گفتگو با حسین مهکام، نوسنده و کارگردان نمایش سکوت

عباس غفاری، فرشته درگاهی:
اشاره:
حسین مهکام نویسنده و کارگردان نمایش”سکوت” تا به حال نزدیک به 17 نمایشنامه نوشته و دو تجربه کارگردانی در عرصه تئاتر داشته است.
از نمایشنامه‌های وی می‌توان به”آکواریوم”، ”آندرانیک”، ”بانوی پرلاشز”، ”کابوس‌ها و خون”، ”سلول صفر”، ”عمو کریستف” و...
مهکام متولد 1359 و تحصیلاتش در مقطع کارشناسی نمایش از دانشگاه آزاد است. در حال حاضر نمایش”سکوت” در تالار سایه هر شب ساعت 30/19 با بازی وحید آقاپور، علی عطایی پیرکوه و امیر قنبری به اجرا می‌رود. مشاوره و طراح صحنه و نور این اجرا هم جلال تهرانی است.
اولین موردی که در کار شما نظر من را به خودش جلب کرد، تاریکی بود. نمایش از تاریکی شروع می‌شود. شاید در نگاه اول همه بگویند که تمام نمایش‌ها از تاریکی شروع می‌شود؛ یعنی از تاریکی می‌رسیم به روشنایی صحنه؛ اما تاکید شما بر این مساله خیلی بیشتر بود. گویا تاکید داشتید که بعدها از این تاریکی برسیم به تاریکی ذهنی‌ای که قهرمان نمایش به نوعی با آن دست و پنجه نرم می‌کند.
از این که خیلی دقیق به این مساله توجه کردید متشکرم. هر مخاطبی حق دارد که این کار را برای خودش بازخوانی کند. این تاریکی برای من بیشتر نشان دهنده این است که در فضای عرفان و نیز فلسفه، همیشه متضاد هر مفهومی نهایتاً به اصل همان مطلب برمی‌گردد. یعنی شما در نهایت سیاهی، سپیدی را پیدا می‌کنید. همان طوری که نهایت دموکراسی به دیکتاتوری ختم می‌شود، نهایت سیاهی هم به معمولاً رنگ”قائی” عرفان را در تصاویر صوری رنگ سیاه می‌دانند. و این رنگ سیاه برای من نوید دهنده آن نقاط نورانی است که در طول متن می‌خواهیم به آن برسیم. به همین جهت خیلی در رنگ سیاه تاکید داشتم که در شروع کار و در دکور هم نمایان است.
منظور من از تاریکی ذهنی، تاریکی ظاهری است که در بحث آدم‌های نمایش هم وجود دارد که منظور گذشتن از ظاهر و رسیدن به باطن است همان بحث‌هایی که در طول نمایش می‌شود.
بله در ظاهر دغدغه متن، دغدغه استاد است. استاد هم در این متن تاریکی‌هایی دارد که ما آن تاریکی‌ها را از چند منظر واکاوی می‌کنیم. یک منظر، منظر روانکاو است. منظر دوم منظر شاگرد او و منظر سوم منظر خود استاد است. البته منظر دیگری هم وجود دارد که منظر تماشاگر است که از بیرون و از یک نقطه چهارمی نگاه می‌کند. این تاریکی وجود دارد. ولی تاکید من بر روی رنگ به همان دلیل اولی بود که گفتم اما اگر روی این تاریکی ذهنی هم بخواهیم حرکت کنیم، (در این جا تائید می‌کنم) حرف شما هم درست است.
”آندرانیک”، ”مقدمه یک مادربزرگ” و”سکوت”. همگی یک ویژگی مشترک دارند و آن ساکن بودن آدم‌هاست. سکونی چه در رفتار، چه در کنش و حتی در دیالوگ‌ها برقرار است. آیا شما به دنبال این سکون می‌گردید یا ناخودآگاه این سکون و سکوت بین آدم‌های متن شما جاری می‌شود؟
واقعیتش این است که ناخودآگاه اتفاق می‌افتد. اما قبول دارم که این موردی که اشاره کردید وجود دارد. ولی در بدو پیدایشش کاملاً ناخودآگاه است و هنگامی که کار تمام می‌شود خودم متوجه می‌شوم که این اتفاق افتاده است. شاید بخشی از آن برگردد به این که من در ناخودآگاهم همیشه معتقدم که عمده کنش‌های آدمیزاد و شخصیت‌‌ها روی صحنه به دلیل کنش درونی است و کنش درونی در نهایت، خودش در سکون ظاهری اتفاق می‌افتد. یعنی شما وقتی یک بازیگر را به شکل ثابت زیر نور به تماشاگر نشان دهید، حرکت ذهن او را خیلی راحت‌تر می‌توانید بخوانید تا زمانی که او یک”اکتی” انجام می‌دهد. همچنین به لحاظ اجرا، علاقه‌مندم که به سمت اجرای”مینی‌مال” پیش بروم، که این امر کاملاً سلیقه‌ای است.
همان طور که گفتید بعد به آن فضای محدود حرکتی می‌رسیم چه در حرکت ظاهری کاراکترها و چه اکت کل داستان.
