متن کامل نشست تخصصی سایت ایران تئاتر درباره‌ی وضعیت”ادبیات نمایشی در ایران” با حضور”فرهاد مهندس‌پور”، ”محمد چرم‌شیر” و”محمد رحمانیان”

سایت ایران تئاتر: آیا می‌توانیم از دهه چهل به عنوان یک نقطه خاص در جریان نمایشنامه‌نویسی ایران یاد کنیم و آیا جریان نمایشنامه‌نویسی در دهه هفتاد هم به چنین جایگاهی نزدیک می‌شود؟ منظور این نیست که در دهه پنجاه و شصت اتفاقی رخ نداده است، بلکه منظور این است که به نظر می‌آید که در این دو دهه جریان نمایشنامه‌نویسی ما از تحرک خاصی برخوردار بوده است. آیا اصلاً می‌توانیم دهه هفتاد را هم ردیف با دهه چهل قرار دهیم؟
فرهاد مهندس‌پور: من همان طور که خیلی نمی‌دانم چرا باید از دهه 40 این گونه یاد شود، به همان اندازه هم نمی‌دانم چرا باید از دهه 70 این طور یاد شود.
محمد رحمانیان: یکی از سوال‌هایی که همواره پرسیده می‌شود این است که چرا دهه 40، دوره طلایی نمایشنامه‌نویسی ایران است و هرگز به این سوال پاسخی داده نشده است. حالا من می‌پرسم مگر در دهه 40 چه اتفاقی رخ داده است که از آن به عنوان دوره طلایی نام برده می‌شود و آن اتفاق در دهه 50 نیفتاده است؟ شما دلایل خود را بیاورید تا من بگویم که در دهه 50 چه اتفاقی افتاده که اتفاقاً طلایی‌تر از دهه 40 هم بوده و دهه 60 حتی از آن هم طلایی‌تر.
سایت ایران تئاتر: این نکته کاملاً درست است. بسیاری از کسانی که در دهه چهل کار خود را آغاز می کنند، نقاط اوج کارشان را در دهه شصت می‌بینیم. فقط نقطه آغاز بودن دهه‌یِ چهل مد نظر بود.
محمد رحمانیان: اگر ممکن است نقطه آغاز را مشخص کنید تا بدانیم چرا دهه 40 نسبت به دهه‌های دیگر متمایز شده است؟
سایت ایران تئاتر: در دهه چهل بزرگترین اتفاقی که می‌افتد تاکید روی هویت ملی یا شکل گیری واژه‌ای به نام تئاتر ملی است...
محمد رحمانیان: این دروغ بزرگی است که دیگران راه انداخته‌اند. شما چرا فریب آن‌ها را می‌خورید؟
از کلمه تئاتر ملی کدامیک از نمایشنامه‌نویسان برجسته در دهه 40 استفاده‌ کرده‌اند؟ آقای ساعدی، مفید، رادی یا بیضایی؟ من مطمئنم که هیچ کدام از این نمایشنامه‌نویسان از این واژه استفاده نکرده‌اند. این یک واژه جعلی است و من توضیح می‌دهم چرا؟ مثلاً به عنوان اقتباس از یک اثر ادبی از تاریخ بیهقی به نام تئاتر ملی و به نام تاریخ بیهقی برداشت می‌کنیم. 4 صفحه از این کتاب را رونویسی می‌کنیم. ساختارش را از روی فیلم آقای”بونوئل” و اسمش را از روی نمایش آقای”تام استپارد” می‌دزدیم، آن وقت به نظر شما چه تئاتر ملی از آن می‌توان به وجود آورد، وقتی که از سر تا پای این نمایشنامه دزدی است؟ برای همین است که من در مقابل این تعریف‌ها به عنوان یک بیننده حرفه‌ای تئاتر، نه به عنوان نمایشنامه‌نویس و نه کارگردان اما تئاتر زیاد می‌بینم و خیلی خوب هم می‌بینیم، می‌ایستم. در دهه 40 گروهی به نام”گروه هنر ملی” توسط عباس جوانمرد و با مشارکت اداره برنامه‌های نمایشی متولد شد و این با تئاتر ملی که الان در این دوره به اسم آن دوره به ما تحمیل می‌شود، فرق می‌کند. هیچ نمایشنامه‌نویس معتبری در آن سال‌ها از این واژه استفاده‌ نکرده و اگر شما در آثار نمایشنامه‌نویسان آن دوره این واژه را یافتید، به عنوان یک شاگرد به من هم یاد بدهید.
