گزارشی از جایگاه مخاطب در تئاتر

آرتمیس نیازی

گفته می‌شود تئاتر به معنای واقعی کلمه در صورتی می‌تواند خود را تئاتر بنامد که بتواند ارتباطی دو سویه بین کسانی که به طور نمایشی داستانی را روایت می کنند و کسانی که آن روایت را دریافت می‌کنند، برقرار کند. به عبارتی دیگر بنا بر اعتقاد بسیاری یک کار تئاتری هنگامی امکان ظهور می‌یابد که بتواند مخاطب داشته باشد.
هر چند کمیت و کیفیت مخاطب و اینکه هنرمندان تئاتری کدامیک را بیشتر مدنظر دارند، نکته‌ای است که به هدف نهایی یک خالق اثر تئاتری از اجرای کارش بر صحنه برمی‌گردد.
دغدغه‌های هنرمندان تئاتر چیست؟ این دغدغه‌ها چقدر در جذب مخاطب تاثیر دارند؟ اهمیت مخاطب چقدر است؟ هنرمندان به دنبال چه طیفی از مخاطب هستند؟ اینها نکاتی است که برخی هنرمندان تئاتر در گزارش زیر به آنها پاسخ داده‌اند.

سهراب سلیمی، کارگردان تئاتر و رییس هیأت مدیره انجمن کارگردانان خانه تئاتر در بحث شناسایی جایگاه مخاطب از دید هنرمند، معتقد است: «بررسی ریشه‌ای هر اثر هنری از قصه‌نویس، نمایشنامه‌نویس و یا داستان‌نویس که همگی تحت تأثیر محیط اجتماعی خویش قرار دارند، انتظار است تأثیرات محیط اجتماعی خویش را به عنوان نویسنده در نوشته‌هایشان منعکس کنند. نویسنده در این راستا، تمام تلاش خود را به کار می‌برد تا به عنوان هنرمندی متعهد ماندگار بماند. آنچه که مسلم است آن است که هنرمند نیز به مسایل معیشتی و اقتصادی فکر می‌کند و هنگامی که در شرایط اجتماعی قرار می‌گیرد، نمی‌تواند بدون در نظر گرفتن نیازهایش قلم بزند. هنرمند از شرایط اجتماعی وام می‌گیرد و آن شرایط را کاملاً دگرگون می‌کند و مخاطب خویش را به سوی آینده‌ای روشنتر رهنمون می‌سازد. هنرمند قشری از جامعه است که دورنمای روشنتری را می‌بیند و به همین دلیل است که انتظار است مخاطب را رهنمون سازد. هنرمند مانند مخاطب نیست، بلکه از او وام می‌گیرد.»
رابطه هنرمند با اجتماع و مخاطب، همانند رابطه مهندس معمار و ساختمان است: همانطور که ساختمان باید مستحکم و دارای شرایط امن برای آینده باشد، مخاطب نیز باید در آسایش و امنیت قرار گیرد. در عین حال معمار (هنرمند) همسان با مخاطب قرار نمی‌گیرد و مانند او نیست.
وی می‌افزاید: «درباره رابطه هنرمند و مخاطب دو نظریه وجود دارد. نظریه نخست به این می‌پردازد که هنرمندان باید خواستگاه مردم عوام را در نظر گیرند و این مسایل را برآورده نمایند. به این معنا که هنرمند را همسنگ مخاطب عام قرار دهند. این دیدگاه با نگاه غیر همسان بودن معمار و مخاطب مغایرت دارد.
طرفداران نظریه دوم این مطلب را بیان می‌کنند که هنرمند باید تلاش نماید تا مخاطب خود را به روشنگری بیشتری نسبت به واقعیتهای اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و ... رهنمون سازد. در این صورت می‌تواند از طریق ژانرکمدی، تراژیک و یا ترکیبی از هر دو ژانر، یعنی تراژیکمدی به مسایل نگاه کند.»
اما یکی از علل جذب نشدن مخاطبان به سمت آثار تئاتری از دید سهراب سلیمی این است که آثار هنری برای اجرا در دست هنرمند قرار می‌گیرد؛ اما امکان آن فراهم نمی‌شود که اثر، کارشناسانه و با شناسایی مخاطب به صحنه کشانده شود. این در حالی است که مخاطب‌شناسی درست از سوی هنرمند، می‌تواند به جذب مخاطب کمک بسیار کند.
