مقاله‌ای ‌اختصاصی از”یوجینیو باربا” برای جشنواره دانشگاهی ایران

ترجمه: داود زینلو و آسیه فرهادی
قرن‌ها، سلاح‌ها و دریایی که متحد و جدا می‌کند.
به گفته لوئیس"بورخس"(1)،"لودو ویکو آریوستو"(2) شاعر ایتالیایی اعتقاد داشت که برای یک کتاب فوق‌العاده”سپیده‌دم و غرب، قرن‌ها، سلاح‌ها و دریا ـ آن ژرفای خطرناک(Treacherous abyss) و وسیله ارتباطی” ـ اجزای ضروری است.
این امر نه تنها در مورد آن متون مهمی که بورخس، تیرزیاس مدرن عصر ما، راجع به آن‌ها سخن گفته، بلکه در مورد فرهنگ‌ها نیز کاربرد دارد. مشروط بر آن که آن‌ها را جهان‌هایی در نظر نگیریم که دیوارهای استعاری یا واقعی محصورشان کرده‌اند و به سمت یکدیگر حرکت می‌کنند و بعضی مواقع به طور شگفت‌انگیزی با هم برخورد می‌کنند. اصطلاح فرهنگ، جریانی از تعامل‌ها و تخصیص‌ها (appropriation)، فرآیندهای همزمان ظرف به ظرف کردن(decanting) و در هم تنیدن که با هم یکی شده یا مانع یکدیگر می‌شوند را مخفی می‌کند. یکپارچگی فرهنگ کلاف پیچیده‌ای از تضادهاست: یک فرهنگ هویت خود را در صورتی حفظ می‌کند که قادر به تحمل و زندگی کردن با تنش‌ها و دگرگونی‌ها باشد.
اما از خودم می‌پرسم: چرا سلاح‌ها؟
وقتی سی یا چهل سالم بود آن”سلاح‌ها” که در شعر تیرزیاس مدرن عصر ما همراه با”قرن‌ها” و”دریا” آمده است مرا به یاد قهرمان‌های”اورلاندو فوریوسو”(3)، ”شانسون دی رولند”(4) یا”بالدوین”(5)، چهارمین پادشاه اورشلیم، که جنگجوی صلیبی و جذامی بود، می‌اندازد. حالا که در آستانه هفتاد سالگی هستم، همان شعر، افسانه‌های باستانی را در خاطرم زنده نمی‌کند بلکه شرح وقایع روزانه دورانی که در آن زندگی می‌کنم را به یادم می‌آورد، وقایعی که روزنامه‌ها گزارش می‌کنند و آن‌هایی که در بی‌تفاوتی متحرک(animated) تلویزیون، بین یک برنامه گفت‌وگو(talk-show) و گزارش یک مسابقه فوتبال، پخش می‌شود.
کشوری به نام تبعید
من این دوران را به عنوان دوران خودم قبول ندارم. می‌خواهم و می‌توانم از زندگی به روش دیگری لذت ببرم. شاید یک توهم باشد، با این حال کشوری که در آن زندگی می‌کنم به من اجازه داشتن این توهم را می‌دهد. اغلب از خود پرسیده‌ام که آیا می‌توان این کشور را به عنوان یک مثال ذکر کرد یا این که فقط یک استثنا است. ”استثنا” حاکی از چیزی استثنایی است اما این کلمه تلخ است زیرا می‌دانم که در پایان، استثنا اصلی را تایید می‌کند که با آن مخالف است.
به منظور فرار از لفاظی(rhetoric) و تلخی به خودم می‌گویم: می‌توان کشورم را یک تبعید خود خواسته تعریف کرد. کشوری که در آن زندگی می‌کنم تئاتر است. اما پیرامون اصطلاح تئاتر، باید یکدیگر را نیز درک کنیم.
تئاترهایی وجود دارند که در حکم خانه هستند که از ساکنین‌شان بیشتر عمر کرده و در حین دست به دست شدن، هویت خودشان را حفظ کرده‌اند.
