نگاهی به نظریات ”جان کیج“ درباره‌ی ارتباط موسیقی با هنرهای اجرایی

علیرضا امیرحاجبی:
درباره جان کیج.(93 ـ 1912)
”جان میلتون“ ـ ”کیج جونیور“ آهنگساز، طراح و تئوریسین آمریکایی، شخصیتی است پیشرو که موسیقی را به عنوان عاملی زیبا و فلسفی مورد استفاده قرار داد. به عقیده او هنرهای اجرایی به طور کل جایگاه و بستری هستند، جهت توسعه اندیشه‌هایی فراتر از افق‌های بیان شده روزمره.
کیج در 1930 آموزش‌های خود را در نیویورک نزد هنری کاوِل (Henry Cowell ) آهنگساز تجربه‌گرا شروع و سپس تحت نظارتِ آرنولد شوئنبرگ، آهنگساز برجسته(مبتکر شیوه 12 تنی) در (UCLA) به فراگیری مبانی آهنگسازی مدرن و نوازندگی پیانو پرداخت.
آثار او از 1938 شروع و تا 1993 ادامه یافت. دوره‌ایی طولانی که با طراح برجسته مِرک کانینیگهام( Cunningham ـ Merc )به همکاری پرداخت. کیج از 1944 مدیر بخش موسیقی شرکت کانینیگهام بود. همکاری این دو با یکدیگر باعث مهیج‌ترین آثار فورمالیستی در جهان شد. اکثر آثار او پژوهش‌هایی است درباره رسانه موسیقی و سوالاتی التزامی درباره این که”چه چیز قابل قبول است و چه چیز نه”.
معروف‌ترین و البته جنجالی‌ترین اثر کِیج”33/4”، قطعه‌ایی است برای یک پیانوی ساکت. سکوت در این قطعه بستر مناسبی بود تا اصوات اتفاقی و سر و صدایی که در سالن به هر شکل ایجاد می‌شد، به عنوان مواد موسیقایی معرفی شود. به عقیده خود او”این سکوت عمیقِ نوازنده و پیانو خود نوعی کنش اجرایی است”. ایده این قطعه در ذهن کیج آن گاه شکل گرفت که او شروع به شناخت و مطالعه دقیق مکتب”ذن بودیسم” کرد.
درس گفتارهای پرفسور سوزوکی در دانشگاه کلمبیا درباره ذن و رابطه کیج با او باعث آشنایی کیج با فرهنگ و جهان نگری شرق دور شد.
کیج با استفاده از کتاب تقدیرات چینی(آی چینگ)، دو قطعه را براساس کاربست‌های تصادفی (Happening) تصنیف کرد.
قطعات”چهار موومان” و”چهل و سه دقیقه ” برای پیانو به وسیله طرح سوالاتی از کتاب تقدیرات، آغاز و با پاسخ‌های اخذ شده از کتاب تکمیل شد. تمامی عوامل مانند: سرعت، مواد، تاکیدات، براساس پاسخ‌های تصادفی بود.
”سه قطعه برای تئاتر” اثر دیگری است از جان کیج که به اجرا کننده، اجازه می‌دهد تا سناریوی شخصی خود را درون یک حیطه زمانی مشخص بنویسد و توجه به اتفاق و تصمیم در حین اجرا را مورد استفاده قرار دهد. او تمایلات و تاثیر فراوانی را از سمت هنرمندان دادائیست، به خصوص دوست صمیمی‌اش ”مارسل دوشان” کسب کرده بود.
می‌توان اذعان کرد که پرسش‌ها و تردید‌های ریشه‌ایی کیج درباب زبان موسیقایی و ارتباطش با حرکت، ذهنیتی است موازی با نظریات بکت درباره تقلیل نمایشنامه، و همچنین پی‌گیری‌های او در روند ساخت موسیقی امری است که به سنجشِ تحقیقات برتولت برشت در طراحی‌های نوین تکنیک یاری می‌رساند.
جان کیج در طی سالیان متمادی، درس گفتارهای بسیاری ایراد کرده است که در اغلب آن‌ها، به طور پیوسته‌ایی به ساختارهای ریتمیک در موسیقی و حرکت‌های اجرایی بدن انسان پرداخته است.