فرهاد مهندس‌پور: این‌ها همه شکیاتی است که همیشه وجود داشته و هیچ گاه به آن‌ها پرداخت نشده است و همیشه در لابه‌لای تعارفات این دهه و آن دهه پنهان می‌ماند. اگر در مورد دهه 70 هم این سوال پرسیده شود باز هم می‌گوئیم چرا آن دهه نه، و فلان دهه، نقطه اوج بوده است؟ مثلاً در دهه 60 نمایشنامه‌های بسیار متنوعی نوشته می‌شود. گروه‌های سیاسی فعالیت می‌کنند و جریانات فکری مختلف در کشور به وجود می‌آید. نیروهای تازه وارد تئاتر می‌شوند او در تئاتر دست به کارهای تازه‌ای می‌زنند. اتفاقاً این برای آن دوره است نه دهه 70. گرچه حرف شما را می‌پذیرم که اگر اتفاقی قبل یا پیش از این افتاده حتماً نسبتی با آن اتفاقی که در دهه 70 رخ داده است، دارد. واقعیت این است که چیزی که راجع به آن صحبت می‌کنیم خیلی روشن نیست.
محمد چرم‌شیر: نکته دیگری که از نظر من روشن نیست، این است که آیا از این سوال می‌خواهیم بین این دو دهه مقایسه‌ای انجام دهیم و این که این مقایسه را در کجا می‌توانیم انجام دهیم. در مبانی‌ای که منجر به نوشته شدن یک نمایش می‌شود؟ در فرمول یک نمایش، در ادراکات نمایشنامه‌نویس از نمایش و جهان پیرامون خودش و این از نظر من بسیار مهم است که اگر می‌خواهیم مقایسه‌ای انجام دهیم، کجای این دو دوره را می‌خواهیم با هم مقایسه کنیم؟
سایت ایران تئاتر: چیزی که مد نظر بود همان چیزی است که آقای رحمانیان اشاره کردند. یعنی این که یک گروه به شکل بسیار شاخص کار خود را آغاز کردند و در دهه هفتاد هم...
محمد رحمانیان: این اشتباه است. آغاز نکردند. همه کسانی که وارد گروه هنر ملی شدند، دست پرورده‌های جاهای دیگری بودند. جامعه باربد، هنرکده آناهیتا یا تالار فردوسی و جاهای دیگر. این افراد به دلیل حضور عباس جوانمرد و مشارکت اداره برنامه‌های نمایشی دور هم گرد آمدند و این گروه را تشکیل دادند، ولی این به این معنا نیست که این افراد قبلاً وجود نداشتند و ناگهان متولد شدند. بلکه دستاورد دوره‌های قبلی هستند که باید به آن دوره‌ها هم بپردازیم. به نظر من دوره 30 تا 40 از نظر اعتبار از دوره 40 به بعد متمایزتر است. ممکن است از نظر ادبیات داستانی بتوانیم دهه 40 را شاخص‌تر بدانیم ولی در زمینه ادبیات نمایشی و به خصوص تئاتر، در دهه 30 با اتفاقاتی که می‌افتد، اعم از سیاسی، اجتماعی و فرهنگی امکان حضور گروه‌های تئاتری به شکل واقعی و مستمر را به وجود ‌می‌آید که بعدها در دهه‌های 40 و 50 از آن‌ها به درستی استفاده می‌شود، ولی نمی‌توان گفت که آدم‌هایی ناگهان از کره خاکی کنده شده‌اند، آمد‌ه‌اند و تئاتر را دگرگون کرده‌اند.