تئاترهای دیگری هم هستند که هویتشان به سنگ و آجر نیست. معماری آن‌ها مبتنی بر روابط میان کسانی است که آن‌ها را می‌سازند. کسی نمی‌تواند این تئاترها را به ارث ببرد یا آن‌ها را با محتویات جدید پر کند: آن‌ها با همان افراد(سازنده) ناپدید می‌شوند. این تئاترها از متصل شدن مسیرهایی ساخته می‌شوند که ساکنان این تئاترها دنبال می‌کنند. وقتی این مردم پیشروی را متوقف می‌کنند، تئاترشان مشخصه آشکار خود، یعنی خانه‌اش، را از دست می‌دهد. برای مثال به نظر من تصور این که تئاتر”اودین” (Odin Teatret)، بعد از کسانی که آن را بنیان نهاده و امروز آن را همچنان زنده نگه داشته، ادامه پیدا می‌کند، یک تناقض محض است. این امر همان اندازه بی‌معنی است که فکر کنیم مشت‌تان، بعد از این که دست خود را باز می‌کنید همچنان مشت باقی می‌ماند.
این کشوری است که من در آن زندگی می‌کنم. خیلی کوچک و در عین حال خیلی وسیع است. تعداد ما فراوان است و پراکنده در قاره‌های مختلف، دور از هم، به شدت متفاوت، با پیوندهای محکم، انعطاف پذیر و شکننده مانند رشته‌های تار عنکبوت به هم وابسته‌ایم. گاهی تعدادمان اندک است، تنها سه، چهار یا پانزده نفر. گاهی نیز زمان، انرژی و پول خود را صرف می‌کنیم تا برای دو روز، یک هفته، یک ماه دور هم جمع شویم. سپس دوباره از هم جدا می‌شویم و هر کدام از ما به تنهایی (lone liness)که در آن از هم جدا نیستیم مراجعت می‌کنیم.
چنین مکانی از کشور من، مکان تناقض آمیزی است. زندگی کردن در”تبعید” به عنوان یک کشور، یک تضاد زنده(living) است. این که این نوع تبعید می‌تواند مشابه یک آرمانشهر باشد نشانه غم‌انگیزی از دوران ماست. اما این نشانه دورانی است که اغلب در تاریخ تکرار شده است. حرفه تئاتر در همه کشورها و در همه اعصار، حتی پیش از آن که به عنوان شغلی مشخص شود که تصاویر و اجراها را تولید می‌کند، به عنوان حرفه‌ای در تبعید ـ یا بهتراست بگوییم حرفه تبعید ـ قابل تمیز بود.
عمل تولد پدیده تعدد فرهنگ ها
در درون این تضاد زنده، تجربه کردن وقایعی که دنیای پیرامون ما را تکان می‌دهند، یعنی وابستگی گیج کننده و برخوردهای ناگهانی میان فرهنگ‌ها، مشاجرات آن‌ها بر سر یک قلمرو، تغییرات مداوم مرزهای جغرافیایی و ذهنی، به عنوان یک مشکل، تهدید یا فشار دشوار است. در کشور تئاتر، تعدد فرهنگ‌ها واقعه‌ای غیر منتظره نیست. تعدد فرهنگ‌ها یک چیز آشکار است که به عمل تولد آن تعلق دارد. تاریخ طولانی آن برای نشان دادن عمل تولد کفایت می‌کند.
کسانی که به حرفه تئاتر در اروپا و آسیا اشتغال داشتند همواره مانند غریبه‌ها زندگی کردند، گویی در حال گذر بودند. گروه‌ها بازیگران متشکل از افرادی بودند که به مناطق و طبقات مختلف اجتماعی تعلق داشتند. تئاتر در جهانی که در آن زندگی می‌کرد و در میان تماشاگرانی که باعث می‌شدند زندگی کند”خارجی” تلقی می‌شد و مخصوصاً به این خاطر که با محدودیت‌ها و با سلسله مراتبی که حافظ نظم در جوامع پیرامون بود تناقض داشت. به این دلیل تئاتر اغلب ریز جامعه‌ای(micro-society) تشکیل می‌داد که مورد تبعیض واقع و خوار شمرده می‌شد. بنابرین تئاتر در مواقعی جزیره آزادی بود.