بله، این موضوع برای من خیلی مهم است به دلیل این که احساس می‌کنم چالش درونی در سکون ظاهری اتفاق می‌افتد. یعنی اگر معتقد باشیم کاری که نمایش نویس انجام می‌دهد به گونه‌ای واکاوی شخصیت است، هر چه به نظر من سکون بیشتری داشته باشیم، واکاوی بهتری اتفاق می‌افتد. باز هم همان قضیه رنگ‌ها و تناقض‌هاست. به نظر من اگر بازیگری سه ساعت روی صحنه فقط بدود خیلی کمتر می‌توانیم شخصیتش را بشناسیم تا بازیگری که پنج دقیقه با نگاهش به ما می‌فهماند که در درونش چه چیزی اتفاق می‌افتد.
در این جا باز هم می‌رسیم به بحث ظاهر و باطن که در خیلی از جاهای نمایش وجود دارد و گفته می‌شود. در نگاه اول این آدم‌ها ساکنند و هیچ اتفاقی در این نمایش نمی‌افتد یعنی آد‌م‌ها ذهنیت‌های خود را واگویه می‌کنند و تمام. اما مهمترین چیزی که به ذهن می‌رسد، همان اتفاقی است که در آدم‌ها می‌افتد. وهله اول در استاد و بعد از آن در شاگرد و ممکن است بعدها در روانکاو.
حرف شما را تایید می‌کنم به دلیل این که تحلیل بسیار درستی دارید. به نظرم منحنی دراماتیک روی صحنه تئاتر با منحنی زندگی واقعی خیلی فرق دارد. هر صحنه‌ای برای خودش جهانی دارد و هر جهانی برای خودش ساختار منحصر به فرد خودش را. این ساختار منحصر به فرد قوانین فیزیکی و متافیزیکی خودش را دارد. بنابراین جهان رئال روی صحنه با جهان رئال بیرون صحنه باید یک تفاوتی داشته باشد که مابین تئاتر و زندگی بتوانیم یک فاصله‌ای بیندازیم. این واگویه‌ای که می‌گویید درست است چون در این کار خیلی وقت‌ها با واگویه‌ها مواجهیم. اما این واگویه‌ها در راستای پیش بُرد قصه است. یعنی واگویه ساکن نیست که آدم‌ها فقط”مونولوگ” بگویند و همدیگر را بشناسانند. شاید در”مقدمه یک مادربزرگ” آدم‌ها خیلی ساکن‌تر بودند و در نمایش”آندرانیک”، اکت آدم‌ها خیلی بیشتر بود. اما در این نمایش شاید یک تعادلی بین این دو باشد یعنی هم قصه را پیش می‌بریم و هم این قصه درواقع از حرف‌هایی که آدم‌ها به همدیگر می‌زنند، برداشت می‌شود و با قراردادهای شخصی خودمان روی صحنه، به قصه می‌رسیم. وقتی می‌خواهیم کلاس را نشان دهیم یک نیمکت نصف و نیمه همراه با یک صندلی نعنویی که در هیچ کلاس دانشگاهی پیدا نمی‌شود، نشان می‌دهیم. ما با قراردادهایی که برای تماشاگر می‌گذاریم به او القا می‌کنیم که این جا کلاس دانشگاه است و تا به حال هم در این چند اجرا احساس نکردم که تماشاگری این قرارداد را نپذیرفته باشد.
البته این قرارداد، را خودتان بعداً می‌شکنید به این دلیل که در یک وهله‌ای استاد روی آن صندلی نَعنویی نشسته و فکر می‌کند آن حرفی که می‌زند درست است و به گفته خودش در گذشته‌اش هیچ چیز تاریکی نداشته. (در آن منحنی) وقتی دوباره به آغاز نمایش برمی‌گردیم، می‌بینیم جایگاه عوض شده و این بار شاگرد است که روی آن صندلی نَعنویی نشسته و استاد در جایگاه شاگرد.
این هم بخشی از جهان رئال متن است. این اتفاق در جهان واقعی به لحاظ عقلی یک اتفاق محال است. چون ما به همان زمان برمی‌گردیم و این به لحاظ فیزیک نیوتونی امکان پذیر نیست اما به لحاظ قرارداد فیزیک جهان نمایش ما باورپذیر است. منظور از باورپذیر بودن این است که همین شکستن قرارداد خودش یک قرارداد دیگر است و مجموع این قراردادهاست که دنیای صحنه را می‌سازد. شما در اجرا تمام شخصیت‌ها را به روی صحنه با یکدیگر می‌بینید؛ البته شاید در یک صحنه و آن هم صحنه یکی مانده به آخر است که شاگرد نیست. همیشه دو نفر آن‌ها با یکدیگر حرف می‌زنند ولی نفر سوم را نمی‌بینند که این مورد هم با فیزیک بیرون متناقض است. اما ما می‌گوییم که در این نمایش این اتفاق می‌افتد. در حقیقت ما می‌خواهیم POV یا نمای نقطه نظر روانکاو را نشان دهیم. او را روی صحنه نگه می‌داریم و با نور القا می‌کنیم که او دیده نمی‌شود و این مورد را تا آخر کار پیش می‌بریم که همیشه با قوانین منطقی بیرون حرکت نکند.
حالا که در بحث ظاهر و سکون هستیم نکته مهمی که در این جا به ذهنم رسید بازی بازیگرهاست، در این جا بازیگرها اکت چندانی ندارند. آن‌ها در درون خودشان ممکن است خیلی غلیان داشته باشند اما وقتی که به صورت می‌رسد، آن غلیان تبدیل می‌شود به آرامشی که آن آرامش با درون آدم‌ها خیلی متفاوت است.
