمایشنامه‌نویس برایشان می‌نویسد و باید همان‌هایی باشند که فرد فرهیخته هم برایشان می‌نویسد. آنها باید مردم یکسانی را مخاطب قرار دهند.
بگذارید به منتقد تئاتر برگردم. کار منتقد تئاتر چیست؟ کارش این نیست که دایرة واژگان جدید و چشم‌اندازهای جدیدی را که با این دایرة واژگان خلق می‌شوند رشد دهد. او با مردم سخن می‌گوید. اگر من دربارة نمایشی که دیده‌ام می‌نویسم، برای مردمی می‌نویسم که در شب‌های بعد آنجا خواهند بود. من تنها یکی از آنها هستم. ممکن است دربارة نمایش اطلاعات بیشتری داشته باشم، اما نیازی به دایرة واژگان خاص ندارم. در قدیم، نویسندگانی که دربارة هنر می‌نوشتند هیچ وقت واژگان خاصی نداشتند. دکتر ساموئل جانسن می‌توانست دربارة مساله‌ای به طور مبسوط، دقیقاً به همان زبانی که هر فرد انگلیسی متشخص دیگری حرف می‌زد، صحبت کند. او مساله را بهتر می‌فهمید، اما واژگان خاص خود یا فلسفة خاصی نداشت.
 نسمیت: دربارة پرفورمنس آرت Performance art نظرتان چیست؟
 بنتلی: من دلیلی نمی‌بینم که برایش واژة خاصی داشته باشم یا آن را به عنوان یک موضوع بپذیرم. چنان که بعضی آن را تدریس می‌کنند. شاید دایرة واژگان اینقدر اهمیت نداشته باشد اما اگر داشته باشد، من ترجیح می‌دهم که از دایرة واژگان قدیمی‌تری استفاده کنم. اگر من بخواهم بازیگری درس بدهم، آن را بازیگری می‌نامم نه پرفورمنس آرت. حالا من تصور می‌کنم که کسی بخواهد تفاوتی بین بازیگری و پرفورمنس آرت ببیند. پس می‌گویم که من می‌خواهم پرفورمنس آرت را به عنوان یک نوع از بازیگری تلقی کنم. درست است؛ ممکن است انواع دیگری از بازیگری هم وجود داشته باشد. به هر حال من نیازی نمی‌بینم که چیزی را ایجاد کنیم که ادعا می‌شود موضوع متفاوتی است.
 نسمیت: آیا این صرفاً یک بحث معنی شناختی است؟
 بنتلی: من فکر می‌کنم چیزهای دیگری هم ممکن است در این بحث دخالت داشته باشند. مثل میل هنرمند پرفورمنس به جلب توجه بیشتر، با داشتن عنوانی جداگانه مثل این: برای مثال اگر یک خوانندة اپرا بخواهد چیزی بیش از یک خوانندة اپرا باشد، شاید بتواند خود را ستارة آواز بنامد. اما او هنوز خوانندة اپرا است، خوب یا بد. من صرفاً نیازی به دایرة واژگان جدید نمی‌بینم. شما می‌توانید به یک خوانندة اپرا بگویید: «هنرمند پرفورمنس»، اما نکته چیست؟ اگر ما دربارة کسانی صحبت کنیم که نمایش تک نفره اجرا می‌کنند این اصطلاح مسلماً بر واژة هنرمند پرفورمنس تقدم دارد. تعداد بسیاری از افراد اینگونه وجود داشته‌اند. مثل روث درپر ruth draper در دهه‌های 1930-1920 که او را می‌توان پدیده‌ای منحصر به فرد دانست. او نه تنها اجرا می‌کرد که خودش هم می‌نوشت. اگر این تعریف هنرمند پرفورمنس باشد؛ کسی که متن مورد نیازش را می‌نویسد و به بازیگر دیگری هم احتیاج ندارد، خوب که چه؟ املین ویلیامز emlyn Williams هم به تنهایی اجرا می‌کرد اما متن از خودش نبود. بلکه از چارلز دیکنز بود. خود چارلز دیکنز هم این کار را کرده بود، آیا او هنرمند پرفورمنس بود؟ نه! او فقط قصه‌نویسی بود که از روی رمان‌هایش می‌خواند. به همین سادگی. اگر او از خودش استعداد بازیگری نشان داده بود که داده بود، شما نمی‌توانید بگویید که او فرم هنری نویی ابداع کرده است. یکی از نتایج تئوریزه کردن این اتفاقات در دانشکده‌های تحصیلات تکمیلی این است که شما علاقة‌تان را به پدیده‌های صریح از دست می‌دهید، اگر علاقة‌تان به خود زندگی را از دست ندهید.