وقتی که در قرن بیستم تقدیر تئاتر این بود که از بین برود زیرا آشکار شده بود که برای تامین نیازهای مدرنیته با آن ساختار اقتصادی و شهری‌اش و انواع جدید اجرا، ناکافی به نظر می‌آید، افراد تئاتری یک استراتژی دو گانه ـ که بیشتر به سبب اجبار موقعیت بود تا یک برنامه آگاهانه ـ را به کار بردند. از طرفی آن‌ها جامعه پیرامون را برمی‌انگیختند تا حرفه صحنه(تئاتر) به عنوان کالایی فرهنگی که باید مورد محافظت قرار گرفته و از غل و زنجیر تجارت آزاد شود، را به رسمیت بشناسند. آن‌ها ادعا می‌کردند که حرفه‌اشان”هنر” است و موفق شدند برای آن کمک مالی گرفته و کاری ‌کنند که به عنوان یک”میراث ملی” از آن محافظت شود. وقتی که این تغییر ذهنیت اتفاق می‌افتاد، معدودی مرد و زن، مجمع‌الجزایری از جزیره‌های تئاتری کوچک خود مختار تاسیس کردند. هر کدام از این جزایر کوچک به عنوان یک اقلیت کوچک در محیط فرهنگی خودش زندگی می‌کرد و هنوز هم زندگی می‌کند، با این حال توانایی باز کردن مسیرش به درون قلمروهای جدید را داشته به این ترتیب از حصارهای معمول تئاتر تجاری و اجراهای هنری سنتی می‌گریزد.
تئاتر، به حاشیه رانده شدن در درون محیط حرفه‌ای و فرهنگی خودش را با وسیع کردن حوزه کار و فعالیت جبران می‌کند. هر چه که یک ژانر تئاتری کلاسیکِ اروپایی یا آسیایی قدرت و توانش را در سطح محلی بیشتر از دست می‌دهد و در درون بافت ریشه‌ای‌اش از مد افتاده می‌شود، در فراسوی مرزهای سنتی خودش بیشتر اعتبار کسب می‌کند، بر موانع فرهنگی غلبه کرده و تاثیر حضورش در شبکه فشرده‌ای از تبادلات و ظرف به ظرف شدن را وسعت می‌دهد. به عبارت دیگر در افق تعدد فرهنگ‌ها تعادل جدیدی به دست می‌آورد.
حرفه تئاتر دیگر به واسطه موانع زبانی جدا افتاده و مجزا نیست. علیرغم تفاوت‌هایش بیشتر و بیشتر با جهان حرفه‌ها پیوند می‌خورد. صحبت از یک”فرهنگ یکپارچه تئاتری” که تجربیاتی را در برمی‌گیرد که امکان پذیر است. این تجربیات ریشه‌هایش در گذشته‌ای دور، در سنت‌های کلاسیک آن زمان که مورد احترام بود یا مورد اذیت واقع می‌شد قرار دارد و هم در جزیره‌های کوچک خود مختاری که شیوه‌های(practices) مرزی را به کار می‌بندند.
”تنوع” موضوع اصلی تئاتر است. این حقیقت که امروزه تنوع به عنوان یک وضعیت نمایشی تاریخی تجربه می‌شود که عواقبش دولت‌ها و اشخاص منفرد را نگران می‌کند، نباید به ما اجازه دهد فراموش کنیم که تنوع ماده‌ای بنیادین است که تئاتر همواره روی آن کار کرده است. هر کسی که از تئاتر به عنوان حرفه خودش استفاده می‌کند باید بداند که چگونه روی تنوع خودش کار کند. باید آن را کشف کند، آن را ببافد، پرده‌ای که ما را از دیگران جدا کرده و در تور گلدوزی شده جذابی قرار می‌دهد که دیگران می‌توانند از سوراخ‌های آن نگاه کرده و ایده‌های خودشان را کشف کنند. کدامیک ایده‌های”من” هستند؟ تا آن زمان که یک تور طلایی یا یک تار عنکبوت درخشان ایده‌های مرا تسخیر نکنند اعتنایی به آن‌ها نمی‌کنم، تا آن زمان که شخصی”عجیب و غریب” دیگر غریبه نبوده و با صدایی که هم صدای من نیست و هم غیر صدای من نیست شروع به صحبت کردن می‌کند.
