به نظر من مؤلفه یک بازیگر باید سبک و شیوه‌اش باشد؛ مثلاً من یک واژه‌ای را به نام «بازی ژست» یا «بازی شیوه پرداز» به کار می‌برم که این سبک و شیوه به طور مجرد وجود ندارد و به عنوان یک مفهوم معلق در فضا نیست.

گاهی اوقات بازیگر خود را به ورطه «بازیگر ابزار» می‌اندازد. «بازیگر ابزار» خود را به صورت یک شی در اختیار کارگردان قرار می‌دهد و تبدیل به یکی از مواد صحنه می‌شود. این نوع از بازیگری تفاوتهای زیادی با سینما دارد.
من فکر می‌کنم این جنس نگاه و حضور ایده‌آل، این است که همه چیز با هم اینگونه فکر کنند و همه هماهنگ باشند. در فوتبال آن تیمی که با هم خوب دیالوگ دارند، برنده‌اند و اگر هم می‌بازند، خوب می‌بازند.
< گفتگو از: جمال جعفری آثار
 
< اشاره
سیامک صفری، متولد 1343، صادره از تهران، فارغ‌التحصیل کارشناسی ارشد کارگردانی از دانشگاه هنر است. وی فعالیت تئاتری خود را با نویسندگی و کارگردانی برای کودک و نوجوان در کانونها و مراکز فرهنگی آغاز کرد و پس از مدتی به کار دکور و طراحی صحنه روی آورد. همکاری و همراهی‌اش با دکتر علی رفیعی، فصل تازه‌ای را در کارنامه هنری‌اش رقم زد و در نمایشهای «یادگار سالهای شن»، «یک روز خاطره‌انگیز از زندگی دانشمند وو»، «عروسی خون»، «در مصر برف نمی‌بارد» و تله تئاتری به نام «خسیس» بازی و همکاری کرد. سپس با فرهاد مهندس‌پور آشنا شد و در نمایشهای «دیر راهبان»، «مکبث» و «روز رستاخیز» بازی کرد.
همکاری او با کوروش نریمانی، باعث شد تا او در بازیگری به شیوه‌ای خاص دست یابد و آن دو را به زوج هنری خلاق با نگاهی مشترک به مقوله اجرای تئاتر تبدیل کند. این همکاری از «شبهای آوینیون» آغاز شد و تا «دون کامیلو» ادامه یافته است. همکاری او با اکبر زنجانپور در نمایش «دشمن مردم» به ما انگیزه‌ای داد تا با او درباره سبک و شیوه بازیگری‌اش، گفتگویی انجام دهیم که در ادامه می‌خوانید:
 
< فکر می‌کنید که بازیهایتان به سبک خاصی رسیده است؟
= تصور من این است که یک بازیگر حتماً نیاز دارد تا صاحب یک سبک و شیوه خاص باشد. گاهی اوقات نشان دادم که به اندازه‌هایی از یک شیوه بازی رسیدم. این زمانی است که بازیگر و کارگردان، با هم دیدگاه مشترکی را داشته باشند. من با سه کارگردان این ارتباط را داشتم.
< چه کسانی بودند؟
= علی رفیعی، فرهاد مهند‌س‌پور و کوروش نریمانی.
< آیا منظورتان این است که در نوع بازیها یک شباهت وجود دارد؟
= به نظر من مؤلفه یک بازیگر باید سبک و شیوه‌اش باشد؛ مثلاً من یک واژه‌ای را به نام «بازی ژست» یا «بازی شیوه پرداز» به کار می‌برم. این سبک و شیوه به طور مجرد وجود ندارد و به عنوان یک مفهوم معلق در فضا نیست. این واژه وقتی در پیکره یک بازیگر می‌آید و ذهن، حرکت، ژست و ... او را تحت تأثیر و نفوذ خویش قرار می‌دهد در واقع شکل پیدا می‌کند و در پیکره آن منطبق می‌شود و اینجا این بحث پیش می‌آید که آیا این بازیگر به سمتی نمی‌رود که تمام نقشهایش مثل هم بشود؟ می‌گویم نه؛ چون جهان‌بینی به بازیگر می‌دهد تا پیکره‌اش را ببیند و درکش کند و خلاقیتش را با آن منطبق نماید و فاصله‌هایش را از بین ببرد و آن وقت بازیهای متفاوتی را روی صحنه ارایه می‌دهد؛ چون این بازیگر می‌تواند کلیت و پیکره یک درخت را روی صحنه به نمایش بگذارد و یا می‌تواند داخل جزییات آن پیکره شود؛ مثلاً شاخه‌های خیلی ظریف آن درخت را درک و بازی کند؛ می‌تواند برگهای سبز و تازه روی شاخه‌ها را بازی کند؛ می‌تواند میوه‌اش را بازی بکند و یا حتی بافت روی برگ را بازی کند. این دیدگاه و نگاه به بازی کردن در واقع به بازیگر تعدد حضور می‌دهد؛ یعنی این طور نیست که با یک نوع حضور، بتوان هر پرسوناژی را به مردم غالب کرد.