ارتباطات بیان نشده او بین ایده‌های مختلف و متضاد بازتابی است از تمایلات دائمی او به ذن بودیسم. تمایلاتی که باعث اتصال دائمی موسیقی و حرکت در ذهن او شده بود و همچنین تماسی بینِ:
هنرهای بصری(Visual Arts) و هنرهای اجرایی Peformance Arts که تاثیر عمیقی را در جامعه هنرمندان بر جای گذاشت.
کیج به گونه‌ای ما را به سمت اندیشیدن به نا اندیشه‌ها سوق می‌دهد. نگاهی که به وسیله ارائه امور غیر قابل پیش‌بینی، اتفاق و تصمیماتِ‌ آنی، گستره نوینی را طراحی می‌کند.
از مجموعه آثار جان کیج می‌توان به این موارد اشاره نمود:
ـ چشم اندازِ تخیلی شماره 1(1939) - برای پیانو، فرکانس‌های آزمایشی.
ـ کِرِدو در آمریکا(1949) - برای چهار ساز کوبه‌ایی، پیانو ـ رادیو و همهمه.
ـ سونات‌ها(48 ـ 1946) - برای پیانو.
ـ سه قطعه‌ برای تئاتر - (1946)
ـ چهار دقیقه و سی و سه ثانیه(1952) برای پیانوی بی‌صدا
ـ Rege برای ارکستر سمفونیک(1976)
ـ آپارتمان 1776 (1976)
ـ اٌروپرا (Europera )- ”اپرایی برای اروپا” (1987)


گزیده‌ای از درس گفتارهای جان کیج درباره موسیقی
برگردان به فارسی: علیرضا امیرحاجبی
هدف: موسیقی نوین، حرکات نوین - 1939
موسیقی کوبه‌ایی(Percussion) یک انقلاب است. صدا و ریتم از مدت‌ها پیش مطیع و فرمانبر محدودیت‌های موسیقی قرن نوزدهم مانده‌اند و امروزه، ما در حال مبارزه‌ایی هستیم جهتِ رهاسازی آن‌ها. و فردا: با موسیقی الکترونیک که در گوش‌هایمان طنین انداز می‌شود، آزادی را نیوشا خواهیم بود.
آهنگسازان قرن نوزدهم به جای ارائه اصوات نوین، تنها به تنظیم دوباره اصواتِ کهنه پرداختند. همگی ما با روشن کردن رادیو، همواره صداهایی آشنا را می‌شنویم که با ذهن ما سازگاری یافته‌اند. مانند سمفونی‌ها که غالباً به یکدیگر شبیه هستند. در مرحله کنونی این انقلاب، موسیقی به نوعی تخطی و طغیان نیاز دارد و تجربه نیز لزوماً باید از این مرحله فراتر رود.
تجربه ضربه زدن به هر چیز(از ماهی تابه حلبی گرفته تا ظروف پر از برنج(1) و لوله‌های آهنی) و هر آن چه می‌تواند در دستمان جای گیرد.
و نه تنها ضربه زدن، بلکه مالیدن، شکستن؛ تولید صدا را باید به هر طریقی تجربه کرد و آن چه را که خود توان انجامش را نداریم به لوازمِ الکترونیک و ابداعات محول می‌کنیم. البته معترضان به موسیقی نوین نیز خواهند کوشید تا همه چیز را به سمت مواجهه و تقابل با این انقلاب هدایت کنند. آنان اجازه نخواهند داد تا کار به آسانی پیش رود و خواهند گفت:«تمایلات شما در موسیقی سطحی است». یا«این نوع اصوات چیزی نیستند جز تکرار موسیقیِ بدوی ـ شرقی».
اصوات ناب و نوین برچسب”سر و صدا” خواهند خورد. اما تنها پاسخ مشترک ما به این انتقادها، ادامه کار، گوش دادن و ساخت موسیقی با مواد جدید است. این خود نوعی بی‌اعتنایی به تحریم‌هاست. البته باید دانست که این مقاومت‌ها، از بین خواهند رفت.