برای مهاجری مثل من که تایید می‌کند ریشه‌هایش در آسمان است، تئاتر به ابزار برخوردها و تبادلات برای غلبه کردن بر بی‌تفاوتی دو طرفه تبدیل شده است. تئاتر تکنیکی است که روابط ایجاد می‌کند و به تاب آوردن در برابر همانندی کمک کرده و سعی می‌کند که بین کسانی که از یکدیگر خوششان نمی‌آید روابط برقرار کند.
پل‌های زیرزمینی سازمان یافته(ارگانیک)
مشاهده سیستم عصبی درون پل‌های ارگانیکی که تئاتر آن‌ها را می‌سازد جالب است. در ارتباط با تماشاگران، طبیعت زنده این پل‌ها از توانایی حضور بازیگر(اجرا کننده) برای تقویت آگاهی، بدون اتکا به کلمات، نشأت می‌گیرد. زمانی که با هنرپیشه‌ای روبرو می‌شویم که می‌داند چگونه به بدن ـ در ـ زندگی‌اش فرم صحنه‌ای بدهد یا وقتی که به خواننده‌ای گوش می‌کنیم که حتی هنگام نادیده گرفتن شیوه بیانش ما را به خود جذب می‌کند، این امر را تجربه می‌کنیم.
پل‌ها در رابطه بین بازیگران متعلق به ژانرهای تئاتری و فرهنگ‌های مختلف، به تناقضی(پارادوکس) از تکنیک‌ها بستگی دارند که شبیه به تناقض دریایی است که متحد می‌کند و جدا می‌کند.
تکنیک‌های بازیگری دو برابر تناقض‌آمیز هستند زیرا با این هدف که ما را از دست خودشان خلاص کنند ـ البته بعد از آن که کنترلشان را در اختیار گرفتیم ـ مدت‌ها تلاش می‌کنیم تا این تکنیک‌ها را کسب کنیم. تکنیک‌ها بسته به شیوه نگاه ما، ممکن است آن افرادی را که به حرفه ما(تئاتر) می‌پردازند از هم جدا کرده یا با هم مرتبط کند ـ می‌توانیم تصمیم بگیریم که تکنیک را به عنوان چیزی در نظر بگیریم که زمینه(context)، ایدئولوژی‌ها، مذاهب یا رویاهایی که اساس سنت یا اساس یک گروه کوچک تئاتری هستند در آن خلاصه می‌شوند. بنابراین همزمان که آن‌ها را گرامی می‌داریم بی‌مصرف‌شان کرده، به دیواری تبدیل یا در موزه مومیایی‌اشان می‌کنیم.
اما می‌توانیم به تکنیک‌های متنوع بازیگری همچون زمینی که در آن جمع می‌شویم نیز نگاه کنیم، مکان برگردان‌های(translations) جسمی و ایجاد حرکات جدید بدنی که بازیگران(اجرا کنندگان)، با خاستگاه‌های دور از هم، را با هم متحد کرده و به آن‌ها اجازه می‌دهد بین خودشان دیالوگ برقرار کنند.
تصمیم گرفتن مبنی بر این که آیا تکنیک‌ها در خدمت جدا کردن یا متحد کردن ما هستند به ما بستگی دارد. ”معنای” آن‌ها در خاستگاهشان نیست. تنها در آن لحظه ای که چگونگی استفاده از آن‌ها را کشف می‌کنیم، چیز مهمی را برای هر کدام از ما نجوا می‌کنند. هر فرهنگی به گویایی و بلاغت خود بر طبق سبک‌های خاص خودش شکل می‌دهد. برای این کار فرهنگ‌ها مجبور بودند یک تئاتر زنده زیرزمینی، تئاتری ارگانیک، با تکنیکی ساده به وجود آورند.