همیشه در نوشتن متن‌هایم معتقدم که اگر ما طوری جلو برویم که هیچ اتفاقی روی صحنه نیفتد مگر این که ضرورت آن پیش بیاید در آن موقع کوچکترین حرکت یک میزانسن جدید را خلق می‌کند. از آن جایی که معتقدم میزانسن فقط چینش حرکتی نیست بلکه خلق فضا خیلی مهم‌تر است بنابراین بخش عمده‌ای از میزانسن‌ را خلق فضای متافیزیکی صحنه تشکیل می‌دهد. وقتی ما حرکتی نداشته باشیم مگر زمانی که ضرورتش پیش بیاید، آن وقت آن ضرورت خیلی درشت‌تر می‌شود وقتی که ما بازیگر را روی صحنه بگذاریم تا برای خودش بچرخد، این چرخیدن و راه رفتن باعث می‌شود تا دقت تماشاگر را از بین ببرد. به گونه‌ای معتقدم این سکون تماشاگر را بیشتر با خود همراه می‌کند.
شما در این مورد برخلاف عادت تماشاگر حرکت می‌کنید یعنی در حقیقت می‌شود گفت‌ به گونه‌ای خرق عادت می‌کنید و این می‌تواند خطرناک باشد. توضیح شما در این مورد چیست؟
هر خرق عادتی خطرآفرین است. اما تا زمانی که دست به خطر نزنیم تجربه هم پیدا نمی‌کنیم. در ضمن فکر نمی‌کنم که من اولین کسی باشم که این کار را کرده باشم. خیلی از کارگردانان به نظرم به چنین شیوه اجرایی اعتقاد دارند. من از خیلی کارگردانانی که حکم استادی به گردن من دارند این شیوه را آموخته‌ام و با سلیقه خودم تنها رنگ و لعابش را تغییر داده‌ام.
اگر به متن بازگردیم اولین چیزی که به ذهن من تماشاگر می‌رسد این است که یک برداشت مدرن می‌بینیم از جنون مولانا و شمس. البته در اجرا هم شاگرد می‌گوید که این گونه موارد در تاریخ خیلی اتفاق افتاده است و تنها شمس و مولانا نیستند. آیا در نگاه آغازین به این موضوع توجه داشته‌اید یا تنها یک اتفاق بود؟
خیر. با این که ارتباط شمس و مولوی می‌تواند مشمول این مسئله باشد و هست اما نگاه من نگاهی کلی‌تر بود. شاید ما از این گونه اتفاق در خیلی مکاتب داریم. حتی در فرهنگ حوزوی و شیعی خودمان هم این اتفاق افتاده است که در واقع آمدن یک نفر که به گونه‌ای مثلاً از عالم دیگری که چندان هم شناخته شده نیست به سراغ کسی که در واقع فرهیخته‌ای بوده که همه آدم‌های شهر به او اقتدا می‌کردند و تمام مشرب فکری او را از ساحت فلسفی به ساحت عرفانی برگردانده است. این مورد را در فرهنگ شیعی خودمان هم داریم که زمانی هم از آن نمی‌گذرد، شاید خیلی از آن بگذرد یک قرن باشد. به دلیل این که نگاه من نگاه کلی‌تری بود و این اتفاق نیز اساساً برایم مهم بود. ذات این اتفاق خیلی وقت‌ها در قالب‌های مختلف تکرار شده است و برای این که به دام تناسخ هم نیفتیم بر این جمله تاکید فراوان دارم که این اتفاق همیشه افتاده و فقط قالب آدم‌های آن عوض شده است، من روی اتفاق تاکید دارم نه روی این آدم‌ها، زیرا اگر بخواهیم بر این آدم‌ها تاکید کنیم شائبه تناسخ پیش می‌آید و من از آن به شدت گریزانم و نمی‌خواهم که اجرا این را القا کند. اگر بگوییم که این آدم‌ها هستند که تکرار می‌شوند این می‌شود تناسخ؛ اما اگر بگوییم که این اتفاق است که تکرار می‌شود در آن زمان است که ما حرف بزرگتری می‌زنیم یعنی می‌گوییم که این اتفاق از پیدایش تفکر در هر مکتبی تاکنون بوده، به خصوص در مکاتب شرقی که خیلی بیشتر است.
وقتی ما برخورد شاگرد و استاد را می‌بینیم شاید در وهله اول به نظرمان برسد که شاگرد می‌تواند یک وسوسه باشد، یک شیطان، یک ابلیس. ما نمونه این وسوسه را در داستان‌های شیعی هم داریم نمونه‌اش دختر ترسا و شیخ صنعان. آیا نمی‌ترسید که نگاه به شاگرد این گونه باشد، یعنی منظورم ابلیس بودن و شیطان بودن است.
