زبان ادبی و عامیانه در نمایشنامه
< نوشته: دکتر محمد غنیمی هلال۱ < ترجمه: قاسم غریفی < مقاله را با این سؤال آغاز می‌کنیم: علت پیدایش پدیدة درگیری بین زبان ادبی و عامیانه در یک نمایشنامه چیست؟ آیا هدف رشد و ترقی هنر تئاتر در راستای فرهنگ و ذوق هنری به شکل ...
< نوشته: دکتر محمد غنیمی هلال1
< ترجمه: قاسم غریفی
< مقاله را با این سؤال آغاز می‌کنیم: علت پیدایش پدیدة درگیری بین زبان ادبی و عامیانه در یک نمایشنامه چیست؟ آیا هدف رشد و ترقی هنر تئاتر در راستای فرهنگ و ذوق هنری به شکل کامل است یا دستیابی به آنچه یک نمایشنامه‌نویس در حد و بضاعت خود در هنر و زبان به کار می‌برد؟
در اینجا باید به این نکته اشاره شود که هدف ما تحریم و در انزوا قرار دادن نمایشنامه‌نویسان به زبان عامیانه نیست. ادبیات ملی یا فولکوریک باستان به وسیله خود ملتها آفریده شده‌اند و اکنون نیز به شکلی از اشکال در ادبیات معاصر ملتها نمود پیدا می‌کند. ادبیات ملی تا زمانی که ملتها وجود دارند، همچنان باقی است. باستانی‌ترین شکل آن روایتگری مردم گِرد آتش بوده است. این اولین نشانه زیباشناختی در زبان بوده و سپس با کوبیدن بر طبلها، نقاشیها طبیعتی متافیزیکی یافته است. کسی که با استعداد و موهبت ذاتیش در راستای اعتلای این ادبیات ملی گام بر می‌دارد، پدیده‌ای کاملاً طبیعی است که ذوق و قریحه‌اش آن را تغذیه می‌کند و لاغیر. او همچنان نویسنده‌ای ملی و تولیدکننده ادبیات ملی با زبان عامیانه مردم باقی می‌ماند و بدین ترتیب، این ادبیات به خاطر طبیعت خاص خود و مجالش به هیچ عنوان به ما این اجازه را نمی‌دهد که بپرسیم بهترین زبان در نمایشنامه چیست و زبان ادبی برتر است یا عامیانه. زبان عامیانه در تصویر بعضی از حالتهای روحی و حسی قویتر است. این زبان در تعبیر رهنمودهای اجتماعی و یا به سخنی دیگر «واقعیت بیان» قویتر است. منظور از این گفته جداسازی این دو زبان نیست. در بسیاری از موارد دیده شده است که این دو زبان و ادبیات با وجود تفاوت جوهری با یکدیگر به هم می‌آمیزند. در بسیاری از جوامع ما شاهد هستیم بعضی از ملتها که دارای زبان ادبی و علمی هستند در کنار زبان عامیانه و ملی، زندگی سالمی دارند؛ البته با حفظ طبیعتش و جولانگاهش. نظیر این زبانها در گویشهای فرانسوی و انگلیسی در فرانسه به Argot و در انگلیسی Slang معروف‌اند. طبیعی است که این گویشها بیشتر در زندگی روزمره کاربرد دارند و از این نظر دارای قدرت تصویری بیشتری هستند و در این راستا بر زبان ادبی که دارای طبیعتی فنی و علمی هستند، برتری دارند. علیرغم اینکه این گویشها دارای محدودة بسیار گسترده‌ای هستند با این حال در قیاس با زبان ما کمتر وسعت دارند. دیگر اینکه این گویشهای عامیانه به تصویرپردازی متمایلتر و از تجریدگرایی دور‌اند. نیازی به آوردن مثال برای آنهایی که در این زمینه شناخت دارند نیست. سارتر می‌گوید:
«امروزه داستانهایی در قریه‌ای گمنام، مانند «بروفین» یا «آنگولیم» گفته می‌شود که اگر به طبیعت این گویشها آشنا نباشیم، نخواهیم فهمید، مگر اینکه وجه تشابهی در خاطرات و مفاهیم مشترک داشته باشیم. جایگاه هر یک از این دو و آنچه را که شامل می‌شود، مشروع و قانونی است. به طور خلاصه در جهان هیچ انسان آگاهی یافت نمی‌شود که همه چیز را بداند، مگر اینکه وجه تشابهی با ذهن طرف مقابل داشته باشد.»