علت دیگر این رخداد آن است که گونه‌های مختلف آثار هنری، متناسب با تعریف جایگاه‌های هنری انتخاب نمی‌شوند و به همین دلیل امکانات، شرایط طبیعی و امن برای هر دو گروه اجرایی و مخاطبان فراهم نمی‌شود. برای مثال نوع نمایشی که می‌تواند در سالن اصلی تئاتر شهر اجرا شود باید مشخص شود و به همین ترتیب، تعاریف مشخص دیگری برای هر یک از جایگاه‌های نمایشی به وجود آید تا شرایطی امن برای اجرا ایجاد شود. وجود گونه‌های مختلف اجرایی، امنیت، جذب تماشاگر و انتخاب وی را در پی خواهد داشت.
وی در این راستا افزود: «اگر از دیدگاه اقتصادی به این مسأله نگاه کنیم، ذکر این نکته اهمیت پیدا می‌کند که باید نگاه و شرایط فرهنگی، درست و اصولی و تخصصی نسبت به جنبه‌های کارشناسی در جایگاه‌های تعریف شده مدیریتی، برنامه‌ریزی و گروه‌های اجرایی وجود داشته باشد. همزمان با تعریف بخش مدیریتی و نیز عوامل وابسته به حرکتهای مدیریتی ـ که از نگاه‌های ارزشیابی یک سویه برخوردار نبوده‌اند ـ باید نگاهی آزاد و قانونمند به اهداف تئاتری حضور داشته باشد. به طور قطع، لازمه این روند، تعاریف مشخص جایگاه‌های اجرایی به معنای سالنهای آمفی تئاتر و فراهم آوردن شرایط ارتباطی مطلوب به منظور زمینه‌سازی برای جذب مخاطب است. به این ترتیب مخاطب آزادانه قدرت انتخاب خواهد داشت و این بدون شک، نتیجه‌ای مطلوب به همراه دارد.»
هنگامی که سرمایه‌گذاریهای اصولی و منطقی در این راه صورت گیرد و خواستگاه‌های حرفه‌ای گروه اجرایی تأمین شود و از نظر تضمین حقوق صنفی دست‌اندرکاران این مقوله، امنیت خاطر به وجود آید، شناسایی ارزشهای اجرایی در سطح خلاقیتهای نو، نوآوریهای خلاقانه و رابطه‌های اصولی تنگاتنگ با مخاطب صورت خواهد گرفت و این مسئولیت نهایی و از تعهدات مسئولان مدیریتی و اجرایی خواهد بود.»
سهراب سلیمی در ادامه تأکید می‌کند: «متأسفانه دغدغه نان، اکثر هنرمندان خلاق ما را به اقلیت تفکر در خصوص سطح آگاهی‌های واقع‌بینیانه در مقوله تخصصی خود وادار کرده است. هنرمندان بیشتر زمان خود را با پرداختن به مسایل صنفی و حقوقی می‌گذرانند. در شرایطی که هنرمندان درجه یک و به نام، حرمت و جایگاه واقعی خود را مخدوش می‌بینند، چیزی جز این پیش نمی‌آید که کارهای غیرمسئولانه را اختیار نمایند. به این ترتیب زمانی که کار در اختیار گروه‌های غیرکارشناس و گاه نابلد و فرصت طلب قرار می‌گیرد به یقین به طرد شدن تئاتر از سوی مخاطب و تماشاگر می‌انجامد که اینها از گروه خواص هستند. اکثر مخاطبان تئاتر از هنگام شکل‌گیری آن تا امروز محدود بوده و خواهند بود و چون خواص، قدرت ادراک، تصمیم‌گیری و انتخاب دارند ـ در صورتی که جای انتخاب نداشته باشند ـ به سالن تئاتر مراجعه نخواهند کرد.»
سهراب سلیمی در پایان به این نکته اشاره می‌کند که اگر هنرمند بتواند بیننده و مخاطب خود را وادار به دیدن و شنیدن و تأثیرپذیری ذهنی منطبق با شرایط عینی کند به طور حتم می‌تواند وی را با لذت از سالن نمایش بدرقه نماید.