دو نکته است که گفتن آن خیلی مهم است. اول این که منظور من از کسی که به او اقتدا می‌شود، اصلاً ربطی به سیاست ندارد. چون این اتفاق همیشه در یک ساحت فکری افتاده است. نکته دیگر این که نگاهم نبوده و نمی‌خواستم چنین شائبه‌ای نمی‌خواستم پیش بیاید، احساس می‌کنم متن به لحاظ نشانه‌های اجرایی خود متن، خیلی جدا از این ماجراست و فکر نمی‌کنم که این احساس را به تماشاگر بدهد که یک حضور شیطانی است. اما بحث جنسیت اگر پیش می‌آمد بله، گفته شما صحت پیدا می‌کرد. بحث جنسیت هر جا در فرهنگ اندیشمندانه وارد شده هم ساحت قدسی داشته و هم ساحت شیطانی و یکی از این دو ساحت همواره طرف دیگر را به یقین رسانده(یا یقین مثبت یا منفی) یا ایمان محض یا کفر مطلق. البته اصلاً راجع به مرد و زن بودن حرف نمی‌زنم. در ساحت فلسفی و عرفانی این دو قطب همیشه وجود دارد که یا ایمان مطلق می‌آورد یا کفر مطلق. در کل چون بحث جنسیت را مطرح نکردم و در رنگ بندی اجرا هم با رنگ بندی غیر ابلیسی حرکت می‌کنم فکر نمی‌کنم که این شائبه پیش بیاید.
حالا که در این جا وارد بحث رنگ بندی شدیم، سوالی که مطرح می‌شود این است، وقتی در وارد قرن هفتم می‌شویم یک دفعه یک نور قرمز می‌بینیم. اولین نشانه‌ای که شاید به ذهن تماشاگر برسد این است که رنگ قرمز نشانه گمراهی، آتش، جهنم و در واقع رنگ ابلیسی و غیره است. این نگاه اولین بازتابی است که به این سمت می‌آید. ممکن است در ادامه آن بازتاب کمرنگ‌تر شود. اما شما نمی‌توانید منکر آن بازتاب اولیه شوید.
اگر در اجرا دقت کرده باشید پیش از ورود شاگرد نور قرمز است. آن را می‌توانیم گمراهی بدانیم اما وقتی شاگرد می‌آید، نور آبی می‌شود و دیگر از آن به بعد نور بنفش دیده می‌شود.
اما باز هم یک دیواره‌ای از نور قرمز و آبی وجود دارد؟
بله. این به دلیل حضور استاد و شاگرد است. ما نمی‌خواهیم فقط از گمراهی یا بحث سیاه و سفید صحبت کنیم. اما دنیای استاد را در آن لحظه دنیای قرمزی می‌بینیم دنیایی متشنج که باعث به هم ریختگی استاد شده است. شاگرد که وارد می‌شود، نور آبی روی صحنه می‌آید و کم کم این تونالیته رنگ آبی در رنگ قرمز بالا می‌رود. اگر دقت کرده باشید در آخر قرن هفتم رنگ قرمز کاملاً از بین می‌رود و رنگ آبی باقی می‌ماند. این شاگرد است که با آمدنش نور آبی را می‌آورد و کم کم در روح استاد حلول می‌کند و به همین دلیل است که کم‌کم روی صحنه تا پایان قرن هفتم فقط نور آبی را نگه می‌داریم بنابراین رنگ قرمز برای استاد است و این شاگرد است که با آمدنش رنگ آبی را وارد می‌کند که این نشانه تحول در استاد است.
شاگرد روی تابی که نشسته از قرمز به آبی حرکت می‌کند و این رنگ‌‌ها در دَوَران است می‌توان گفت که حرکت شاگرد دقیقاً معکوس است. یعنی حرکت شاگرد در این حالت دَوَرانی می‌تواند وضعیت ذهنی استاد را برای ما بگوید. آیا این حرکت رفت و برگشت التهاب درونی استاد است که ما در ظاهر داریم در حرکت شاگرد می‌بینیم.
نورپردازی به یمن حضور جلال تهرانی، بسیار مفهوم گراست و من از این دقت شما خیلی ممنونم. اما ما از منظر تماشاگر این صحنه را می‌بینیم و از منظر دو نور اثباتی که از سوی تماشاگر تابیده می‌شود. از سوی تماشاگر هر چقدر این تاب بیشتر حرکت کند، رنگ آمیزی صحنه را عین یک قلم‌مو تکمیل می‌کند و رنگ آبی بیشتر می‌شود. ما زمانی می‌توانیم بگوییم که این برگرفته از ذهنیات استاد است که نورمان را از”POV” استاد داده باشیم. ولی چون نورمان از”POV” تماشاگر است بنابراین او اتفاق بیرونی را می‌بیند و به عنوان یک دوربین نگاه می‌کند و به همین دلیل این رنگ بندی کم‌کم به سمت آبی پیش می‌رود یعنی با حضور شاگرد اتفاق افتاده است. زمانی می‌توان این تحلیل را پذیرفت که داخل ذهن استاد باشد. اما این را از منظر تماشاگر می‌گویم به نظرم این تحلیل خیلی جایگاه ندارد.
این زمانی است که تماشاگر به این تحلیل و تعریف نوری رسیده باشد، یعنی این که ما تمهیدی را در چیدمانمان قرار داده باشیم که این چیزی را که”حسین مهکام” به عنوان کارگردان و تحلیل‌گر اجرا می‌گوید، داده باشد. یعنی داده‌هایی که به تماشاگر می‌گوید به این جا برسد. اما ما هیچ نشانه‌ای از آن POV نمی‌بینیم. اجرای شما، اجرایی است که در خیلی از جاهای آن با نشانه‌ها سر و کار داریم. شاید به دلیل این که آن نشانه‌ها، نشانه‌های تکمیلی نبودند و برای رسیدن به این تغییر منظر ممکن است که باز هم این ذهنیت را به نوعی ایجاد کند.