 نسمیت: شما کلمة تجربی را در تئاتر تجربی زیر سوال برده‌اید. می‌توانید توضیح دهید که مشکلتان با این کلمه چیست؟
 بنتلی: من کاربرد کلمة تجربی را در هنر زیر سؤال برده‌ام. من فکر می‌کنم که این یک اصطلاح علمی است که بر پایة علوم تجربی مثل فیزیک به وجود آمده است. فکر می‌کنم این قیاس خوبی نیست. در علوم مختلف، شما یک فرضیه را می‌گیرید و روی آن آزمایش می‌کنید. بعد روی این پایه پیش می‌روید که ممکن است فرضیة‌تان صحیح باشد. نگاه می‌کنید که چه اتفاقی می‌افتد. حالت طبیعی این است که شما از صد مورد در نود و نه مورد اشتباه کرده باشید. ممکن است شما یک روز پیروز شوید، ولی نمایشنامه‌نویسی این طور نیست. شما توقع ندارید که نودونه بار شکست بخورید و بعد به پاسخ برسید. در هنر چیزی تحت عنوان پاسخ وجود ندارد. فقط نمایشنامه‌های گوناگون به وجود آمده. من فکر می‌کنم که ما کلمة تجربی را خیلی با مسامحه به کار می‌بریم و اگر به کار نویسندگانی که خلاقند نگاه کنیم، کلمه‌ای که می‌توانید به کار ببرید این است که کارشان تجربی نیست، بلکه جسورانه است. شما می‌توانید کلمات دیگری هم به کار ببرید. اما آنها مسخره‌بازی در نمی‌آورند و سعی نمی‌کنند چیزی بیابند که موثر باشد. آنها چیزی یافته‌اند که موثر است. یک وقتی کسی، داستانی را با شیوه‌ای غیرعادی می‌گوید. مثل فاکنر که با توالی زمانی بازی می‌کند و در نمایشنامه نیز معمول شده است. فکر نمی‌کنم وقتی که او اولین بار این کار را کرد و کارش تجربی نام گرفت، مسخره‌بازی در می‌آورد. فکر می‌کنم یک الگو، یک نتیجه پیدا کرده بود و کورمال کورمال پیش نمی‌رفت. او کشف کرد که اگر به جای ترتیب edcba در اتفاقات از a به d برود و بعد به b برگردد، می‌تواند مخاطبان را وا دارد مسایل را در نظمی خاص بشنوند و دریابند. این شاید جدالی است با کلمه. همچنین در مورد واژة آوانگارد. من این کلمه را به کار می‌برم. ما همه این کار را می‌کنیم اما این واژه، کاملاً سست است. این یک استعارة نظامی است. اما چیزی که من از این واژه می‌فهمم هیچ شباهتی با شیوة گارد خط‌شکن در ارتش ندارد.
 نسمیت: الان بحث‌های زیادی دربارة تئاتر غیرانتفاعی در برابر تئاتر انتفاعی وجود دارد. به نظر شما کدامیک از اینها برای جامعه بهتر است؟
 بنتلی: بسیاری از بزرگترین مراکز هنری ضرر می‌دهند. مثل سالن اپرای متروپولیتن. این قابل قبول است. هیچ کس نمی‌گوید که وقتی شما خارج از برادوی نمایشی اجرا می‌کنید کارتان حتماً باید تجاری باشد. این پذیرفته است. زیرا به نوعی از روی سنت، اپرا چیزی است که ما باید داشته باشیم. ما بحث‌های احمقانه‌ای داریم. از این دست که آیا دولت نباید دویست دلار برای ـ شاید ـ یک بخش کوچک از pornographic art بپردازد در حالیکه بیش از دو میلیون به متروپولیتن می‌پردازد؟ مهم این است که این جاست جایی که پول‌ها صرف می‌شوند. ما این را قبول کرده‌ایم. جامعه این را پذیرفته است. کل ملت پذیرفته که بعضی هنرها ارزشمندند حتی اگر ضرر بدهند. یک نفر باید هزینة آن را بپردازد و ضرر بدهد. متاسفانه این موضوعِ آنقدر گسترده که در مورد گالری‌های هنری پذیرفته شده، در مورد تئاتر پذیرفته نشده است. من دوست دارم ببینم که این اصول، گسترش یابند و تئاتر را هم در بر گیرند. در اروپا، نمایش چیزی فرض می‌شود که شما دارید، حتی اگر ضرر بدهد. در حالی که در برادوی یا خارج برادوی باید بگوییم این اموال یا سودآورند یا نمایششان نمی‌دهیم.