محمد چرم‌شیر: من این را در مورد دهه 70 و در ادامه صحبت‌های”محمد رحمانیان” عرض کنم که در دهه 70 هم همین اتفاق می‌افتد. آن‌هایی که ماجرای دهه 70 را جعل می‌کنند فقط می‌خواهند بگویند که ما در آن جا به یک باره ظاهر شدیم. من ظاهر شدن را قبول دارم ولی نه به دلیل قرار گرفتن در جریان نوشتن و تئاتر مملکت، بلکه آن‌ها به وسیله‌های دیگری ظاهر شدند. آن‌ها این ظهور خودشان را مبنی بر این می‌دانند که تاریخ از آن‌ جایی شروع شده که آن‌ها حضور پیدا کرد‌ه‌اند و اولین کاری که در تمامی این سال‌ها کردند نفی گذشته و تمامی دوران بعد از انقلاب بود. نفی جریانی که هم در واقع داشت آدم‌های خود را کم‌کم بیرون می‌داد و هم وامدار گذشته بود. آن‌ها گذشته را قطع کردند تا جریان زایشی که در حال رخ دادن بود را نادیده بگیرند تا بتوانند خود را به تئاتر و نمایشنامه‌نویسی غالب کنند و بگویند که نمایشنامه‌نویسی با ما ظاهر شده و قبل از ما وجود نداشته و بعد از ما است که ادامه پیدا می‌کند. در واقع در دهه 70 هم این جریان وجود دارد. ولی ما همچنان باقی مانده‌‌های دهه 50 و انتهای آن را داشتیم و اتفاقاً آن‌ها بودند که آتش جریان‌های دهه‌های 60 و 70 را روشن کردند. می‌خواهم بگویم که این ثمره زحمات آن‌ها بود که داشت به ثمر می‌رسید، و این در دهه 70 هم اتفاق افتاده است. یعنی نفی جریان. به نظر من هم در دهه 40 و هم دهه 70، در هر دو همین اتفاق رخ داده است. گذشته و جریان را نفی کردن. جریانی که در جاهایی به نتیجه خودش نزدیک شده بود.
فرهاد مهندس‌پور: می‌خواستم به نکته‌ای اشاره کنم و آن این که چرا وقتی در مورد دهه هفتاد صحبت می‌کنیم یادمان می‌رود که تقریباً در یک نیمه از دهه هفتاد هیچ خبری نیست. حتی بعضی از نمایشنامه‌نویسان ناچار می‌شوند با اسامی دیگری نمایشنامه بنویسند. نکته دیگر این که وقتی قرار است چیزی مخفی شود و یا چیزی دیده نشود، یک سری باید فراموش شوند و نادیده انگاشته شوند. چیزی که محمد چرم‌شیر می‌گوید کاملاً درست است. کسانی می‌خواهند بگویند که دهه چهل با آن‌ها آغاز می‌شود و بعد شروع می‌کند به مشعشع کردن این دهه.
سایت ایران تئاتر: پس این چیزی که در ذهن من وجود دارد که در دهه چهل اتفاق خاصی در نمایشنامه‌نویسی ما افتاده است، مورد قبول شما نیست و شما آن را نمی‌پذیرید؟
محمد رحمانیان: نه این نکته را می‌پذیرم. ولی به صورت یک زمین لرزه ناگهانی نبوده است. چیزهایی بود که از پیش‌تر شروع شده بودند و در دهه چهل بخشی از آن و بخشی هم در دهه پنجاه به ثمر نشستند.