من یک مقداری با خود شیفتگی این ادعا را دارم که متن(اجرا) به لحاظ ساختمانش به خصوص از منظر نور، دقیقاً با قوانین و قرارداد خودش از ابتدا درست حرکت کرده. این که تماشاگر تا چه حد می‌تواند همراه شود این بستگی به نشانه‌شناسی تماشاگر دارد. من از تماشاگر انتظار ندارم که این تحلیل‌ها را صددرصد بپذیرد. برای من مهمترین مسئله این است که تماشاگر، قصه این کار را بفهمد. اما زمانی که شما به عنوان یک تحلیل‌گر وارد این جزئیات نورپردازانه می‌شوید، من هم تحلیلی که مدنظرم است را می‌گویم. تعمدی نداشتم که این تحلیل را در واقع به شکل صریح به تماشاگر القا کنم و اگر کسی مانند شما از منظر تحلیل نشانه‌شناسانه پا پیش بگذارد، من نیز تحلیل ذهنی خودم را ارائه می‌دهم. ولی احساس می‌کنم به دلیل این که نورپردازی با قوانین خودش درست حرکت می‌کند، این اتفاق نمی‌افتد که تماشاگر جایی دچار شائبه شود. اگر تماشاگر از ابتدا همراه شده باشد، مطمئناً این قوانین را پی در پی خواهد گرفت و پازلش تا آخر کار تکمیل می‌شود و اگر همراه نشد نمی‌توان تقصیری به گردن تماشاگر انداخت. من اساساً با این مفهوم که بگویم کاری کردم که تماشاگر نفهمد، نه تنها مخالفم که اصلاً نمی‌پذیرم و اتفاقاً دلم می‌خواهد چیزی بگویم که تماشاگر بفهمد و نوربندیم را نیز با تمرکز بر این مفهوم جلو بردم و مدعی هستم که ساختمان نوربندی درست است. اگر تماشاگر همراه شد که چه بهتر.
در صحنه تاب خوردن، شاگرد در جاهایی هم می‌بینیم که‌ شاگرد روی زمین قرار ندارد و پایش روی زمین نیست و در یک شرایط فرا انسانی قرار می‌گیرد.
در ابتدا دلم می‌خواست در صحنه قرن هفتم شاگرد، دائماً روی تاب باشد به دلیل این که فرا زمینی بودنش القا شود. اما فکر کردم بهتر است هر چه به پایان قرن هفتم نزدیک می‌شود از روی تاب پایین آمده و به جلوی قاب صحنه نزدیک‌تر ‌شود. شاگرد به زمین و استاد نزدیک‌تر می‌شود به گونه‌ای که می‌تواند دست استاد را در دستش بگیرد حتی به شکل مجازی(چون دستش را نمی‌گیرد و ما با قرارداهایمان القا می‌کنیم که دستش را گرفت.) شاگرد به مرور به دلیل این که استاد بتواند زبانش را بفهمد از تاب پایین می‌آید. البته نهایتاً باز هم ما حرف نهایی را که به استاد می‌زند را نمی‌شنویم و آن حرف را تنها در سکوت می‌شنویم، زیرا خود شاگرد می‌گوید معتقدیم که شاید در در و دیوار این جا عناصری باشد که این حرف‌ها را نتواند تحمل کند. ولی آن هم تابع جریان سیال ذهن است و هم نشانه فیزیکی دیگر. فیزیکی که بیشتر از این که با خط سر و کار داشته باشد با دَوَران سر و کار دارد و به گونه‌ای نشانه فرازمینی بودن است اما به مرور شاگرد نه این که از ساحت خود پایین بیاید بلکه فقط به خاطر این که زبانش فهمیده‌تر شود به استاد نزدیک‌تر می‌شود. برای این که بتواند بهتر حرفش را به او القا کند.