ما با کار کردن در سطح سبک‌ها می‌توانیم متقابلاً نتایج هنری را تحسین کنیم. همچنین می‌توانیم به یک جمع اضداد(syncretism) دست یابیم که گاهی بسیار موثر است و در دیگر مواقع به انحطاط گرایش دارد، و بیشتر آشفته است تا مرکب.
از طرف دیگر فضای زیر زمینی بنیاد(foundation)، به خاطر سرشت‌اش به قلمرو تبادلات تبدیل می‌شود، قلمرویی که در آن، کشور تئاتر وحدت چند فرهنگی و پیچیدگی ارگانیک خود را آزمایش می‌کند. بنیادها نه انبارهای شراب هستند نه دخمه‌ها. آن‌ها پل‌های زیر زمینی تناقض آمیزی هستند که اجازه عبور از یک نقطه به نقطه دیگر را در کشور یکپارچه تئاتر می‌دهند حتی اگر از لحاظ جغرافیایی در مکان‌های دور از هم پراکنده شده باشند.
در زندگی، برخلاف تئاتر، پل‌ها همیشه به عنوان وسیله ارتباطی بین نواحی یا مناطق بین دو ساحل رودخانه، بین یک قبیله و قبیله دیگر، بین رودخانه و آسمان عمل نمی‌کنند.
پل‌ها و سادگی(simplicity)
راندا(Ronda) شهری در کوهستان‌های آندلس است که معروفیتش به خاطر پل مرتفعی است که در زمان عرب‌ها و در بالای تنگه‌ای ساخته شده که در زیر آن رودخانه‌ای خروشان جاری است. طی جنگ‌های داخلی اسپانیا، سربازان ژنرال فرانکو از آن به عنوان مکان مناسبی برای اعدام کردن زندانیان استفاده کردند. آن‌ها زندانیان را، ایستاده در کنار دیوار پل به یکدیگر می‌بستند، سپس گلوله‌ای به گردن نفر اول صف شلیک می‌کردند ـ و همه به دنبال او به پایین سقوط کرده و به صخره‌ها اصابت می‌کردند و جریان تند آب آن‌ها را با خود می‌برد. ارنست همینگوی این داستان را در رمانش”زنگ‌ها برای که به صدا درمی‌آیند” جاودانه کرد.
اما می‌خواهم راجع به یک پل دیگر، پلی بی نظیر صحبت کنم. کازدا میمارسینان(6)، میکل آنژ امپراتوری عثمانی، معمار مسجد ادرین(7) و بنای”شاه سلیمان”(8) در استامبول و همچنین پل با عظمت روی رودخانه درینا در ویزه‌گراد صربستان در اواخر قرن شانزدهم بود. پل موستار یکی از تحسین شده‌ترین پل‌‌ها در اروپا نیز به او نسبت داده می‌شود. این شاهکار معماری که همچون رنگین‌کمانی که در بالای راه شیری طلوع می‌کند توصیف شده است، رنگین کمانی که از روی یک مغاک می‌پرد. هر چند سینان خلاق و مبتکر نبود که این پل را ساخت، بلکه هاروجین(9)، یکی از شاگردانش، در سال 1666 به دستور سلطان سلیمان و بنا به درخواست ساکنان شهر آن را بنا کرد.
پول موستار قر‌ن‌ها شهر او]سلطان[ را تزئین می‌کرد و افتخار جمعیت کروات‌‌های کاتولیک، صرب‌ها و کروات‌های ارتدوکس و صرب‌های مسلمان آن بود.
هر بار که اسلو بودان پرالجاک(10)، بازیگر، از روی آن عبور می‌کرد تا به تئاترش”تئاتر جوانان” برود نمی‌توانست تخته سنگ‌هایی که نوازش زمان آن‌ها را صاف کرده بود را تحسین نکند. اسلوبودان کارش را زمانی آغاز کرده بود که کشورش هنوز جمهوری سوسیالیستی یوگسلاوی خوانده می‌شد. او نه تنها یک بازیگر بود بلکه نمایشنامه‌های برتولت برشت و یووگنی شوارتز را هم کارگردانی می‌کرد.