فرق بین زبان عامیانه و ادبی ما در چگونگی به تصویر کشیدن و زنده بودن بعضی عبارات است که دارای طبیعت موضعی است ـ که شبیه یا نزدیک به آن در زبان ادبی و گویشهای محلی دیگر ملل نیز وجود دارد. هیچ نویسنده‌ای نمی‌تواند ادعا کند که این گویشهای محلی آن ادبیات، برتر از زبان ادبی است و در این راستا هیچگونه ستیزی بین زبان عامیانه و ادبی وجود ندارد.
آنچه که ما می‌توانیم بگوییم این است که انتقال ویژگیهای بعضی از عبارات از زبان عامیانه به زبان ادبی، تقریباً غیرممکن است و امکان ندارد این برداشت شود که همین امر، علت اصلی برتری این زبان بر زبان ادبی است. برای ترجمه این گویشها، مترجم باید آشنایی وسیعی نسبت به زبان اصلی و زبانی که باید ترجمه شود، داشته باشد و گرنه متن ترجمه شده فاقد ویژگیهای متن اصلی خواهد بود.
دیگر اینکه اکثر ژانرهای کمدیهای ما اساساً بر پایه متلک پرانی، دشنام و القاب بد به هم دادن و شامل جملاتی هستند که دارای طبیعتی محلی است و این جوهر کمدی به معنای هنر و اجتماعی بودن نیست. در این باره برای روشن شدن ماهیت کمدی باید به نظریات اولین ناقد جهان تئاتر، یعنی ارسطو نگاهی بیندازیم. او در کتاب سیاست خود می‌گوید:
«دربارة سرگرمی اول (دورة باستانی ارسطو) زبان به کار گرفته شده توسط نویسنده، شامل ناسزاگویی، دشنام و فحاشی برای شادمانی مردم بوده است و در سرگرمی دوم (سرگرمی دورة معاصر ارسطو) شامل تلمیحات، اشارات، کنایه و پند و اندرز بوده که تماشاگران را سرشار از خنده و شادی می‌کرده است و این چنین است که ارسطو، مسخره کردن را که در پس آن هدفی عام است، شامل شوخی و بذله‌گویی می‌داند؛ زیرا اولی شامل شخص بخصوصی بوده و این تمسخر، آرامشی ژرف به وجود می‌آورده و گوینده احساس آرامشی ژرف می‌کرده، ضمن اینکه موجب خنده و آرامش دیگران می‌شده است. (خطابه 1419 ب.س 3ـ9) دیگر اینکه جوهر سرگرمی بستگی به جایگاه دارد، نه عبارات توهین آمیز. اگر نویسنده‌ای از فحاشی و اهانت موضعی، پرهیز کند چیزی از عنصر سرگرمی نمی‌کاهد، بلکه تکیه بر این واژه‌هاست که از قدرت تصویرکردن موضع مورد نظر که باعث سردادن خنده‌های ژرف می‌شود، می‌کاهد. پرهیز از به کارگیری این واژه‌ها و عبارات توهین آمیز، خنده را به عنوان یک عنصر اجتماعی مهم، خنده‌ای تلخ و نزدیک به گریه تبدیل می‌کند. با این سرگرمیهاست که هنر رشد می‌کند و در روند حرکت انسانی و آگاهی قومی سهیم می‌شود.
باز هم تکرار می‌کنیم ما نویسندگان ادبیات ملی و کمدی نویسان، زبان عامیانه را تحریم نمی‌کنیم؛ ولی با آنچه که موجب ضعف زبان ادبی می‌شود، مبارزه می‌کنیم. در اینجا باید اعتراف کرد که زبان ادبی ما در راستای ادبیات دیگر از این ژانر ادبی عقب‌مانده است و باید پیرو این نوع ادبی بود و برای پرباری هنری‌اش کوشید. از نگاهی دیگر اگر همه کمدیها و تراژدیها به زبان عامیانه نوشته شوند، همه سرگرم‌کننده و خنده‌آور می‌شوند و اگر همه نمایشنامه‌ها صرفاً به زبان عامیانه نوشته می‌شد، رشد و ترقی نمی‌کردند و هیچیک از آثار ادبی جهان و نقد جهانی به آنها نمی‌پرداختند. تبادل تأثیرگذاری و تأثیرپذیری بین‌المللی سبب رشد و شکوفایی می‌شود و در تبادل رسالت انسانی و هنری نقش بسزایی خواهد داشت. دکتر محمد مندور در این باره می‌گوید:
«زبان ادبی در تعبیر انواع نمایشنامه‌ها قویتر است؛ مثل همه نمایشنامه‌های ترجمه شده از دیگر نقاط جهان. حال این نمایشنامه‌ها تاریخی، اسطوره‌ای، رمزی، ذهنی و غیره باشد ...»