< اگر بخواهیم روی این شیوه خاص اسم بگذاریم، می‌توانیم همان «بازی ژست» یا «بازی شیوه پرداز» را روی آن بگذاریم؟
= بله می‌شود گفت «شیوه پرداز»؛ چون من بر مبنای این نوع دیدگاه، سعی می‌کنم پرسوناژها را بازی کنم و البته زندگی کردن نه. فکر می‌کنم روی صحنه تئاتر، بازیگر باید برای تماشاگر بازی کند و نظر خود را به عنوان یک بازیگر درباره موقعیت، فضا، پرسوناژ، تفکر پرسوناژ و بازیگر مقابلش ارایه دهد و این شیوه گفتنش، بازی کردن است. وقتی حرکت می‌کند باید مجموع صحنه را ببیند و درک نماید. باید تأکید بگذارد و ارتباط خود با مخاطب را فراموش نکند. مخاطب، اساسی‌ترین مفهوم یک اجراست.
< برای اینکه مفهوم صحبتهای شما دقیقتر بیان شود، مثالی می‌آورم. اگر شما بخواهید «ترپلف» را در «مرغ دریایی» با این شیوه‌ای که نام بردید، بازی کنید و نه زندگی در آن صورت چقدر به ترپلفی که ما می‌شناسیم، نزدیک و یا دور می‌شوید؟
= در درجه اول باید این نکته را بگویم که من زمانی می‌توانم ترپلف را آن گونه که فکر می‌کنم بازی کنم که کارگردانم، علی رفیعی باشد. مهمترین شیوه ارتباطی بازیگری که من به آن فکر می‌کنم، کارگردان و دیدگاه اوست. اگر آن کارگردان، این دیدگاه را نداشته باشد و بخواهم به آن شکل که بیان کردم عمل کنم، قطعاً شکل ناقصی خواهد بود؛ چون تئاتر یک پیکره است. این به عوامل چفت و منطبق نیاز دارد و نباید هر کدام یک عنصر جداگانه باشند. اگر من بخواهم «ترپلف» را بازی بکنم، سعی می‌کنم؛ مثل «مه‌یر هولد» که برای استانیسلاوسکی بازی کرد، ایفای نقش کنم؛ یعنی مثل او به نشستن فکر کنم و مؤلفه‌های رفتاریم؛ مثل او خواهد بود؛ البته در حّد و اندازه‌های خودم. این گونه است که تمام رفتارها، برخاستن و ... شخصیت را خلق می‌کنم؛ مشروط بر آنکه کارگردان هم این نگاه و تصویر را از دنیای صحنه‌اش داشته باشد.
< حالا واقعاً این اتفاق به صورت عملی روی صحنه می‌افتد؟
= یک نوع بازیگری داریم که بازیگری مؤلف است؛ یعنی بازیگری که خودش همه چیز است. ما در سینما این را به طور مشخص می‌بینیم؛ مثل چارلی چاپلین، باستر کیتون، وودی آلن و غیره. اغلب کمدینها مؤلف هستند. من آرزو و تلاشم این است که دست کم در عرصه‌ای باشم که فکر می‌کنم خودم در آن عرصه دارم حرکت می‌کنم. می‌خواهم بازیگری خلاق باشم. در جامعه هنری که در آن هستم، برایم مؤلف بودن کمی غیرممکن و ایده‌آل طلبی است؛ ولی امیدوارم برایم این موضوع اتفاق بیفتد. فکر می‌کنم بازیگران ما بتوانند امتحانش کنند و به این سمت بیایند.
< یعنی لازم و ملزوم هم هستند؟
= متأسفانه اشکالش همین است. اشکالش این است که بازیگر خلاق، نمی‌تواند تنها حرکت کند و نیاز به یک کارگردان خلاق و تازه نفس دارد که همیشه ایده‌های تازه داشته باشد. ما کارگردان این چنین کم داریم.