دکتر کمال‌الدین شفیعی، کارگردان و بازیگر، تئاتر را رسانه‌ای می‌داند که وظیفه اصلی‌اش، پیام رسانی است و ویژگی اساسی آن ارتباط مستقیم با مخاطب است که می‌توان از این طریق، شاهد واکنش او در محل بود. همچنان که برتولت برشت می‌گوید تئاتر عصر ما باید بیاموزد به شوق آورد و سرگرم کند، این گونه تئاتر باید در خدمت بشریت و استاتیک باشد. همانند یک فیلم خوب که پس از دادن اطلاعات، مخاطب را به شوق می‌آورد و سرگرم می‌کند، تئاتر نیز باید اطلاعات را رد و بدل نماید؛ اما تئاتر در اینجا با مخاطب ارتباط برقرار نمی‌کند؛ زیرا هنرمندان ما ارتباط خود را با زندگی، مردم، کوچه و بازار قطع کرده‌اند.»
وی می‌افزاید: «هنرمند می‌بیند و آنچه را می‌بیند از فیلتر ذهنی خویش می‌گذارند و سپس آن را به صورتی هنرمندانه بازتاب می‌دهد. آنچه تجلی پیدا می‌کند، آرمان اوست که به عنوان همان واقعیت هنری شناخته می‌شود؛ اما هنگامی که این واقعیت هنری از ذهنی علیل برخیزد، نمی‌تواند ارتباط لازم را برقرار کند. سارتر می‌گوید برخی به تئاتر می‌روند که جواب سؤالاتشان را بیابند و برخی دیگر به تئاتر می‌روند تا برایشان سؤال ایجاد کند.
تئاتری که در اینجا اجرا می‌شود، نه پاسخ سؤالات را می‌دهد و نه در ذهن مخاطب سؤال بر می‌انگیزاند. گاه هنر صرفاً برای هنر اجرا می‌شود و نه برای مردم و در این صورت است که چیزی به دست تماشاگر نمی‌رسد.»
وی یکی از بزرگترین علل این معضل را قطع ارتباط نسل جوان با نسل پیشین می‌داند که در نتیجه آن، دانسته‌ها و آموزه‌های نسل گذشته به نسل جدید منتقل نشده است. اگر چنین نبود به طور یقین، پویاتر عمل می‌شد.
از نظر دکتر شفیعی، امروزه دو نوع متخصص تئاتر در دنیا وجود دارد. هنرمندان تئاتر؛ چون نویسنده، کارگردان، طراح و ... و دیگری تئوریسین و نظریه‌پردازان که در دانشگاه‌ها به کار مشغول هستند. این گروه در ایران به کارگردان تبدیل شده‌اند. تئوریسین تئاتر در ایران وجود ندارد. در حالی که برای مثال در کشور آلمان، تئوریسین در تمرینهای عملی تئاتر حاضر می‌شود تا دریابد دانشجو چگونه می‌تواند متبلور شود و دانشجو نیز در تمرینهای عملی حضور می‌یابد تا بیاموزد.
آناتول فرانس می‌گوید دو چیز، دشمن هنرمند است. هنرمندی که تئوری می‌داند؛ اما خلاقیت ندارد. هنرمندی که خلاقیت دارد؛ اما از تئوری چیزی نمی‌داند.
تئاتر ما تنها مختص تهران است که آن نیز تئاتری بیمار و تئاتر سلیقه‌هاست. تئاتر تنها زمانی می‌تواند با جامعه ارتباط برقرار کند که با عوام و با هر قشری از جامعه بتواند ارتباط داشته باشد و به این ترتیب به منظور بالا بردن شعور اجتماعی تلاش نماید.
حمید مظفری، بازیگر تئاتر و عضو هیأت مدیر خانه تئاتر درباره جایگاه مخاطب از دیدگاه هنرمند معتقد است: «به طور اصولی اگر تئاتری واجد جذابیت نمایشی باشد به طور حتم، مخاطب خواهد داشت. برای ایجاد جذابیت، شایسته نیست اهداف اصلی و اساسی تئاتر را قربانی کرد. نباید آنچه را که نخبگان برای ارتقا بخشیدن در سطح فکر و اندیشه ورزی تئاتر انجام داده‌اند، رها کنیم و فقط به فکر جذب مخاطب آن هم به هر قیمت بود.»