سؤال این است چرا زبان ادبی تواناتر است؟ مگر غیر از این است که آن نمایشنامه‌ها از نظر مضمون و محتوای و افکار و تصویرها، قدرت تعبیر آن از زبان عامیانه بیشتر است؟ چرا ما این حکم را صادر می‌کنیم که زبان ادبی ما در ترجمه نمایشنامه‌های بزرگ جهان، ناتوان است؟ در حالی که ما مدام این را گفته‌ایم و می‌گوییم که زبان ادبی برای ترجمه آن آثار بسیار قدرتمند است؟ چرا ما نباید نمایشنامه‌های ملی یا عامیانه‌مان را ترجمه کنیم؟ آیا قدرت زبان عامیانه این نمایشنامه‌ها ناتوانتر از نمایشنامه‌های جهانی است؟ اگر هدف این باشد که ما بین واقعیت و زبان بیانی نمایشنامه‌های ترجمه شده، اعم از تاریخی و غیره فرق بگذاریم پس چرا ما این فرق را در آفرینش نمایشنامه و قصه‌ای که خواهان غنا، ادبیات و زبان ادبی هستیم، قایل نمی‌شویم؟ این گفته دکتر مندور در این باره کاملاً صادق است:
«واقعیت در ادبیات شامل واقعیت زبان نمی‌شود، بلکه این واقعیت روح بشری است، واقعیت زندگی و جامعه است. ما با این نظر کاملاً موافق هستیم که یک ادیب یا نویسنده با گویش شخصیتهای روایی یا نمایشی سخن نمی‌گوید، بلکه او با زبان احوال و وضعیتها و موقعیتهای آنان سخن می‌گوید و همینجاست که یک ادیب یا نویسنده، می‌تواند آنچه را که می‌فهمد و حس می‌کند با هر زبانی تعبیر کند.»
این نظر کاملاً به جا و صادق است؛ زیرا دنیای هنر، غیر از جهان واقعیت است. در جهان هنر باید حق اختیار و تعمق داشت. بنابراین ادبیات داستانی و نمایشی مانند دوران کودکی است و باید برای برخاستن و رشد و ترقی در راستای زبان ادبی تلاش کند. این مسأله تنها شامل دانشگاه‌ها و مدارس عالی نمی‌شود بلکه باید تبدیل به یک آموزش همگانی شود. بدترین چیز برای ادبیات داستانی و نمایشی، این است که گرفتار روزمرگی شویم و راه‌های آسان را انتخاب کنیم که دچار همان سرنوشتی می‌شویم که بر سر ادبیات بعضی ملتها آمد، و بر سر زبان ادبی خود آوردند.
لازم به یاد آوری است که در دانشگاه‌های اروپا، طبق پژوهشهایی که کرده‌ایم و آگاه شدیم، آنها در دورة انتقال به ادبیات مدرن، متون و ادبیات کهن خود را می‌خواندند و دربارة ادبیات عامیانه و زبان آن از بُعد هنری و پژوهشی نگاه نمی‌کردند. پژوهشهای هنرهای ملی مانند علوم اجتماعی، دانش فولکور و ... به طور کاملاً مستقل انجام می‌شد. این حقیقتی است که ما می‌بایست در ارتباط با هنرهای ملی خود مدنظر قرار دهیم تا اینکه بین این دو گونه ادبی و عامیانه، آمیزشی ایجاد کنیم. در این راستا ما نه تنها گامهای مهمی را در زبان ادبی خود برداشته، بلکه رشد فنی و هنری آن را نیز ارتقا بخشیده‌ایم. در این راه نه تنها باید با مردم همراه شویم، بلکه برماست که آن را رشد و تکامل بخشیم و به آن امکانات عملیاتی بیشتری بدهیم. این درست نیست که تنها ـ در محدودة بینشمان ـ به بُعد مادی آن بپردازیم بلکه نیاز است ارزش فنی و هنری آن را نیز به طور عملی به کار بریم. آنان که کار را بر صحنه ندیده و فقط خوانده‌اند، می‌توانند به روی صحنه آن را نیز تجسم کنند. به همین دلیل است که ارسطو کارگردانی و طراحی و القائات را جوهر یک نمایشنامه نمی‌داند، بلکه او حکایت، شخصیتها یا آفرینش و سپس اندیشه را می‌بیند. این موضوعی است که باید میدان نقد ادبی را برای پیشرفت و تحول در نمایشنامه به وجود آورد. ما باید جهان هنر و جهان واقعیت را تبیین کنیم و جدایی این دو را از یکدیگر به مردم نشان دهیم و گرنه هنر را نابود کرده‌ایم. «ویکتور هوگو» دربارة جداسازی طبیعت هنر و طبیعت واقعیت چنین می‌گوید:
«ما باید تلاش کنیم مرز سترگ بین حقیقت هنر و حقیقت را براساس طبیعت بیان کنیم. حقیقت هنر این است که نمی‌تواند یک حقیقت مطلق باشد. هنر چیزی به خود نمی‌دهد. فرض کنیم یکی از پیروان طبیعت مطلق را برای تماشای طبیعت مریی خارج از هنر، دعوت کنیم. در نگاه اولی که به نمایشنامة «السید» کورنی می‌اندازد، اولین حرفی که می‌زند، این است: «این دیگه چیه؟ مگر السید شاعر است؟! این غیرطبیعی است که یک انسان به زبان شعر سخن بگوید. به او می‌گوییم: «پس چه می‌خواهی، می‌خواهی به نثر سخن بگوید؟» او می‌گوید: «به نثر سخن بگوید.» به او می‌گویند: «باشه.» لحظه‌ای می‌گذرد. او می‌اندیشد و این اندیشه منطقی است. آرام به خود می‌گوید: «یعنی «السید» به زبان فرانسه سخن می‌گوید؟ نه! بلکه طبیعتش می‌خواهد او به زبان خودش سخن بگوید. او جز به زبان اسپانیایی نمی‌تواند سخن بگوید.» ما در حالی که گیج شده‌ایم به او می‌گوییم: «بله هر چه تو بخواهی. آیا این تمام آن چیزی است که از او می‌خواهید؟» او در جا از جایش بلند می‌شود و فریاد می‌زند: آیا این حقیقت دارد که «السید» درباره آنچه که با گوشت و ابهتش آمیخته است، سخن می‌گوید؟ شما به چه حقی به خودتان اجازه می‌دهید این بازیگر را که نامش پطرس است یا ژاک، «السید» خطاب کنید؟ این ریاکاری است!»
«عجیب نیست اگر این شخص از شما بخواهد آفتاب واقعی، درختان واقعی، خانه‌های واقعی، به جای دکورها را روی صحنه بیاوریم. در اینجا ما باید به او بگوییم ـ بدون افتادن در تلة محال ـ که میدان هنر و میدان طبیعت از یکدیگر کاملاً متمایز هستند. طبیعت و هنر یکسان نیستند. با این همه هیچکدام بدون دیگری وجود نخواهند داشت.»
در اینجا باید اضافه کنیم تنها چیزی که می‌ماند، روشن کردن علت ستیز بین زبان عامیانه و ادبی است. این ستیز، امری طبیعی است؛ ولی اگر زبان عامیانه از زبان ادبی جدا شود، خطری بزرگ، زبان ادبی را تهدید می‌کند. در این زمینه زبانهایی مثل لاتین، فرانسوی، ایتالیایی و اسپانیایی به نبرد با زبان ادبی برخاستند. اول در زمینه ادبیات در عصر نهضت اروپا و سپس در میدان علم. در آن زمان، این زبانها در اوایل چیزی جز گویشهای محلی بودند و زبان لاتین در ابتدای امر، نمی‌توانست برای به دست آوردن منزلت علمی خود مبارزه کند، بلکه کوتاه آمد و دعوت کرد تا ادبیاتی با زبانی غیر از زبان لاتین بیافریند و نتیجه این شد که زبان لاتین مُرد. اول در ادبیات و سپس در مدار علم. <
= منبع
غنیمی هلال، محمد، لغه الفصحی و العامه فی المسرح، النقد المسرحی، قاهره، 1975.
1ـ دکتر محمد غنیمی هلال از پژوهشگران تئاتر قاهره و استاد نقد تئاتر در دانشگاه‌های قاهره و سورین فرانسه است. از جمله آثار این نویسنده برشت، تئاتر پوچ، تطبیق نمایشنامه کلئوپاترا اثر احمد شوقی با دیگر آثار بزرگ جهانی مثل شکسپیر، درایدن، آندره ژید و ... است.