< به نظر شما چه تفاوتی بین بازیگری مؤلف در سینما و تئاتر وجود دارد؟
= گاهی اوقات بازیگر خود را به ورطه «بازیگر ابزار» می‌اندازد. «بازیگر ابزار» خود را به صورت یک شی در اختیار کارگردان قرار می‌دهد و تبدیل به یکی از مواد صحنه می‌شود. این نوع از بازیگری تفاوتهای زیادی با سینما دارد. بازیگری مؤلف در تئاتر، بهانه‌ای می‌دهد تا تفسیر یا تحلیلهای مفصلی از آن نمایش یا نقش ارایه شود. بعضی اوقات فراموش می‌شود که بازیگر با زبان، حرکت و بازی‌اش در صحنه نمود می‌یابد و نه با دور میز نشستن و گفتگو کردن درباره نقشش. اگر بازیگر در ارتباط با صحنه، صاحب تفکر باشد، سعی می‌کند ایده‌های خود را مطرح کند. به نویسنده پیشنهاد بازنویسی و خلق لحظات خاصی از بازی خویش را می‌دهد و طراح لباس را به همفکری می‌گیرد و ...
< حالا فکر می‌کنید از آن طرف چه اتفاقی می‌افتد و تماشاگر چقدر با این نوع بازیگران ارتباط برقرار می‌کند؟
= مخاطب همه چیز و حتی دنیای بازیگر است. همه چیز مخاطب است. مخاطب خیلی اهمیت دارد. مخاطب شی نیست، بلکه طرف مقابل است. زمانی پارتنر روی صحنه برای بازیگر معنا پیدا می‌کند که پارتنر بازیگر، تماشاچی او باشد؛ یعنی توپی که پرتاب می‌شود به سمت تماشاگر، پارتنر روی صحنه پرتابش کند. این بازی باید در اجرا شکل بگیرد و در واقع پارتنر اصلی بازیگر که تماشاگر است، اهمیت پیدا می‌کند و خودش را در این اتفاق بیند. به این اتفاق تئاتر می‌گویند. تاشاگر شریک اجراست و ما بین او و بازیگر ارتباط حسی، عاطفی، عقلانی و ... وجود دارد. باید برای درک، جذب و ارتباط با او تلاش کرد.
< حالا کمی درباره تجربه دون کامیلو صحبت کنیم. نقش شما به عنوان دون کامیلو چه مقدار از این ویژگیها را داشت؟
= مهمترین اصلی که در آن اجرا اتفاق افتاد، این بود که من و کوروش (کارگردان) با هم کار کردیم. وقتی من فکر می‌کردم او هم همین کار را می‌کرد. رابطه ما خیلی تعریف شده بود. این یکی از رمزهای موفقیت دون کامیلو و یا اساساً کارهایی است که من با کوروش کرده‌ام. آنچه برای ما آسیب بود و همیشه هست، این است که ما در شرایط تئاتر خودمان زندگی می‌کنیم. اگر دون کامیلو در یک شرایط ایده‌آلتری تمرین می‌شد؛ البته با تعاریفی که ما دارم، آن وقت اتفاق خیلی بهتری می‌افتاد؛ ولی در همین اندازه، بخشی از موفقیت کار به درک من به عنوان بازیگر و کوروش به عنوان نویسنده و کارگردان مربوط می‌شود که از جنس هم و متناسب با کار بود. ما همه حیات و سرنوشت صحنه را منوط به پارتنر خود که تماشاگر است، می‌دانیم. به او ارزش می‌دهیم و به او اعتقاد داریم و این است که وقتی من نقش کشیش را بازی می‌کنم به خودم اجازه می‌دهم که پرسوناژ کشیش را رها کنم و در کنار تماشاگرم به موقعیت بازیم بخندم. شاید بعضیها تصور کنند که سیامک در صحنه خندید و در واقع سیامک، یک لحظه از نقش خود فاصله گرفت؛ مثلاُ نیم‌متر فاصله‌اش، تبدیل به دو متر شد و به موقعیتش خندید. در حالی که من هم می‌خواهم لذت ببرم و من هم می‌خواهم شانس تماشاگر بودن را داشته باشم و سعی می‌کنم آن را حفظ بکنم. نمی‌روم غرق آن پرسوناژ شوم که زمخت و بی‌روح است. در واقع غرق شدن؛ غرق شدن است. چه در استخر و دریا و چه در نقش!