به کلمه‌ای رسیدید که در سکوت گفته می‌شود. به نظر شما آیا این حرف واقعاً به انسان گفته شده است؟
در این جا بحث کمی بحث عقیدتی و معرفتی می‌شود و واقعیتش این است که من ترجیح می‌دهم بی‌پرده صحبت بکنم اگر چه ممکن است که برخی برنتابند. من معتقدم که این حرف گفته شده و اگر ما نگاه درست معرفت شناسانه به هویت و ماهیت اعتقادی شیعی خودمان داشته باشیم این حرف به صراحت گفته شده است. منتها اگر ما سعی می‌کنیم که این مطلب را در پرده بگوییم به دلیل این است که معتقدم بسیاری از معارف و اسرار اتفاقاتی هستند که باید سینه به سینه منتقل شوند. اتفاقاتی هستند که اگر در هر جمعی بیان شوند به راحتی پذیرفته نخواهند شد و نه تنها پذیرفته نمی‌شوند بلکه انگار هنگامی که در معرض هوا قرار می‌گیرند رنگشان برمی‌گردد. مانند سیبی که گاز می‌زنیم و آن را در معرض نور قرار می‌دهیم، به تدریج رنگش به سیاهی می‌رود و طراوتش را از دست می‌دهد. بعضی حرف‌های معرفتی و عرفانی، حرف‌هایی هستند که فقط برای اهل دل باید گفته شود و نیز باید آن شخص به حدی برسد تا بتواند قابلیت حتی شنیدن این حرف را داشته باشد. این جا بحث خودشیفتگی و عُجب و غرور مطرح نیست بکله این اتفاقی است که در تمام مکاتب عرفانی می‌افتد. در مکتب عرفانی شیعی خودمان هم خیلی بیشتر است. تماشاگر تئاتر همیشه(در هر جای دنیا) از تمام اقشار جامعه تشکیل می‌شود. اساساً تماشاگر یعنی کسی که می‌آید و کاری را می‌بیند و مشخص نیست که با چه پیش زمینه‌ای آمده است و معلوم نیست که چه اندازه به این ظرفیت رسیده است؟
با تمام احترامی که برای تماشاگر قائل هستم، اما این حرف را در زبان کاراکترم نمی‌گذارم و ترجیح می‌دهم که تماشاگر تعبیر خودش را از آن سکوت داشته باشد. شاید برای هر کسی این”سِر” به گونه‌ای تجلی پیدا کند اما برای کس دیگری تجلی پیدا نکند. اما همین که من این حرف را با تجلی رنگ آبی و سکوت نشان می‌دهم، به دو دلیل به نظرم حرف خودم را زده‌ام. یکی به دلیل نشانه شناسیم و یکی دیگر به دلیل این که ته سیاهی، سپیدی و ته سکوت هم فریاد است و به خاطر همین به نظرم سکوت بهترین چیز است.
فکر می‌کنم که این ریشه در مهدویت هم دارد؟
اساساً کار در مقوله مهدویت جاریست. یکی از نقاطی که بسیار دلم می‌خواست در این متن دیده شود بحث انتظار و مهدویت است. در تمام مکاتب انسانی هم مقوله موعود را می‌توانید، ببینید. من اگر در اجرایم مقوله مهدویت را به صورت مقوله جهان شمول بیان کرده باشم و این که خداوند یکی از نعمت‌هایی که به انسان داده، مقوله انتظار برای رهایی است بسیار خوشحال می‌شوم.
این اتفاق افتاده است. اما خطری ممکن است این قضیه را تهدید بکند و آن خطر زمانی پیش می‌آید که تماشاگر ناخود آگاه به این نتیجه برسد که انتظار یعنی ساکن بودن و حرکت نکردن یعنی یک سکون و سکوت.
واقعیتش این است که من اصلاً بنای خودم را بر این نگذاشته‌ام که بگویم شیوه انتظار چه شیوه‌ای است. اصلاً این اعتقاد را ندارم که انتظار یعنی سکوت و سکون. اتفاقاً برعکس انتظار در دل خود بسیار حرکت دارد اما در قرن بیست‌ویکم بشر به این رسیده است که از هر واژ‌ه‌ای یا از هر مفهومی تعابیر مختلفی داشته باشد. عرفان اساساً با پنهان کردن اسرار اتفاق می‌افتد پس می‌توان گفت که از این منظر سکوت است. اما این سکوت باز هم همان فریاد است. یعنی من اصلاً منکر این قضیه نیستم. انتظار یعنی”دل با یار و سر به کار” یعنی این که در یک ساحت درونی در سکوت منتظرانه به سر می‌بری و در این حال به زندگی اجتماعی خودت هم ادامه می‌دهی. سکوتی که ما در این جا از آن صحبت می‌کنیم، اتفاق درونی است و نه اتفاق اجتماعی و اگر قرار باشد که من درباره حرکت اجتماعی یک انسانی که به انتظار و به مهدویت اعتقاد دارد، یک نمایش بنویسم و کار کنم حتماً یک کار رئال اجتماعی خواهم نوشت و کار می‌کنم. در این نمایش تنها به ساحت درونی و فکری می‌پردازم و با بحث اجتماعی آن کاری ندارم. معتقد هستم کسی که به انتظار فکر می‌کند و منتظر است در یک التهاب درونی به سر می‌برد و این التهاب درونی از منظر بقیه آدم‌های اجتماع ممکن است که سکون تلقی شود. اما اگر یک انسان منتظری در اجتماع عزلت گزین بشود، بیشتر به چشم می‌آید و او دیگر سکون و سکوت ندارد. سکوت را کسی دارد که در میان مردم زندگی می‌کند. اما هیچ کس از این سکوت مطلع نمی‌شود به دلیل این که این سکوت در ذهن اوست نه برای دنیای بیرون آن. بنابراین به هیچ وجه تایید نمی‌کنم که انتظار یعنی عزلت گزیدن، عزلت گزیدنی که درباره‌اش بحث شد تنها در ساحت دل است و نه در ساحت اجتماع.
شاید دلیل اصلیش این باشد که کاراکتر محوری نمایش استاد است که استاد فلسفه و منطق و وابسته به امور درونی انسان است.
بله، اگر می‌خواستم که به جای”استاد” به طور مثال درباره یک”کاسب” یا یک”بازاری فرهیخته” این نمایش را اجرا کنم، حتماً می‌بایست که رئال اجتماعی می‌نوشتم تا زندگی او را در زمانی که در اعتقاد مهدویت به سر می‌برد، ترسیم بکنم، اما به دلیل این که درباره یک استاد فلسفه و درگیری‌های ذهنی اوست در آن زمان ساحت از اجتماع انتزاعی‌تر می‌شود و در این صورت می‌توان کمی در انتزاع بحث نمود.