فعالانِ سایر رشته‌های هنری نیز در خواهند یافت که چه چیزی در زمانه مدرن سودمند است. به طور مثال، در هنرهای اجرایی طراحان خواهند فهمید که تقارن و همزمانی ساخت حرکت و موسیقی تا چه اندازه حائز اهمیت است. تا پیش از این، تنها کمکی که موسیقی می‌توانست به هنرهای اجرایی بکند، طراحیِ ریتم بود. در این وضعیت فقط لازم بود که پس از طراحی حرکت یا بازی، ریتم به آن اضافه شود و بعد کل ماجرا با صدا رنگ آمیزی شود. اکثر اجرا کنندگان حتی گام‌های ساده‌ را نیز با ضربِ سازهای کوبه‌ایی تنظیم می‌کردند. اما این نوع استفاده از ریتم نه ساختار مناسبی دارد و نه بنیادین است.
آنها حرکت را با ریتم نقطه‌گذاری می‌کنند(2)
این دسته از افراد از صدای خالص سود نمی‌برند. باید توجه داشت که روش‌های مورد استفاده در طراحی یک حرکت می‌تواند جهتِ سازماندهی و ساخت موسیقی و انتخاب مواد موسیقایی به کار گرفته شود. در طراحی موسیقی ـ حرکت لازم است هر دو بخش با یکدیگر تبادل مواد داشته باشند. پس از قبول چنین فرضی، موسیقی بیشتر از یک همراهی کننده عمل کرده و به عنوان بخشی لازم و صحیح مورد توجه قرار خواهد گرفت.
***
هم اکنون نیرویی که از سمت تبادلات هنری پایدار پدید می‌آید در هنرهای اجرایی مدرن اندک و بی‌جایگاه است. گویی این هنرها(اجرایی) خواستار نوعی سازش و قبول بی‌چون و چرای مقولاتِ سایر هنرها و روش‌ها هستند. یا کاملاً به اقتباس روی می‌آورند یا خود را به برادوی می‌فروشند. تکنیک‌ها خشک و نامنعطف است و هنوز هم کمتر پیش می‌آید که ذهن یک طراح یا بازیگر به سمت تغییرات بنیادین معطوف گردد.
کلاس‌های آموزشی نیز صحنه بزل و بخشش جدیدی است که به طور مرتب و البته همراه با ابراز احترام‌های مبالغه‌آمیز بین استاد و شاگرد تشکیل می‌شود.
آن گاه که پیروی کورکورانه و متعصبانه از آموزگاران و اساتید ادامه یافت همه چیز به سمت یک برهوت آموزشی حرکت کرده و نوعی ناامنی ژرف عمومی سراسر این هنرها را در بر خواهد گرفت. متاسفانه در مورد جوانان، نه به”انگیزش‌های احساسیِ” آنان توجه شده و نه به امور الهامی و مکاشفه‌گونِ آن‌ها و هنوز هم چگونگی آشکارسازی چشم‌اندازهای زندگی در جوانان اهمیتی ندارد. جوانانی با اذهان تاریک، بلاتکلیف که حرکاتشان در ذهن مخاطبان چیزی است غیر قابل فهم. با فعالیت‌های سطحی و سست، بی‌دوام، متغیر و خالی از هویت‌های انفرادی.
***
وقتی بازیگر مدرن از موسیقی پیروی می‌کند، تمایلاتش نه معطوف به خود بلکه به سمت موسیقی است. اگر موسیقی شفاف باشد حرکات به سمت شفافیت متمایل می‌شوند. آن گاه که عادتِ متداولِ”اول حرکت، دوم موسیقی” اعمال شود. هم حرکات و هم موسیقی فرعی یا منزوی می‌شوند.
خوب یا بد، باید قبول کرد که شعر، موسیقی، هنرهای اجرایی همواره”زمانِ خطی” را تصرف می‌کنند. روش تصنیف و طراحی، نوعی تقسیم بندی است. ”اول: تقسیمات بلند(کلی) و دوم: تقسیماتِ درون ـ عبارتی(جزئی). سپس تقویت و تصاعد از سمت عبارات به طرف فرم‌های احتمالی و بعدی در بخش‌های بلند. این روش در زمان خطی، پر از ابهام و بدفهمی است. در صورتی که، در نمایش‌های آئینی شرقی، عبارت سازی‌ها، پی در پی بدون پیچیدگی و کاملاً واضح و روشن است.