تجزیه فدارسیون یوگسلاوی آغاز شد. ابتدا اسلوونی خودش را جدا کرد، سپس بوسنی که اکثریت جمعیت آن مسلمان بودند. اسلو بودان پرالجاک، بازیگر و کارگردان، صحنه تئاتر را ترک گفت و خودش را وقف ماموریت رشد ملی کرد. او به عنوان یک کروات کنترل آن موضع نظامی را بر عهده داشت که از تپه‌های اطراف، مرتباً شهر مسلمان نشین موستار را مورد اذیت و آزار قرار می‌داد. مردان تحت فرمان او(chetniks) ماهر و باهوش بودند. آن‌ها به پای عابرانی که بین موانع می‌دویدند شلیک کرده و آن ها را مجروح می‌کردند، سپس منتظر یاری رسانندگان می‌شدند که برای کمک می‌شتافتند و با دقت هم مجروح و هم یاری رسانندگان را به قتل می‌رساندند. این اسلوبودان پرالجاک، بازیگر و کارگردان با ارزش محیط هنری موستار بود که به سربازانش دستور داد تا پل‌هاروجین که در برابر گذشت قرن‌ها ایستادگی کرده بود را بمباران کنند. پل مانند یک رنگین کمان در بارانی خاکستری از تراشه و خرده چوب، به آب‌های پرشتاب رودخانه پیوست.
روز بعد، هنگام سپیده‌دم خروس‌های سمج در دوردست، با خواندشان به چه کسی سلام می‌کردند؟ سگ‌ها برای چه کسی پارس می‌کردند؟
”قرن‌ها، سلاح‌ها و دریایی که متحد می‌کند و جدا می‌کند”، جنگ‌ها همیشه وجود داشته‌اند. خشونت به خاطر داشتن تعصب نیز همواره وجود داشته است. نژاد پرستی و بیگانه هراسی همیشه رشد کرده است. اما امروزه شاهد هستیم که بیگانه هراسی، نژاد پرستی، خشونت و جنگ در پس پرچم‌های منافع مخالف یا ایده‌های متضاد درباره آینده جهان، پنهان نمی‌شوند. آن‌ها تحت لوای”وابستگی‌های قومی”، ”تمدن‌ها” عمل می‌کنند. به نظر می‌رسد فرهنگ‌ها و تمدن‌ها با یکدیگر در تضاد هستند درست همان طور که زمانی این امر در مورد ایدئولوژی‌ها صادق بود. ما هرگز تصور نمی‌کردیم که این اتفاق در قرن بیست‌ویکم رخ دهد. چنین وضعیتی با نظر به عصر دهکده Roncesvalle یا به گور خالی مقدسی در قرون وسطی تعلق دارد که به خاطر آن مسیحیت از دریا عبور کرد و جنگ را به اورشلیم برد. حتی این که نژاد پرستی شرم‌آوری که تاریخ قرن بیستم را مورد هجوم قرار داد به اندازه تضاد فرهنگ‌ها قرون وسطایی باشد.
قرن‌ها، فرهنگ‌ها را خلاصه و شخصی کرده است. دریا این فرهنگ‌ها را همزمان متحد و[از یکدیگر] جدا می‌کند. فرآیندهای ارگانیکی که مشخصه این فرهنگ‌ها هستند و آن‌ها را در حرکت نگه می‌دارند، طولانی و ظریف، پیچیده و گاهی غیر قابل درک است. اما وقتی سلاح‌ها وارد عمل می‌شوند، همه چیز ساده می‌شود.
هرگاه تاریخ با کلمات ساده صحبت کند، هنر و فرهنگ ویران می‌شوند. دنیاهایی که توسط هنر و فرهنگ خلق می‌شوند مانند حباب‌های متلون کف صابون‌اند که با اولین وزش باد می‌ترکند و به هیچی که از آن پر بودند رجعت می‌کنند.