نکته مهمی که در حرف‌های آدم‌های نمایش وجود دارد، کتمان است، خود کلمه کتمان تعریف مشخصی دارد. در اجتماع یک تعریف و در فلسفه کتمان، تعریف خاص خودش را دارد. احساس نمی‌کنید که ممکن است همین مسئله تماشاگر را دچار دوگانگی و تشتت ذهنی نماید؟
خیر. کتمان یک اصطلاح عرفانی است. معنی این اصطلاح دروغ گفتن نیست بلکه مفهومش پرده‌پوشی بر اسرار است. و اما در این جا به معنی این است که جایگاهش تنها در دل آدمیزاد است و در دل‌هایی که پذیرش و آمادگی‌اش را دارند. به دلیل این که در ساحت ذهنی و عقیدتی حرکت می‌کنم، نگران این مسئله نبودم. اگر زمانی به فضای اجتماع می‌آمدم در آن صورت بود که نگران می‌شدم که مبادا منظورم از این کتمان دروغ گفتن و در واقع مکر و حیله تلقی شود و در فضایی که وجود دارد و ما از آن تعریف می‌کنیم، تصور می‌کنم که تماشاگر متوجه می‌شود که منظور ما از کتمان، یک اتفاق درونی است.
شکل هندسی که در بکراند صحنه درست شده یک قاب مستطیل و یک استوانه است که خودش در واقع یک شکل هندسی را به ما می‌دهد که می‌تواند مفهوم استواری را القا کند و ما می‌بینیم که استاد هیچ گاه سر بر آن استوانه استوار نمی‌گذارد. استوانه از انتهای مستطیل(در قاب مستطیلی شکل) تا وسط‌های قاب هم می‌آید. در جایی روانکاو با او بازی می‌کند و استوانه را حرکت می‌دهد اما استاد این کار را نمی‌کند. آیا این دلالت بر این مسئله دارد که استاد هنوز به آن استواری نرسیده(البته به خاطر گفتمانی که با شاگرد برقرار می‌کند و این گفتمان باعث طغیان و غلیان‌ درونی‌اش می‌شود) و هنوز زمان می‌برد تا به آن سکون و سکوت و استواری برسد؟
تا این لحظه تنها به شکل استیتکِ و زیبایی شناسی صحنه‌ این نمایش فکر می‌کردم، اما با توجه به سوال شما به این نتیجه می‌رسم که می‌شود از دل متن، تحلیل دیگری به دست آورد. هر تماشاگری مختار به تاویل و بازخوانی متن است و برایم این گونه تحلیل‌ها دوست داشتنی و مفید هم است. اما اتفاقاً این استوانه به دلیل این که استوانه متحرکی است نشان دهنده ثبات نیست بلکه در حقیقت به گونه‌ای بازیچه دست روانکاو است و می‌تواند مثل هر مقوله دیگری، روانکاوی و لمسش کند. اما استاد اتفاقاً از رها شدنِ از ثبات فکری هراس دارد و به دلیل همین هراسی که دارد در مقابل شاگردش مقاومت می‌کند، وقتی این مقاومت از بین می‌رود کم‌کم استاد هم از این اثبات فکری فاصله می‌گیرد، اما این استوانه نه تنها استوار نیست و همان طوری که حرکت می‌کند، جدا از بحث زیبایی‌شناسی صحنه و نور قرار داد، یک امر متحرک عینی است و نه آن چیزی که بین استاد و شاگرد می‌گذرد. آن چیزی که در دست روانکاو است و روانکاو احساس می‌کند با همه می‌تواند چنین نگاهی داشته باشد، در حالی که خودش از دید ما یک پاره سنگ است و مانند استوانه‌ای که در دست دارد که مثل سنگ می‌ماند و خود روانکاو هم همین شکل را دارد و با همه چیز به این شکل برخورد می‌کند. استوانه را تنها نشانه ثبات نمی‌دانم بلکه نشانه لق بودن می‌دانم.
شاید این تعبیر شما برمی‌گردد به وضعیت استوانه که به پهلو خوابیده است؟
بله، زیرا اگر عمودی بود، نشانه استواری می‌شد.
آدم‌هایی که تعریف می‌کنید نه سفیدند و نه سیاه. هر کدام در جایگاه خودشان عمل خود را انجام می‌دهند. به پاره سنگ بودن روانکاو اشاره کردید، چرا از لفظ تکه سنگ برای روانکاو استفاده می‌کنید؟ تصور نمی‌کنید که این لفظ ممکن است که توهینی به روانکاور فرض شود؟
اگر این حرف را در فضایی بیرون از فضای متن می‌زدم یا حتی بیرون از دهان یکی از شخصیت‌هایم می‌زدم، حرف شما را می‌پذیرفتم. اما این حرف را شخصیتی به زبان می‌آورد که نقطه مقابل روانکاو است و چون از زبان آن شخصیت است توهین نیست. شخصیت‌ها هر کدام جهان بینی خود را دارند و آن شخصیت از جهان بینی خودش، روانکاو را پاره سنگ می‌داند و روانکاو نیز از جهان بینی خودش فکر می‌کند که استاد را می‌تواند هیپنوتیزم بکند که البته نمی‌تواند و چون از زبان شخصیت گفته می‌شود فکر نمی‌کنم که توهینی باشم.