اگر هنرهای اجرایی از کپی برداری یا اقتباس و تطبیق خود و سطوح ویژه‌شان(تکنیک، حرکات و ابداعات) راضی و خشنوداند، قبل از این که به تکامل برسند حتماً خواهند مرد. اما اگر در پی کشف مخرج مشترکی بین خود و سایر هنرها باشند، آن گاه می‌توان اطمینان یافت که رمزگان و اسرار هنر زندگانی را کشف خواهند کرد.
***
شفافیت و ظرافت - 1944
شفافیت و ظرافت در ساختار ریتم نوعی دوگانگی است. رابطه این دو مانند بدن و روح است. شفافیت در حرکت و صدا، سرد، ریاضی‌گونه، بی‌عاطفه ولی مادی و مبنایی است. اما، ظرافت گرم، غیرقابل محاسبه انسانی و در تقابل با شفافیت مانند هوا است.
این دو در اغلب آثار برجسته هنری با هم ظاهر می‌شوند. بارزترین شکل مناقشه دائمی شاید بین قانون شعر(شفافیت‌ها) و آزادی زبان(ظرافت‌ها) باشد در این تقابل همیشگی این دو به یکدیگر جلوه می‌دهند. موسیقی و حرکات نمادین آئین هندو سرشار از ظرافت‌هاست اما ساختمان ریتمیک در زمان ازلی ـ ابدی آئینی بسیار سامان‌مند است و هر فرد هندو که از گوش سپردن به موسیقی و تماشای حرکات لذت می‌برد با قوانین”تالا” (3) آشناست همگان از مشاهده عینی قوانین ریتمیک لذت می‌برند. این چیزی است که فرد را قادر می‌سازد تا از تجربه چنین اجرایی لذت ببرد. اما در جامعه مدرن غربی، گویی شفافیت و ظرافت در کنار هم بی‌معناست که این باعث تاسف است.
***
پرفسور سوزوکی در درس گفتاری در دانشگاه کلمبیا به نکته‌ایی اشاره نمود:«قبل از مطالعه ذِن، انسان انسان است و کوهستان همان کوهستان. در حین مطالعه ذن، همه چیز سر در گم می‌شود. بعد از مطالعه ذن، انسان انسان است و کوهستان همان کوهستان.»
شخصی پرسید:«بین قبل و بعد چه تفاوتی وجود دارد؟»
سوزوکی جواب داد:«هیچ، تنها گام‌ها کمی بلند‌تر شده‌اند.»
***
در این روز...- 1956
در این روزها که تلویزیون، خانه‌ها را تاریک کرده، اجرای زنده مطلوب چیزی است کمیاب. بسیار کمتر از آن که آرون کوپلَند به آن اشاره کرده بود که:«روزگار اجرای زنده به سر رسیده است.»
با این وجود مایلم درباره روش نوینی که در شرکت ما به وجود آمده نکاتی را بازگو کنم. با این که بعضی از اجراهای گروه کانینیگهام بسیار لذت‌بخش هستند اما برخی از آن‌ها برای مردم معمولی پیچیده است. برای آنانی که از خطوطِ قراردادی و رسمی فراتر نرفته‌اند، ماجرایِ ما کمی مبهم به نظر می‌رسد. گروه ما به استقلال رسیده است و این را مرهون عقایدِ ”مِرک کانینیگهام“ هستیم. موسیقی، اجرا و حرکات را پشتیبانی می‌کند اما موسیقی دیگری نیز وجود دارد که در خود بازیگران و بدن‌هایشان اتفاق می‌افتد. موسیقی در اجرا گاهی شامل اصواتی مجرد می‌شود و گاه به صورت گروهی(چند صدایی). البته بدون هارمونی.