ما جمع شده‌ایم تا در مورد برخورد بین فرهنگ‌های مختلف بحث کنیم. ما بر هنر خاص مهم جلوه دادن مرزهای خودمان اثر می‌گذاریم تا این مرزها را بهتر سوراخ کرده و از آن‌ها عبور کنیم. ما از خودمان درباره خطرات جمع اضداد(syncretism) پرسش می‌کنیم. تایید می‌کنیم که”تنوع” نه تنها شرط عزیمت، بلکه هدفی است که باید به آن برسیم و در حالی که درباره پیچیدگی جر و بحث می‌کنیم دنیای اطراف ما ساده می‌شود.
سادگی بی‌رحم است. می‌گوید:«ما یا آن‌ها».
اما عقل سلیم می‌گوید:«”ما” به”آن‌ها” نیاز داریم.
ما به کار”آن‌ها” نیاز داریم. به این ترتیب قانون هم جنبه ساده و هم جنبه مسلح‌اش را نشان می‌دهد. بسیاری از ما اعلام می‌کنیم: البته! ما با هم زندگی کنیم اما نه تا آن حد که کمال ارزش‌های تمدن خودمان را زیر سوال ببریم. ما جامعه چند قومی را می‌پذیریم مشروط بر آن که چند فرهنگی نشود.
به عبارت ساده‌تر”آن‌ها” می‌توانند در میان ما باشند به شرط آن که”آن‌ها” همگون شوند، یعنی این که”آن‌ها” گردن نهاده و استثمار شوند.
در قرن گذشته توافق‌های موثری صورت گرفت تا از بی‌رحمی بازاری که در آن”کار” خرید و فروش می‌شد کاسته شود. اما با قوانین مهاجرت می‌توان این توافق‌ها را زیر پا گذاشت. استثمار مجدداً رنگ قانونی به خود گرفته است. مشروعیت دادن به دفاع از خود در جنگ بین تمدن‌ها. یک پرچم انسانگرایانه و اخلاقی، ضعیف کشی آن‌هایی که می‌دانند یا تصور می‌کنند که قویترین هستند را پنهان می‌کند. سلاح‌ها و قوانین ادعا می‌کنند از خواست همیشگی و بر حق ما برای حفظ شرافت دفاع نمی‌کنند.
قرن‌ها و دریا افکار وسیع و لایتناهی هستند، یا شاید ناچیزند، مانند خیالبافی‌هایی که باورشان می‌کنیم و امیدواریم که از ما محافظت کنند.
قصر(castle)
نور در این بعدازظهر ماه آگوست در قصر السینور تبلور می‌یابد. دنیای اطراف من منظم آرام و خوش سلیقه است. در ساحل کشور سوئد، روی دریا قایق‌های بسیاری در روبان‌های(ribbons) زمان حرکت می‌کنند: موتورهای در حال غرش و قایق‌های پارویی، قایق‌های بادبانی شرکت کننده در مسابقات مدرن قایقرانی و یک ناو محافظ قدیمی که به خودش ثابت می‌کند که می‌تواند به آرامی بر دریا حکمفرمانی کند.
قصر کرانبرگ، آن بنای شاهانه با پنجره‌ها و برج‌هایی که همه به نظر یکسان می‌آیند اما وقتی که دقیق بررسی شود معلوم می‌شود که هر کدام با دیگری تفاوت دارد به سمت دریا امتداد می‌یابد. در اطراف قصر رفت و آمد توریست‌ها هرگز بی‌شرمانه نیست. نزدیک بندرگاه، پیشخدمت‌های مودب مراکشی نوشیدنی خنک سرو می‌کنند.
ما در قلب تمدن هستیم و آرزوهای خود را به راحتی به تاخیر می‌اندازیم
ـ این جا یک نمایش اجرا می‌کنی؟
ـ توی قصر؟
ـ توی اتاق‌ها یا توی حیاطش.
ـ دلم می‌خواد نمایشی را اجرا کنم که انگار یک ضیافت درباریه، با تمام تجملات و مایه‌های فسادش. اون طرف دیوارها هم فروشندگان دوره‌گرد، مردم کنجکاو، شارلاتان‌ها، آتش بازی‌ها و اسلحه‌هایی با شند که تیر مشقی شلیک می‌کنند.
ـ و نمایشی که توی قصر اجرا می‌کنی...
ـ خب البته معلومه”هملت”.