محمد چرم‌شیر: یک حرکتی شروع شده است. این حرکت در تمامی سالیانی که نمایشنامه‌نویسی انجام شده، وجود داشته است که گاهی کند بوده و گاهی در جاهایی در حد تپش بوده و گاهی هم پررنگ و پر هیاهو ادامه پیدا کرده است. این جریان از قبل‌تر شروع شده و بعد از انقلاب هم ادامه پیدا کرده است. ما صاحب یک جریان تئاتری هستیم. همیشه می‌خواستند این جریان تئاتری را نفی کنند و به یک باره مقاطعی را به عنوان قله‌ها معرفی کنند. این قله‌ها خود به خود پدید نمی‌آیند. به قول رحمانیان در اثر زلزله به وجود نیامد‌‌ه‌اند. این‌ها دگرگیسی‌های ناگهانی نیست این‌ها همه‌اش یک جریان است. از میرزا آقای تبریزی به بعد دائماً دچار این جریان بوده‌ایم و این را باید پذیرفت. همواره سیاست‌هایی از بالا خواستند جریان نمایشنامه‌نویسی راه بیاندازند و ادامه بدهند و روی آن کار کنند، اما این حرکت‌ها بی اثر هستند برای این که این جریان زایش‌هایش را در درون خودش انجام می‌دهد. هر بار که خواستند یک جریان موازی به وجود بیاورند و یا از بالا چیزی را به آن تزریق کنند چه قبل از انقلاب چه بعد از انقلاب ناموفق عمل شده و این امر صورت نگرفته است. این جریان سیر خود را طی می‌کرده است. می‌خواهم بگویم اگر امروز دانشجوهای ما خیلی راحت در دانشگاه‌ها بیان می‌کنند که وامدار کسی نیستند، دروغ محض است. برای این است که معلمان آن‌ها هم خودشان را وامدار کسی نمی‌دانند. برای این است که عمده‌ترین مشکل نمایشنامه‌نویسی در جوان‌ها اتفاق می‌افتد که هیچ الگویی برای نمایشنامه نوشتن در بچه‌ها عمل نمی‌کند. ما اگر نمایشنامه‌ای خواندیم تقریباً یک نمایشنامه مثل آن نوشتیم ـ محمد رحمانیان یادش هست ـ در هر دوره که اسم و رسم پیدا کردیم این اتفاق برایمان رخ داده است. بچه‌های امروز این کار را نمی‌کنند. تمرین ندارند و این هم نتیجه‌یِ کار همان معلمان دروغ‌گو است. نفی جریان یعنی بر آمدن تک‌تک آدم‌ها، اما نمایشنامه‌نویسان در جریان به وجود آمدند. اکبر رادی محصول یک جریان با پر اُفت و خیز است که به اسم اکبر رادی درخشان می‌شود. آن چنان که بهرام بیضایی با این جریان درخشان می‌شود. در همین دهه‌ای که از آن صحبت می‌کنیم نمایش‌های به اصطلاح با زبان‌های تاریخی بسیار مد بود. همه آن زبان‌ها جسته و گریخته، بد و خوب یک الگو داشتند. همه نزدیک‌ترین الگو را در نظر می‌گرفتند، مثل”مرگ یزدگرد” آقای بیضایی ولی الگویی پیش‌تر از آن هم وجود داشت. همه این جریان را رد کردند برای این که”سواری از در درآمد” را ندیدند. چون نمی‌خواستند بگویند وامداران چیزی هستیم که داریم نفی‌اش می‌کنیم.
سایت ایران تئاتر: این نفی کردن به شکل ناخودآگاه عمل می‌کند یا خودآگاه؟
محمد چرم‌شیر: در بیرون آگاه عمل می‌کند ولی در بطنش ناخودآگاه عمل می‌کند. یعنی می‌خواهد بگوید نمایشنامه‌نویسی که زایش و تولید من است و این دروغ محض است. این زبان، این ترکیب و این نوع نمایش زاده آن نیست. زاده شرایط موجود آن هم نیست. از جای دیگری آمده است. ولی دائماً نفی‌اش می‌کند به خاطر این که زمان و تاریخ را نفی کند و تاریخ را موکول کند به ورود خودش. این در تمامی شکل‌های نمایشنامه‌نویسی ما رونق پیدا کرد. مثال نو و جدید آن کاری است به اسم دراماتورژی که اکنون دائماً به عنوان یک مد صورت می‌گیرد. در تمامی این سال‌ها این کار اتفاق افتاده است. تنها عنوان نداشته ولی این جریان همواره وجود داشته است و در یک مقطعی که اسم پیدا کرده همه بر آنند که آن را به نام خود بزنند و بگویند که ما اول آن را به وجود آوردیم. این ضمیمه کردن، تصرف کردن نقطه و مکان به نفع خود، همیشه بوده و هم در دهه 40 و هم در دهه 70 این اتفاق افتاده است و این‌ها همه از نفی جریان می‌آید.