”معناگرایی” لفظی است که چند سالی است در سینما وجود دارد با این تعریف شاید کار شما هم یک کار معناگراست. به عنوان نمایشنامه‌نویسی که یک تئاتر معناگرا نوشته است از شما سوال می‌کنم که آیا چیزی در تئاتر و هنر وجود دارد که معنا نداشته باشد و ما بخواهیم برای آن معنا بتراشیم و معناسازی کنیم؟
واژه معناگرا، به گونه‌ای ترجمه کلمه”اسپیریچوال” است. زبان فارسی شاید ظرفیتی برای ترجمه دقیق این واژه نداشته باشد. هر تئاتری به گونه‌ای به نفس تئاتر بودنش، سعی بر این دارد که به معنا دست پیدا کند. منظور از معناگرا در واقع معنویت گراست. با پیش آمدن این بحث بهتر است این نکته را متذکر شوم که ما در کانون تئاتر دینی روی این نکته خیلی دقت می‌کنیم که در کنار کارهای تاریخی و دینی که به احترام و تقدس خودش باید باقی بماند، فضاهایی را به عنوان فضاهای تئاتر دینی مطرح کنیم که این فضاها به کلیت معرفت شناسانه بشر در ساحت ارتباطش با خدا برگردد و این مسئله در فضایی اتفاق می‌افتد که ما به گونه‌ای وارد دنیای متافیزیک شویم یا از طرف دیگر وارد بخش‌های معرفت شناسی دینی شویم که لزوماً در یک تصویر تاریخی، عین تاریخ نباشد بلکه یک مفهوم باشد که از تاریخ اخذ می‌شود یا از کلیت مقوله معرفت شناسی شیعی گرفته ‌شود. ما در کانون تئاتر دینی به خصوص با حضور بزرگ مردی مثل”سیدمهدی شجاعی” که بر روی این مقوله به شدت کار کرده است، دلمان می‌خواهد در این فضا مانوری بدهیم و به گونه‌ای تعریف تئاتر دینی را در کنار کارهای تاریخی به کارهای معرفت شناسانه که اساساً با اعتقاد آدمیزاد کار دارد(فارغ از بحث تاریخ)، اشاره کنیم. تئاتر اساساً در نفس خودش تلاش برای رسیدن به معنا دارد و وقتی می‌گویم معناگرا منظور ما این نیست که بقیه تئاترها دنبال معنا نیستند. منظور این است که معنا در ساحت مضاعفی در یک شکل باطنی تجلی پیدا می‌کند و تمام تلاشم بر این بوده است که مثالی برای ذهنیاتم در کانون تئاتر دینی ارائه بدهم و امیدوارم که نمایش”سکوت” این مثال را ساخته باشد.
با این تعریف شما یک سری از متون، مثلا یک سری از متن‌های”بکت در این بخش قرار می‌گیرند؟
از اینکه تعدادی از نمایشنامه‌های غربی در این فضا قرار بگیرند، گریزی ندارم؛ اما فکر می‌کنم که باید در مورد تک‌تک مثالهایش صحبت کرد. اگر می‌گوئیم ”بکت“ کدام کار ”بکت“. بشر اروپایی در ساحت فرار از مدرنیته یا تن دادن به مدرنیته دچار چالشهائی است که با بشر شرقی کمی متفاوت است.
بشر غربی هم به شدت به دنبال معنویت می‌گردد ما نمونه‌اش را می‌توانیم در فیلم‌های ”کیشلو فسکی“ و یا”تارکوفسکی“ به شدت می‌توان یافت.
متنهای ”بکت“ به نظر من کلیتی‌ست که چون با مفهوم ”ابزورد“ حرکت می‌کند، اتفاقاً دارد معنا باخته می‌شود و از وضعیت مضاعف فاصله می‌گیرد. ”بکت“ در یک فضای باطنی حرکت می‌کند؛ اما باید روی این فضای باطنی بحث کنیم. که این فضای باطنی در پی پیدا کردن هویت است یا در پی”نفی“ هر گونه هویت.”بکت“ در بسیاری از کارهایش بر کنار زدنِ هر گونه معنویت حرکت می‌کند.
نمایشنامه‌ای هم پیدا می‌کنید که اساساً همین اتفاق در آن می‌افتد.
”ایبسن“ هم همینطور است. در”وقتی ما مردگان بر می‌خیزیم“ نشانه شناسی معنویت گرا را می‌بینیم به نظر من هر وقت خواستیم روی هر کدام از این مثال‌ها را کار ‌کنیم باید خود، نشانه‌های آن را پیدا کنیم. و اصلاً نمی‌توان با نگاهی کلی درباره این مقوله قضاوت کرد. ما یک معنا را در نظر می‌گیریم و تلاش می‌کنیم ببینیم این معنایی که دنبالش هستیم چقدر در ساحت‌های مختلف تجلی پیدا کرده، اصراری بر این خط‌کشی‌ها نداریم. اگر در نمونه غربی آن‌ها را پیدا کردیم که خیلی خوب و جهان شمول است ولی اگر پیدا هم نشد بر او هَرَجی نیست بر ما نیز هیچ هَرَجی نیست. چون آن از دل مدرنیته عبور کرده است و ما از دل اتفاقات دیگر عبور کردیم.