دوستم ترور دیویس(11) پیشنهاد می‌کند که من”هملت” را در قصر السینور به صحنه ببرم، جایی که قرن‌هاست تنها روح‌هایی که ظاهر شده‌اند روح‌های تئاتری بوده‌اند. به محض این که قدم به درون حیاط می‌گذارم، معماری قصر نگاه خیره مرا به بالا هدایت می‌کند. دوست دارم فضای بین چهار دیوار قصر را از آدم‌ها پر کنم. آن بالا، اوفیلیا در رودخانه‌ای غرق می‌شود که در خلاء زیر ابرها جاری است. یک اسقف قدیمی از برج کلیسا بیرون می‌آید در حالی که به خواندن موعظه‌ای مدرن مشغول است، موعظه‌ای همچون”بودن یا نبودن”. هملت پسری است که روح پدر مهربانش او را تعقیب می‌کند و یکریز در فضای تهی بالای سر تماشاگران قدم می‌زند.
سپس صدای پارس سگ‌ها را می‌شنوم. تعدادشان زیاد است و صدایشان خشمگین. جادوی دریا تصویر قصر را منعکس و صاعقه سیاه نور متبلور ماه آگوست را دو نیمه می‌کند. آیا پارس کردن بی‌اهمیت سگ‌ها کافی است تا مرا وارد کند که تصمیم‌ام را تغییر دهم؟
حقیقت تاریخ دارای نماینده‌های زیادی است
دیگر شارلاتان‌ها در اطراف دیوارهای قصر و ضیافت‌اشرافی در داخل آن وجود ندارد. شکسپیری نیست، بلکه همان طور که ساکسوگرا ماتیکوس(12) (مورخ و شاعر) با زبان موزون لاتین که عده کمی از معاصرانش با آن آشنا بودند، وصف کرده است: ”نبرد آشکار بر سر قدرت است.” دیگر هیچ جا وحشتی از ظهور غیر منتظره از”جهانی دیگر”، هیچ تاثری از بازجویی اگزیستانسیالیستی نیست. تنها هراس و دلواپسی برای دشمنان واقعی و فرضی وجود دارد.
امنیت فریبنده مردم ساکن قصر را در ذهنم مجسم می‌کنم. قوانین آن‌ها که عدالت فصیح هرس نموده و به یک رابطه قدرت تقلیل داده است را تصور می‌کنم، رابطه‌ای آن قدر ساده و محروم از عذر و بهانه اخلاقی که نویسنده آن‌ها(قانون‌ها) در نظر معاصرانش سفیر جهنم می‌نمود.
قصر تهدید می‌شود، نه به وسیله فورتین براس، بلکه توسط موش‌ها و خارجی‌ها. ساکنان وحشت زده از طاعون، با سردی بی‌رحمانه‌ای سر در پی آن‌ها گذاشته‌اند. آن‌ها این تهی‌دستان بینوا در جست‌وجوی پناهگاه را دشمنان داخلی خود در آینده، نشانه محاصره‌ای که نزدیک است، تلقی می‌کنند.
ساکسو آن جا بین”قانونِ” سلاح‌ها و”سلاح‌های”قانون، همچون مرد کور تنهایی قدم می‌زند. زمانی او کشورش را همچون(پارچه‌ای) گلدوزی شده از آ‌ب‌ها، دریاها و رودخانه‌هایی توصیف کرده بود که مزارع آن همچون جواهرات از میانشان پدیدار می‌شوند. او اکنون در السینور تلخ و درمانده غور می‌کند و تولد دوباره درنده‌خویی‌های کهنه را در قلب یکی از قصرهای تاریخی فرهنگ من به تصویر می‌کشد.
1- Luis Borges
2- Ludovico Ariosto
3- Orlando Furioso
4- Chanson de Roland
5- Baldwin
6- Kozda Mimar Sinan
7- Edrine
8- Svleyman the Magnificent یکی از پادشاهان امپراتوری عثمانی که به پیشرفت آن کمک شایانی کرد
9- Harudjin
10- Slobodan Praljak
11- Trevor Davis
12- Saxo Grammaticus