سایت ایران تئاتر: آقای رحمانیان اشاره شد که به اشتباه تصور می‌شود که دهه 60 ، دهه‌یِ سکوت بوده است، این نکته را چگونه تحلیل می‌کنید؟
محمد رحمانیان: من معتقدم که این انقطاعی که شما مطرح می‌کنید، توهین‌آمیز است. هیچ انقطاعی رخ نداده است. همه چیز دست به دست هم داده تا یک دوره‌ای ساخته و مقدمه‌ای یک دوره دیگر شود. نمی‌توان از ادبیات نمایشنامه‌نویسی ایران صحبت کرد و نامی از”ارسلان پوریا”نبرد. مطمئناً افرادی که داعیه نقد تئاتر دارند این آدم را نمی‌شناسند. شما نمی‌توانید در مورد تاریخ تئاتر و نمایشنامه‌نویسی این مرز و بوم صحبت کنید و نامی از”صفی” نبرید. صفی لااقل در چند نمایشنامه خود بسیار ناخودآگاه و بَدوی راهی را می‌رود که قبل‌تر و بعدتر، عباس نعلبندیان، اسماعیل خلج و دیگران رفته‌اند. اعتراض من این است که شما نمی‌توانید حذف کنید و خط بطلان بکشید چون این ‌آدم‌ها وجود داشتند و نمی‌توانید بگویید که یک دوره‌ای فقط این 4 تن بودند و دیگران نبودند. الان صحبت از مهین جهان بگلو(تجدد) شد. مهین تجدد بیش از نمایشنامه‌هایش در تاریخ نمایشنامه‌نویسی، حضورش به عنوان یک آدم تئاتری در بعد از خودش تاثیر گذاشت. هزاران هزار نمایشنامه را می‌توان نام برد چه از نمایشنامه‌های دانشجویی چه نمایشنامه‌های شهرستانی که بعدها پیشنهاد نوشتاری مهین تجدد را مورد استفاده قرار می‌دهند. آدمی مثل”رضا صابری” در بعد از خودش تاثیرات زیادی گذاشت. خوب یا بد آن مد نظر نیست. بلکه تاثیرات را به دفعات داشت و از خانم تجدد و خجسته‌کیا شاید بیش از 1 یا 2 نمایشنامه بیشتر در تاریخ نمایشنامه‌نویسی ایران وجود نداشته باشد ولی این آدم‌ها جریان ساز بودند و امکاناتی را در زبان نمایشی کشف کردند و پیشنهاداتی برای اجرا دادند که بعدها این پیشنهادها تاثیر خود را گذاشت. آدمی مثل”سعید سلطان‌پور” را حتی اگر نمایشنامه‌نویس درجه یکی ندانیم، پیشنهادات تئاتری زیادی داده که در دهه 60 و 70 می‌توانیم آن‌ها را دنبال کنیم و حتی در دهه 80 در اجراهای خیابانی آن‌ها را مشاهده می‌کنیم. من معتقدم که در دهه 60 همین اتفاقات هم می‌افتد. کمی از تب و تاب اوایل انقلاب گرفته شده کمی ثبات ایجاد شده که باعث تشکیل گروه‌های مختلف نمایشی در کشور می‌شود. حتی اگر در نمایشنامه‌نویسی اتفاقات خاص بزرگی نمی‌افتد، اما نمایشنامه‌نویسی به نظر دورخیز بزرگی می‌کند تا بعدها آن اتفاق مهم در دهه‌های بعدتر و حتی همان نیمه‌های بعدی دهه 60 بیافتد. اعتراض من به این انقطاع فرهنگی است که همه جا از آن حرف می‌زنند و از این طریق حیثیت ادبیات نمایشنامه‌نویسی ایران را لکه‌دار می‌کنند.