 نسمیت: شما در بحثی مطرح کردید که کارگردان‌ها، طراحان و غیره، ضروری نیستند. می‌شود در این مورد توضیح بدهید؟
 بنتلی: من فقط یک نکته را توضیح می‌دادم. شما در مورد هر پدیدة هنری همیشه می‌توانید بپرسید که حداقل نیازهای آن برای وجود داشتن چیست؟ طبقات دیگر تحت عنوان حداکثر مطرح می‌شوند نه حداقل. اگر دربارة هنرهای نمایشی صحبت کنیم، این هنرها می‌توانند، دست کم با یک نفر که آنها را می‌نویسد و یک نفر که بازی می‌کند و تماشاگران، وجود داشته باشند. شما به این سه احتیاج دارید. این نکته خیلی انتزاعی‌ای نیست. شما می‌توانید اکثر شاهکارها مثل آثار شکسپیر و اونیل را بردارید و در همین اتاق، بدون هیچ نورپردازی خاصی، بدون هیچ لباس خاصی و بدون تغییر دادن مبلمان اجرا کنید. نمایشنامه‌هایی وجود دارند که برای اجرا به عوامل بصری بیشتری احتیاج دارند. دلیلش این است که متنشان به اندازة کافی قوی نیست. خوانده شدن روی صحنه باید برای هر نمایشنامه‌ای کافی باشد که برای تهیة آن تنها ذره‌ای بازی کفایت می‌کند. بعضی نمایشنامه‌ها نیازمند چیزی هستند غیر از بازیگر که به آن نگاه شود. زیرا متنشان به اندازة کافی قوی نیست. ما الان می‌توانیم این را در گراند اپرا ببینیم. آنها واقعاً به صحنة تماشایی که میلیون‌ها دلار صرفش می‌کنند، نیاز ندارند.
خوب این نکته‌ای بود که خیلی از همکاران مرا دچار مشکل می‌کرد. آنها می‌گفتند که تئاتر یک هنر گروهی است که همة دست‌اندرکاران به طور مساوی در آن سهم دارند. این اصلاً درست نیست. ما اینجا دموکراسی نداریم. یک فرم هنری داریم که هیچ ارتباطی با دموکراسی ندارد. دربارة تئاتر بحث می‌کنیم نه باله یا اپرا. پایه‌ها در تئاتر: متون (نمایشنامه‌ها)، موضوعات (بازیگران) و تماشاگران هستند. همین. داشتن چیزهای دیگر لذت بخش است. موسیقی، طراحی صحنه، لباس و غیره. اینها کار را بهتر می‌کند. ولی واقعاً نیازی به وجودشان نیست. شما می‌توانید اگر بخواهید شکسپیر را در حالی اجرا کنید که شلوار جین و تی شرت به تن دارید. وقتی شما نمایشنامه‌ای را به شکل استاندارد تمرین می‌کنید، آخرین مرحله، تمرین تکنیکی است. قبل از این که به این مرحله برسید یک اجرای بی‌نقص، کاملاً آماده است در حالیکه بازیگران لباس خاصی نپوشیده‌اند. من معمولاً به این نتیجه می‌رسم که این اجرای آخر بدون لوازم صحنه، لباس، نورها و غیره بهترین اجرا است. به کلامی دیگر، وقتی که همة این چیزها اضافه شوند، اجرا بهتر نمی‌شود. گاهی حتی بدتر می‌شود. زیرا چیزها پخش می‌شوند. سالن اجرا، پایة تئاتری است که در آن چیزهای چالش برانگیز و فوق نمایشی در اجرای نمایشی مثل آنتونی و کلئو پاترا و فقط در لباس تمرین به وجود می‌آیند.
 نسمیت: شما کارهای بزرگ زیادی در عرصة تئاتر کرده‌اید. فکر می‌کنید کدامیک از این کارها با ارزش‌تر باشند؟
 بنتلی: مسلماً چیزی که من بیشتر از همه آرزویش را داشته‌ام، نمایشنامه‌نویس بودن است. من برای رسیدن به این هدف کار کرده‌ام. من کارهای دیگر، مثل دیدن تئاترهای برادوی و نوشتن دربارة آنها را انجام داده‌ام که تئاتر را بفهمم. حتی آن نوع از تئاتر را که قبولش ندارم، یعنی تئاتر تجاری.
 نسمیت: به نظر شما مهم‌ترین نمایشنامه‌نویس آمریکایی در قرن بیستم چه کسی بود؟
 بنتلی: همه می‌دانند که نمایشنامه‌نویس برجسته، اونیل بود. با اینهمه من از آن دسته‌ای بودم که این را در بخش پایانی زندگی او انکار کردم. پس اگر شما نوشته‌های اولیة مرا بخوانید، که بعضی از مردم هنوز می‌خوانند، یادداشتی در «نمایشنامه‌نویس به مثابه متفکر» هست که در آن، من اونیل را نویسنده‌ای خوش آتیه توصیف کرده‌ام. این کمی مجادله برانگیز است. مردم الان نمی‌دانند که نمایشنامه‌هایی که آنها از اونیل می‌شناسند مثل «مرد یخین می‌آید» و «سیر طولانی روز در شب»، آن زمان هنوز بیرون نیامده بودند.