حمید مظفری می‌گوید: «اگر هنرمند از طریق تئاتر به مخاطب خود بیندیشد، مخاطب هم به هنرمند خواهد اندیشید. اینجاست که چیزی به نام «رابطه» ایجاد خواهد شد که آن رابطه، تکلیف چیز دیگری به نام «مخاطب» را روشن خواهد ساخت؛ اما این اندیشیدن به مخاطب هم نباید به طور صرف، وجه سرگرم کردن (کشاندن تعداد هر چه بیشتر تماشاگر به تالار) را در دستور کار قرار دهد. بر خلاف آن هم نباید باشد؛ یعنی نباید تصور کرد که تماشاگر نیازی به سرگرمی ندارد. (فراری دادن هر چه بیشتر تماشاگر از تالار)»
مشهور است امیرکبیر درباره تعزیه‌های تکیه دولت گفته است: «چنان بنویسید و بگویید که خواص بپسندند و عوام بفهمند.»
وجه دیگر درباره «جایگاه مخاطب» از دیدگاه حمید مظفری، هدایت کردن او به مکانی (تالاری) معین است تا بتواند تئاتر مفهوم و مورد علاقه خود را در آن پیدا کند؛ یعنی شناسانامه‌دار کردن سالنهای نمایشی. به این معنی که تئاترهای مختلف با گرایشهای گوناگون فکری و شکلی) و با کیفیت محتوایی و اجرایی خوب ـ برابر یا نزدیک به استاندارد ـ را به او ارایه دهیم. از این به بعد تماشاگر خودش دست به انتخاب خواهد زد و طیف خود را (زیر عنوان مخاطب) تعریف و مشخص خواهد کرد. برای نمونه، اگر سالنی باشد که کارهایی در روال اندیشه و اجرای نمایش «فنز» ـ که با استقبال زیادی رو به رو شد ـ تکرار کند به شرطی که همچنان قرار و قاعده فکری و اجرایی خود را فراموش نکند، همچنان مورد استقبال کسانی قرار خواهد گرفت که تنها این «نوع» از تولیدات نمایشی را تئاتر به حساب می‌آورند. این بازیگر پیشکسوت تئاتر ادامه می‌دهد: اما اگر در همان زمان و در کنار آن نوع از نمایش، نوعی دیگر در سالن شناسنامه‌دار دیگری وجود نداشته باشد، حقیقت مسأله‌ای به نام مخاطب، جایگاه مخاطب و نظایر آن، همچنان در پرده پندار باقی خواهد ماند. پس اگر سالن شناسنامه‌دار شده باشد، تنها به ارایه یک گونه نمایشی خواهد پرداخت که به دنبال آن، مخاطب آن گونه نمایشی نیز اظهار وجود خواهد کرد. آنان که تئاتری آسانتر می‌خواهند به سالن خود هدایت خواهند شد و آنانی که به دنبال تئاتری با مضمون و اشکال پیچیده‌تر و چالش برانگیزتر باشند، سالن خود را خواهند یافت. اینجا دیگر رقابتی میان این گونه نمایشی با آن گونه نمایشی مطرح نخواهد شد، بلکه رقابت، منحصر به بهتر آفرینی میان تولیدات درون گونه‌ای خواهد شد. اگر چنین اتفاقی رخ دهد؛ یعنی سالنهای نمایش خود ویژه شونده بدیهی است که استقبال، معنای دیگری خواهد یافت و می‌توان درباره «جایگاه مخاطب» چیزی گفت.
وی می‌افزاید: «نباید فراموش کرد که کثرت تماشاگر و استقبال فراوان از یک تولید نمایشی در شرایطی که تنها یک تالار نمایشی وجود دارد و به تنهایی بار اجرای گونه‌های مختلف نمایشی را بر عهده دارد؛ یعنی این را می‌گذارد پایین و آن دیگری را بلند می‌کند به مفهوم حقیقی مخاطب سازی نیست. چنین اتفاقی ممکن است این معنا را هم بدهد که طرفداران آن کار، تعدادشان بیشتر است؛ همین!
حمید مظفری در پایان گفته‌های خود به این نکته اشاره می‌کند که در غیاب سالنهای متعدد شناسنامه‌دار حرف زدن از «جایگاه مخاطب»، امری محال است؛ مگر آنکه منظور طرح پرسشی همچون «جایگاه مخاطب چیست و یا کجاست» باشد.