فرهاد مهندس‌پور: آن طور که محمد رحمانیان و محمد چرم‌شیر، نمایشنامه خوانده‌ند من نمایشنامه ‌نخوانده‌ام. این دو عزیز نمایشنامه‌نویس و نمایشنامه‌خوان حرفه‌ای هستند. من می‌توانم به شکل خیلی طبیعی در مورد افت و خیزهایی که در این فاصله و سال‌ها وجود داشتند و کاملاً احساس می‌شدند صحبت کنم. افت و خیزهایی نه فقط در تئاتر بلکه در نهادهای دیگر اجتماعی هم وجود داشته اند و می‌توان بیانشان کرد. دهه 60 دوره‌ای است که گروه‌های سیاسی فعال هستند. شبه گروه‌های سیاسی وجود دارند که همه‌ی آن‌ها حرف برای گفتن دارند. از سر هر چهارراهی که رد می‌شدی می‌دیدی که مردم در حال بحث هستند و بحث کردن و گفت‌وگو کردن برایشان مثل نان شب شده بود. بالطبع این فضا در تئاتر هم دیده می‌شود. چقدر نمایشنامه متنوع وجود داشت. نمی‌خواهم بگویم که همه آن‌‌ها نمایشنامه‌های محکم و قرصی بودند ولی اغلب ابتکار عمل در آن‌ها وجود داشت چون دنبال یک راه تازه برای نفس کشیدن و بیان کردن بودند.
محمد رحمانیان: نمایشنامه‌هایی در آن سال‌ها چاپ شد که دیگر تکرار نشدند مثل نمایشنامه”میرزا رضا کرمانی” از غلامحسین ساعدی که بعدها هم دیگر چاپ نشد به نظر می‌آمد که براساس یادداشت‌های آقای ساعدی این نمایشنامه چاپ شده بود. به هر حال اتفاقات مهمی در حال رخ دادن بود.
فرهاد مهندس‌پور: چیزی که چرم‌شیر به آن جریان می‌گوید حتی اگر بپذیرمش باید بگویم که به دقت مطالعه‌اش نکردیم. واقعیت این است که مگر چند کتاب منبع برای خواندن در مورد تئاتر ایران داریم. یکی کتاب”تیاتر قرن سیزدهم” نوشته”حمید امجد” است قبل از آن هم کتاب دو جلدی آقای”ملک‌پور” را داریم که در واقع مربوط به دهه سی می‌شود. کتاب تاریخ تئاتر مرحوم آقای اسکویی را داریم که جعلی است و نمی‌توان به آن استناد کرد و دیگر در این زمینه پژوهش مهمی صورت نگرفته است. فکر می‌کنم حتی خود ما هم که داریم در این مورد صحبت می‌کنیم خیلی، خیلی کلی و خیلی دست به عصا راه می‌رویم، با این که یک مقاطعی را همه در آن حضور داشتیم. ولی حتماً باید این جریانات مطالعه و بررسی شود. آن موقع می‌توانیم بگوییم در این چند دهه جریاناتی که وجود داشته است خاموش یا روشن و یا با هر میزان از روشنایی، چگونه حرکت کرده‌اند.