< یعنی همان تعاریفی که گفتید، می‌توانیم در دون کامیلو پیدا کنیم؟
= فکر می‌کنم بله؛ شما اگر از روز اول تمرین دون کامیلو حضور می‌داشتید و آخرین روز تمرینمان را می‌دیدید، باورتان نمی‌شد که ما می‌خواهیم دون کامیلو را اجرا کنیم. ما همفکری زیادی داشتیم. ما همواره وجود و حضور تماشاگر را درک می‌کردیم و گاه نمونه عینی آن را هم می‌آوریم. این نوع تئاتر، این نیست که نویسنده در گوشه خانه‌اش و زیر نور چراغ، قصه‌اش را بنویسد و در آخر هم کسی نخواند. من اعتقاد دارم بازیگر، کارگردان، صحنه و همه عوامل اجرا باید یادشان باشد که یک عنصر اساسی و اصلی وجود دارد که در تمرینها باید حضور داشته باشد که بظاهر نیست و آن تماشاگر است؛ ولی اگر این شیوه اجرا را داشته باشیم که تماشاگری هست و می‌خواهد بیاید و بنشیند؛ بنابراین همه چیز ماهیت دیگری پیدا می‌کند.
< این تئاتر به سمت تئاتر سطحی، تنزل پیدا نمی‌کند؟
= قطعاً نه؛ یعنی در ذاتش چنین نیست.
< یک برداشت ممکن است به وجود آید و آن اینکه تئاتری که می‌خواهد به تماشاگر نزدیک شود، اگر عناصر درام را خوب نشناسد، ناچار تن به قراردادهایی می‌دهد که هم سطح تئاتر را نازل می‌کند و هم به سمت کلیشه می‌رود. آیا این اتفاق ممکن است بیفتد؟
= اساساً آثار بزرگ دنیا این گونه اندیشه‌ورز هستند؛ مثل آثار شکسپیر، ایبسن و یا برشت که مشخص‌ترین گونه این تئاتر است و اساساً به تفکر و اندیشه می‌انجامد. نگاه اجراهای برشت بر اساس تماشاگر است. برشت از زاویه دید بازیگر نگاه می‌کند آثار را آداپته می‌نماید. تماشاگر برای او بسیار مهم است. شما متنهای ترجمه شده او را که نگاه بکنید، لحظه به لحظه  و تمام اپیزودهایی که در نمایش است، تماشاگر وجود و حضور دارد.
< حداقل 70 درصد از تئاترها صرفاً برای عوامل گروه است و کمتر به درد دیگران می‌خورند.
= من فکر می‌کنم که تئاتر ما اساساً در مقطعی است که به تماشاگر فکر نمی‌کند. ساختار و رفتارش این را می‌گوید؛ ولی واقعیت این است که تئاتر باید به آنچه که فکر می‌کند، آگاه باشد و عمل کند.
< برسیم به دشمن مردم. من قبلاً هم با شما گفتگوی کوتاهی انجام دادم و آن این بود که شما گفتید زنجانپور چگونه از یک متن عبور می‌کند و به یک کارگردان می‌رسد. حالا می‌خواهم این را کمی باز کنید که مشخصه کار زنجانپور چیست؟
= من اولین تجربه‌ام را با زنجانپور سپری کردم؛ بنابراین هنوز ابعاد کاری این کارگردان را خوب نشناختم. من به عنوان بازیگر، دیدم که زنجانپور در درجه اول، بازیگر است و در واقع، کارگردانی را از منظر یک بازیگر می‌بیند و این به نظر من یک حُسن است.
برای من خیلی جالب بود که برای یک بازیگر، بازی کنم که کارگردان هم هست. روند تمرینها، میدان دادن و یا اجازه دادن او برایم جالب بود. خیلی وقتها آدم راحتی است. مثلاً به من اجازه می‌داد که در چهارچوب اندازه‌هایی که خودش می‌خواست، عمل بکنم. خب آدمی بود از یک دوره و نسلی خاص و از یک جریان تئاتری کشورمان که آن را حس و تجربه نکرده بودم. این تجربه‌ای در خور بود.
< در نمایش دشمن مردم تامسون چه جور شخصیتی دارد؟
= تامسون آدمی بدی نیست.
< اول برداشت متن را بگویید.
= تامسون آدمی است با مشخصه‌ها و مضامین اجتماعی و آدمی است که به سمت قدرت گرایش دارد و اساس رفتار و تفکرش بر مبنای سطوح طبقاتی جامعه خودش است. آدم بدی هم نیست. زیبایی این متن، این است که هیچکدام از آدمها بد نیستند و همه در موقعیت و شرایط خود، رفتار طبیعی دارند.