البته من به دیدگاه دستگاه حاکم آن زمان که در رأس آن بروکس اتکینسون Brooks Atkhnson از نیویورک تایمز قرار داشت حمله می‌کردم. من می‌گفتم که بعضی از نمایشنامه‌های اونیل مثل «اندوه برازندة الکتراست» (1931) و «میان پردة عجیب» (1928) پر از گزافه‌گویی‌های فرهنگی است. چنین چیزی، ملودرام روانکاوانة مدرن است.
وقتی که او جایزة نوبل را برد و از طرف همگان در نیویورک تایمز ستایش شد من به اعتبارش حمله کردم. من در موضع خود اغراق می‌کردم همان طور که آنها در موضع خود اغراق می‌کردند. چیزی که به آن اشاره می‌کردم این بود که او زیادی بزرگ شده نه اینکه او بد است. آنها یک نمایشنامه‌نویس بزرگ آمریکایی می‌خواستند و گزینة دیگری وجود نداشت. پس او را بیش از حد می‌ستودند و من به عنوان رسوا کننده وارد گود شدم. بعدها چیزهای معقول‌تری دربارة اونیل نوشتم.
 نسمیت: قرن بیستم تمام شد. آیا نظری درباره آن دارید؟
 بنتلی: یکی از مهم‌ترین ایده‌های قرن بیستم ـ که اگر بتوان آن را ایده به حساب آورد و من امیدوارم از آن بیرون بیاییم ـ تباهی است. سازندگان جدید شکسپیر، او را نابود می‌کنند. آنها او را به زمین می‌آورند و حتی بیش از این. «رویای یک شب نیمة تابستان» دیگر یک رمانس پا در هوا نیست که در بالا باشد. زمخت است و تماماً جسمانی. اما برای دیدن جالب نیست. این، مدرنیسم است. البته و متأسفانه، نویسندگانی که من ستایششان می‌کنم نیز در میان آن هستند. «در انتظار گودو» (1956) مثال کاملی است. این بازنمود خود بکت است که خود را با قراردادن در یک نمایش ساده، تباه کرده است. برشت هم همین کار را می‌کند. خود را با مک هیث و بال می‌شناساند. او از شاعرش یک روشنفکر آلمانی نمی‌سازد. برشت از او، یک مجرم و یک وحشی می‌سازد.
 نسمیت: قرن نوزدهم از آریستوکراسی فاصله گرفت و قرن بیستم حتی از این هم فراتر رفت. آیا منظور شما همین است؟ دیگر هیچ اصالتی وجود ندارد. آیا شما همین را می‌گویید؟ از بلندی‌های گوته و شیلر به اعماق بکت و برشت؟
 بنتلی: من بیش از آن که باید حرف زده‌ام. دست کم در یک مصاحبه. خوب، در قرن نوزدهم، نیچه می‌پرسد که چه چیز اصیل است؟ و منظورش این است که آیا ما دیگر هیچ حسی از اصالت داریم؟ کاری که پیتر بروک ـ بهترین کارگردان ما ـ در اجرای خارق‌العاده‌اش از لیرشاه (1962) و رویا (1970) کرد این بود که اصالت را از آنها گرفت و سپس تنزلشان داد. آیا باید بگوییم آنها را در حد ما تنزل داد؟ حتی بدتر از این. آنها را در حدی که یان کات در کتاب کاملاً قرن بیستمی‌اش از شکسپیر نشان می‌دهد پایین آورد. تنزل به سطح غیرانسانی کردن لهستان در طول جنگ دوم جهانی.
 نسمیت: اما من حدس می‌زنم که شما حرف‌های بیشتری دربارة تباهی دارید که بگویید.
 بنتلی: چند نکتة دیگر هم هست. اما بگذارید یکی از آنها را بگویم. نویسندگان قرن بیستم به این راضی نبودند که این تباهی را نشان دهند. آنها خود را در آن پیچیدند و به همین خاطر، خوانندگان یا تماشاگرانشان را هم در آن پیچاندند. آنها به کرات، خود را تبدیل به شاعران تباه شدة دنیای تباه شده کردند.
 نسمیت: آقای بنتلی دربارة ستایش قهرمانتان چه دارید که بگویید؟
 بنتلی: نپرسید، یا بعداً در قرن بیست و یکم بپرسید.