بهزاد فراهانی، کارگردان و بازیگر تئاتر و سینما و عضو هیأت مدیره انجمن نمایشنامه‌نویسان در گفته‌های خود به این مطلب می‌پردازد که مخاطب در تئاتر با نگاه حاکمیت به تئاتر ارتباط پیدا می‌کند و به تبع نگاه حاکمیت؛ چون دولت خود را در تولیدات هنری به دلیل سرمایه‌گذاری مجاب کرده است، طبعاً دخالت از پیش تعیین شده دولتی شرایط شرطی به وجود می‌آورد و اگر روزی مانند امروز، جدا از دخالت در محتوای تئاتر، دخالت در اقتصاد تولیدی تئاتر را هم حق خود بداند و دست از پرداخت سوبسید ـ سنت ثبت شده جهانی ـ بکشد و گیشه را معیار ارزشها قرار دهد، اوست که باید لایه‌بندی مخاطب را به عهده گیرد. تماشاگر سنتی تئاتر به دلیل پیشینه ذهنی‌اش و نیاز فرهنگی که به این هنر احساس می‌کند به هر قیمتی به تئاتر می‌آید؛ ولی هنگامی که مدیریت دولتی، بار و برگ محتوایی تئاتر را تعیین و قیمت بلیت را هر روز کلان‌تر می‌کند، نسل جوان پویشگر تئاتر، اعم از دانشجو و شیفتگان هنر نمایش را به دلیل شرایط تلخ اقتصادی این زمان از سالن می‌پراکند.
بهزاد فراهانی گفته‌های خود را چنین ادامه می‌دهد: «اگر تئاتر ما به همین شکلی که امروز می‌بینیم تنها به یک مرکز تئاتری (تئاتر شهر) مبدل شود و در سیاست کلان دولت، احساس نیاز به آن گم شود و بخشی از نمایندگان مردم در مجلس در چالش با اقتصاد هنر، خودشان را موظف ندانند، آنگاه است که تئاتر کم کم مثل بخشی از تلویزیون به رویکردهای غیرشایسته و گاه مبتذل رو می‌آورد.»
وی تئاتر را هنری پویا، فرهنگساز، متعهد و بعضاً معترض می‌داند که به دلیل آرمان‌گرایی مردم سالارانه که در تمامی تاریخ تئاتر ایران شاهد آن بوده‌ایم نیازمند به فضایی پاکیزه از محتسب و ممیز و دیوان سالار است تا بتواند رساترین پیام یک ملت را به زیبایی بیان کند.
ایشان در ادامه سخنانش، وضعیت موجود را این گونه توصیف کرد.
«گر چنین خون می‌چکد از گرده‌ام / دشنه دشنام دشمن خورده‌ام // سید می‌بینید و قلب خون‌فشان / چون نمی‌گیرید از خنجر نشان.»
محمد یعقوبی کارگردان تئاتر، مخاطب را عنصر پر اهمیتی در تئاتر می‌داند و اشاره می‌کند نیاز هنرمند به مخاطب، بیش از آن نیازی است که مخاطب به هنرمند دارد.
وی معتقد است: «پروسه تولید تئاتر بر خلاف تولید فیلم بسیار لذت‌بخش است؛ اما لذتی که در زمان تولید تئاتر، نصیب گروه اجرایی می‌شود باید به مخاطب منتقل شود و در واقع با توجه به حضور مخاطب در تئاتر است که این لذت به اوج می‌رسد و کامل می‌شود. به همین دلیل، هنگام تولید تئاتر باید به مخاطب فکر کرد؛ چرا که گروه اجرایی به او نیاز دارد.
وی احترام به مخاطب را اصل اساسی می‌خواند به آن معنا که مطابق تمایلات زیباشناسانه مخاطب عمل شود؛ البته این به معنای نادیده گرفتن ملاک و حدود زیباشناسانه فرد تئاتری نیست.
محمد یعقوبی تأکید می‌کند همواره خود نخستین قدم را برای احترام به مخاطب برداشته و خود را در جایگاه مخاطب قرار داده و آنچه را که دریافته در کار خود به کار برده است. برخی که در کارهای خود با مخاطب کمی رو به رو می‌شوند، آن را کم اهمیت می‌شمارند؛ اما این باوری غیرمنطقی است که فردی تلاش کند و کاری را با مشکلات بسیار به اجرا برساند و آنگاه رو به رو شدن با تعداد اندک مخاطبان را غیر مهم بخواند. در اصل چنین فردی، راه جلب مخاطب را نمی‌شناسد.