< بعضی اوقات آدم حق را به شهردار هم می‌دهد؟
= بله. این همان اتفاقی است که می‌گویم. این همان مخاطب ـ پارتنر است. آدم با صحنه و تماشاگرها گفتگو می‌کند؛ مثلاً درباره شخصیت «هارپاگون» در نمایشنامه خسیس، همین وضعیت وجود دارد و اجزای شخصیتی را که آدم از آن بدش می‌آید در او می‌بینیم؛ خصلتش، استبداد رنگ و ... ولی وقتی این در مجموع شکل می‌گیرد و در آن قالب قرار داده می‌شود، آدم دوستش دارد و به آن می‌خندد. چرا؟ چون اساساً ادبیات نمایشی و اساساً آنچه به عنوان پرسوناژ و به عنوان مواد اولیه در این نمایشنامه تولید می‌شود همه اجزایی هستند که در ما وجود دارند و یا حداقل آنها را دیده‌ایم و به نوعی هارپاگون در همه ما زندگی می‌کند و یا تجربه‌اش کرده‌ایم. هملت در همه ما وجود دارد. شما هر کدام از این پرسوناژها را که می‌بینید، متوجه می‌شوید که اساساً ساختار رفتاری، روانی و اجتماعی دارند. به همین دلیل با آنها ارتباط برقرار می‌کنید.
گفتگو به این شیوه به وجود می‌آید؛ مخاطب نشسته است و می‌گوید این، آن رومئویی که من می‌بینم، نیست و باورش نمی‌کند؛ چون بازیگر آن را درک نکرده و یا با آن ارتباط مذکور را شکل نداده است. حالا این بازیگر هر چه قدر در نقش غرق بشود، باورش نمی‌کند. باور همان است که تماشاگر می‌گوید که چه خوب بازی می‌کند. من روی صحنه سیامک هستم؛ یعنی من دارم فقط بازی می‌کنم. اگر یکی از پشت صحنه مرا صدا کند، بر می‌گردم و نگاه می‌کنم؛ چون من سیامک هستم و تنها آن نقش را بازی می‌کنم.
< آیا بازی شما روی بازیگرهای دیگر تأثیر می‌گذارد؟
= نمی‌دانم؛ ولی شاید بتوان در صحنه آن را دید. من فکر می‌کنم این جنس نگاه و حضور ایده‌آل، این است که همه چیز با هم اینگونه فکر کنند و همه هماهنگ باشند. در فوتبال آن تیمی که با هم خوب دیالوگ دارند، برنده‌اند و اگر هم می‌بازند، خوب می‌بازند. به نظر من زنجانپور خوب از پس دشمن مردم برآمد و خودش خیلی خوب در آن بازی می‌کند. به رغم اینکه بار کارگردانی بر دوشش بوده؛ ولی در وظیفه بازیگریش اصلاً خدشه‌ای وارد نشد و این جای خوشحالی دارد که ما بازیگرانی در چنین سنی داریم که زیاد پیر نیستند و تواناییهای بالایی دارند.
< شما گفتید که یک کار را کارگردانی هم می‌خواهید بکنید. بیشتر به چه شیوه‌ای این کار را می‌خواهید بکنید؟
= گرایشم به شدت به سمت کمدی است؛ چون به نظر من کمدی، کاملترین شکل ارتباط با مخاطب است.
< سبک کمدی موقعیت یا کمدی کلام؟
= من کلام را می‌پذیرم؛ ولی اساساً موقعیت را مهمتر و کاملتر می‌دانم. کلام می‌آید و تعدیلش می‌کند. من این را تجربه کردم؛ مثلاً ما نمایشی را روی صحنه داشتیم به نام «شبهای آوینیون» که کار زیبایی بود. این نمایش بخشی داشت که در سکوت اجرا می‌شد. یک استاد خیمه‌شب‌باز در فرنگ بود و در طرف دیگر ناگهان یک اسپانیایی و یک خارجی دیگر پیدایشان می‌شود که این دو، زبان همدیگر را نمی‌فهمند. اسپانیایی شیشه مشروب در دستش است. این شکل و تضاد موقعیت، خیلی زیبا بود. ما هیچ دیالوگی نداشتیم و فقط موقعیت و نگاه تماشاچی بود و این را کاملاً می‌فهمیدیم و کاملاً با آن ارتباط برقرار می‌کردیم و مفاهیم ساخته می‌شد. من در این طرف صحنه و حس معجونی در آن طرف صحنه، لذت می‌بردیم. این موقعیت ساخته می‌شد و اساساً آن لحظه از نمایش، هیچکس وجود نداشت به جز بازیگر. آنچه که آن صحنه را به نهایت خودش می‌رساند، حضور مخاطب و ارتباط او بود. این موقعیت بسیار زیباست. این است که این نوع موقعیت در کمدی خیلی زیبا و کارآمد است و دیالوگ، کمکش می‌کند و آن به موقعیت، رنگ می‌دهد و تقویتش می‌کند و به این دلیل است که من عاشق کمدی هستم.