اصوات، تنها در فضایی از سکوت مطلق منعکس و بازتولید می‌شوند. از این رابطه متناسبِ حرکت ـ موسیقی ، ساختاری ریتمیک متولد می‌شود که هیچ شباهتی به صدای سم اسب یا سایر ضرب‌آهنگ‌های معمولی ندارد. اما نوعی چند لایه‌گی و گوناگونیِ امر اتفاقی(Happening) را در زمان و فضا پدید می‌آورد. مثل دیدن اتفاقی ستاره‌ایی در آسمان یا فعالیت‌های طبیعی روی زمین که از آسمان قابل رویت است. ما، نه درباره اجرا ـ موسیقی چیزی می‌گوئیم و نه در حین آن. کارِِ ما بیش از این‌هاست. معنی آثار ما به وسیله مخاطبان تعریف می‌شود.
در یکی از اجراهای اخیرمان در”کالجِ کورنل آیوا” دانشجویی از دبیر خود پرسید:«این حرکات چه معنایی دارند؟» دبیر پاسخ داد:«آرامش. در این اجرا هیچ نشانه و نمادی وجود ندارد تا تو را مضطرب و گیج کند. فقط از خودت لذت ببر!»
من هم می‌توانم اضافه کنم:«در این اجرا نه داستانی وجود داشت نه مسائل روان شناختی. تنها یک فعالیت ساده حرکتی، نور و مجموعه‌ایی از اصوات بود. طراحی‌های ساده. ساده‌ترین شکلی که ممکن است دیده باشید.»
فِعلّیت در اجرا، تحرک در بدن است. این همان چیزی است که کانینیگهام روی‌ آن تاکید و توجه دارد. این تحرک در سطوح عضلانی خلاصه نمی‌شود. در زندگی روزمره مردم اغلب مشاهده می‌کنیم که چهره‌ها، حرکات معنادار و اشاره‌های سر و دست نوعی ترجمه قلمداد می‌شوند. اما در مورد اجراهای گروه ما، تمامی بدن مورد مطالعه و استفاده قرار می‌گیرد. این کل نگری روی اجزای بدن جهت کشف توانایی‌های جنبشی و لذت از میل طبیعی لازم است.
وقتی به پرواز پرندگان می‌نگریم به وسیله تطبیق، همانند سازی، پرش، سٌر خوردن، جهش، این توانایی را قابل حصول و مشاهده می‌کنیم. بدعت و تازه‌گی آثار ما، حرکتی است با مختصات ساده انسانی که از جهان، طبیعت و جامعه‌ایی اخذ شده که همگی ما جزئی از آن هستیم. این روش نه بیرون روی از اغتشاش است و نه پیشنهادی برای اصلاح امور. چیزی است ساده مانند”از خواب برخواستن” خوابی که در آن زندگی می‌کنیم.
آن چه زیباست؛ فکری است که فرد در آن ‎غوطه‌ور می‌شود و میلی است که او تجربه خواهد کرد. بگذارید، فکر و میل با”اتفاق” به وقوع بپیوندد.

پانوشت‌ها:
1- ماراکاس. ظروفی هستند که از دانه‌های خشکِ غلات انباشته شده و به عنوان ساز کوبه‌ای از آن‌ها استفاده می‌شود. ریزی یا درشتی دانه باعث لطافت یا خشنی صدای ساز می‌شود. مناطق حاره، آمریکای لاتین مرکز انواع و اقسامِ گوناگونی از این ساز است.
2- حرکت و اجرا به عنوان یک عبارت یا جمله فرض شده است و به مانند جمله دارای آغاز، پایان، معنا، لحن و اجزاء است.
3- ”تالا” به دو معنی است. اول: مجموعه قوانین بسیار پیچیده و متعددِ ریتم در حرکات آئینی هندوئیسم که هنرآموز باید بخش زیادی از آن را در حافظه خود جای دهد و در معابد به تمرین زبانی لحنی و لفظی و سپس حرکتیِ آن بپردازد. که خود این آموزش‌ها نوعی ریاضت است و دوم: به معنی چرخه بی‌پایان حیات در نظام تناسخِ هندویی است.
منبع:
1- این نوشته‌ها برگردانی است از:
Cage.J. Silence. Middletown.COnn
Wesleyan Univ. Press: 87- 97. 1973