محمد چرم‌شیر: حرف شما را قبول دارم در مورد این که مطالعه تاریخی در این مورد وجود ندارد. ولی وقتی به آن چیزهایی که خیلی سر دستی هست مراجعه کنیم، می‌بینیم که این جریان چگونه عمل می‌کند. همین دهه 50 را که صحبت آن است، می‌گویم. از نشر شروع کنیم، آمدن کتاب‌ها و تعویض دیدگاه‌های نویسندگانی که حالا ما آن‌ها را می‌خوانیم ولی پیش‌ترها، آن‌ها را نمی‌شناختیم. ترجمه شدن آدم‌هایی که چه در زمینه شعر و ادبیات داستانی آدم‌های مدرن‌تری نسبت به منابعی که ما پیش از این می‌خواندیم‌شان، محسوب می‌شدند، مثلاً با شعرهای مدرن‌تر آشنا می‌شویم. ”مارکز” را می‌خوانیم. همین عوض شدن مدار سنتی مطالعه و خواندن را تصور کنیم که تاثیر می‌گذارد روی آدم‌هایی که قرار است از این آثار متاثر شوند و این‌ها را درونی کنند و بعد شروع کنند به باز کردن یک سری چیزها و نوشتن این چیزهایی که در خودشان درونی‌ کردنده‌اند، کم نیستند آدم‌هایی که با اتفاق انقلاب به یک باره انگار کارشان نیمه تمام می‌ماند، ولی واقعیت این است که چیزی نیمه تمام نمانده است. آدم‌هایی مثل”یارعلی پورمقدم”، ”آرمان امید” و بسیاری از آدم‌ها که دارند نشان می‌دهند که سعی می‌کنند دیدگا‌ه‌های مسلط نمایشنامه‌نویسی را یک ذره جا به جا کنند و دریچه‌های جدیدتری را به روی خودشان باز کنند. فراموش نکنیم که”کبودان اسفندیار” در سال 1355 نوشته شده است، ”گنه گنه‌های زردِ” یارعلی مقدم را فراموش نکنیم که حال و هوای دیگری دارد. فراموش نکنیم در ادبیات داستانی نوشته‌های هوشنگ گلشیری را که دگرگون می‌کند. شعرهای احمد شاملو را فراموش نکنیم. در شروع دهه 50 کار دگرگون ساختن نگاه‌ها به دهه 40 شروع می‌شود، اگر به نتیجه نمی‌رسد، اتفاقاً بعد از انقلاب و در دهه 60 به یک باره سرعت خیلی سخت‌تری به خود می‌گیرد اگر سکوتی را هم گذرانده ولی آن دورخیزی که از آن صحبت می‌کنیم در حال صورت گرفتن است. من همه این‌ها را شاهد آن اتفاقی می‌دانم که از یک جریان زاده شده است. جریانی که ممکن است آدم‌هایی آن را تکمیل نکرده باشند ولی کمک کردند و سکوی پرتاب را برای پرش آدم‌های دیگر آماده کردند. این اتفاقات اجتناب ناپذیر بوده است. انقطاعی که صورت می‌گیرد انقطاعی نیست که ما باورش داشته باشیم. ما که بعد از انقلاب سعی کردیم دائماً بنویسم و کار کنیم. این انقطاع را هیچ گاه قبول نکردیم. انقطاع شاید بخشی از جانب مدیریت و یک بخش هم از آدم‌هایی است که خواستند جریانات موازی این جریان را بسازند و یک هویتی را به آن بدهند که هویت قبل را نقض کنند و تمام تاریخ را به یک باره دور بریزند تا تاریخ را از نو شروع کنند. این تاریخ، تاریخ نویی نبود. تاریخ ثمره اتفاقاتی بود که در حال رخ دادن بود. آدم‌هایی که در دهه 60 شروع به نوشتن و کار کردن، کردند، نه تنها در زمینه نمایشنامه نویسی بر دوش آقای بیضایی و رادی و ساعدی قرار گرفته بودند بلکه همچنان بر دوش آرمان امید، یارعلی پورمقدم و بسیاری از آدم‌هایی که نوشتند ولی ثمرات نوشتن‌شان خیلی عیان نشد و بیرون نیامد هم همچنان ایستادند. کسی نمی‌تواند بگوید من آبشخورم، این آدم‌ها نیست. ما از این‌ها یاد گرفتیم. تکنیک گرفتیم مثلاً”کبودان و اسفندیار” از نظر ساختار زبان در سال 1355 یک اتفاق بود. آن چنان که”هرامسا” یک اتفاق بود. آن چنان که سال‌ها بعد”مرگ یزدگرد” یک اتفاق بزرگ بود و پیش تر از آن”سواری از در درآمد” یک اتفاق بزرگ است. اگر ما امروز صاحب یک زبان نمایشی هستیم برای این حرکت‌ها و اتفاق بوده است.