وی درباره تقسیم‌بندی مخاطبان به دو گروه خاص و عام بر این اعتقاد است که هر تماشاگر خاصی ـ که ممکن است تعداد آنها به ده نفر برسد ـ تماشاگر عام هم به حساب می‌آید؛ اما عکس آن ممکن نیست. کار موفق، نمایشی است که مخاطبان آن را هم مخاطبان خاص و هم عام تشکیل دهند و این تجربه‌ای امکان‌پذیر و شدنی است؛ اما هیچکدام از اینها به معنای آن نیست که اگر نمایشی فروش بسیار داشت، کار خوب یا بدی است؛ البته به دست آوردن تماشاگر زیاد در یک نمایش، نباید به قیمت از دست دادن حدود زیباشناسانه کارگردان و گروه اجرایی تمام شود؛ چرا که آن به معنای گدایی است و هر دو مورد (بی‌توجهی به مخاطب و گدایی آن) نادرست است. کارگردان باید در نمایش خود هم آنچه را که می‌خواهد در نظر گیرد و هم آن چیزی را که به عنوان نیاز مخاطب می‌شناسید، لحاظ نماید.
امیر کاووس بالازاده، منتقد و مدرس دانشگاه، رابطه هنرمند و مخاطب را (از دیدگاه مخاطب) چنین بررسی می‌کند.
«در جامعه‌ای که کمتر اعمال بر اساس منطق صورت نمی‌گیرد، هنرمند آن نیز در کار هنری‌اش کمتر منطق دارد. هر فردی و در هر موقعیتی، می‌تواند خود را هنرمند بنامد؛ اما در جامعه‌ای که بر اساس منطق عمل می‌کند، هنرمند آن نیز بر پایه آن منطق تعریف می‌شود؛ یعنی پاره‌ای از ویژگی‌های انسانی و هنری دارد که منطبق با تعریفهاست. به همین دلیل یک فروشنده نمی‌تواند بعدها در تلویزیون سریال بسازد. برای مثال اگر ساخت برنامه‌های کودک و نوجوان را در نظر بگیریم، در هیچ نقطه‌ای از دنیا، فردی که با روانشناسی و مسایل کودک و نوجوان، آشنا و متخصص نباشد و آنچه را که به عنوان هنرمند باید بشناسد، نداند، نمی‌تواند کار کند. به همین دلیل هنگامی که برنامه‌های ویژه کودک و نوجوان شبکه‌های خارجی را با برنامه‌های خود مقایسه می‌کنیم، متوجه آموزشی بودن آنها و عدم آموزشی بودن برنامه‌های خود می‌شویم. همین فضا در تئاتر نیز حاکم است. مهم آن است که هنرمند، هنگام کار، دغدغه مخاطب را داشته باشد و به او توجه کند.»
وی اشاره می‌کند که در بررسیهای انجام شده اخیر درباره علت کم توجهی مخاطب به تئاتر و بی‌انگیزگی آنها و تجزیه و تحلیل پرسش و پاسخها به این نتیجه رسیدند که مشکل اصلی در نمایشهای روی صحنه و خود هنرمندان نهفته است. به همین دلیل، مخاطب آنها را دنبال نمی‌کند و به دیدن تئاتر نمی‌نشیند. در حالی که وقتی فردی همچون بهرام بیضایی، کاری را اجرا می‌کند، استقبال تماشاگران از تئاتر زیاد می‌شود. مخاطب در تئاتر در ارتباط مستقیم با هنرمند قرار دارد و اگر این ارتباط قطع شود، تئاتر نیز رنگ می‌بازد.»
امیر کاووس بالازاده می‌گوید: «تئاتر ما، تئاتری دولتی است و بودجه خود را از دولت می‌گیرد. به همین دلیل، نظارت دولت بر آن وجود دارد و این بر مخاطب تأثیر می‌گذارد. تئاتر غیر دولتی و خصوصی که جدا از نظارت دولت است، وجود ندارد و به همین دلیل سراغ تئاتر را نمی‌گیرند.
مشارکت مخاطب و هنرمند، زمانی رخ می‌دهد که زمینه رقابت وجود داشته باشد. به این ترتیب در زمینه رقابت، مخاطبان ما می‌توانند به دلخواه، دست به انتخاب بزنند؛ اما زمانی که این زمینه وجود ندارد، مشارکت مخاطب و هنرمند نیز معنا پیدا نمی‌کند.»
این استاد دانشگاه معتقد است:
«هنرمند بر اساس آن معیارها و منطقهای تعریف شده است که به هنرمند واقعی تبدیل می‌شود. هنرمند تنها در خلاقیت است که می‌تواند مجالی برای بروز پیدا کند؛ اما متأسفانه در شرایط امروز، خلاقیت معنایی ندارد. بیشتر رابطه مهم است.»