محمد رحمانیان: من می‌خواهم یک مثال بزنم، ما نمایشنامه‌نویسی داریم به نام علیرضا نادری. او در مورد جنگ می‌نویسد. همه نمایشنامه‌های او به جز نمایشنامه”عطا سردار مغلوب” مربوط به دهه هفتاد است. اما این بدین معنی نیست که علیرضا نادری همه این نمایشنامه‌ها را در سال‌های هفتاد نوشته است. وقتی ما در مورد نمایشنامه‌نویسی صحبت می‌کنیم مثل همه گونه‌های ادبیات با معضلی به نام ممیزی روبرو هستیم و وقتی جامعه به خاطر موضوعی مانند جنگ ملتهب است، طبیعی است که این ممیزی مضاعف عمل می‌کند. بنابراین نمایشنامه‌هایی را که علیرضا نادری در سال‌های دهه شصت می‌توانست بنویسید، همه نانوشته باقی می‌ماند. ”پچ پچه‌های پشت خط نبرد” نانوشته باقی می‌ماند، تا سال‌هایی که امکان نوشتن این نمایشنامه و نگاه دیگرگونه‌تری به جنگ وجود داشته باشد. در آن سال‌ها نهایت نگاهی که می‌شد به جنگ داشت، نمایشنامه”مجلس گل” نوشته سیدمهدی شجاعی بود که در نوع خود نمایشنامه بدی هم نیست. چون آدم‌های آن کاغذی نیستند و یک مقدار حضور دارند. اما نهایت شکلی که از آدم‌های جنگ می‌شد ارائه داد را در نمایشنامه”مجلس گل” می‌بینیم. هرگز در آن سال‌ها نمی‌توانستیم، نمایشنامه‌ای از علیرضا نادری مانند”چند حکایت از چندین حکایت رحمان” یا”پچ‌ پچه‌های پشت خط نبرد” را داشته باشیم. چون اصلاً امکان حضور چنین نمایشنامه‌هایی چه در دفترهایمان و چه در صحنه وجود نداشت. اما به هر حال این‌ها به شکل بغض و خاطرات باقی ماند و زمانی که امکان نوشتن و روی صحنه رفتن این نمایشنامه‌ها وجود دارد، آن هنگامی است که این نمایشنامه‌ها نوشته می‌شوند. باز دارم همان حرف قبلی را پیش می‌کشم. هر پدیده‌ای در هر دوران نیاز به بازنگری مجدد دارد و تا ما ریشه‌ها و زمینه‌های بروز آن پدیده را نشناسیم امکان یک تحلیل تاریخی درست و بسامان از آن وجود ندارد.
محمد چرم‌شیر: در ادامه حرف‌های محمد رحمانیان می‌خواهم به این نکته اشاره کنم. نوشته‌ شدن بعضی از نمایشنامه‌ها و نپرداختن به بعضی موضوعات به دلیل ممیزی، اصلاً دال بر این نیست که ما به آن موضوعات نپرداخته‌ایم یا کمتر پرداخته‌ایم، مثالی می‌زنم از همان سال‌های اول انقلاب. محمد رحمانیان دو نمایشنامه دارد به نام‌های”آدم برفی” و”پرورشگاه” که کاراکترهای هر دوی این نمایشنامه‌ها کودکان و نوجوانان هستند، در هر دوی این نمایشنامه‌ها ما با یک تعریفی از فقر، مناسبات به وجود آمده از فقر، یک نگاه اجتماعی تلخ، تند و سیاه مواجه می‌شویم. برای سال‌های خودش این نمایشنامه‌ها، کارهای تندی بودند که با تنش‌هایی هم در آن سال‌هایی که روی صحنه رفتند، مواجه شدند. همان قدر که مورد استقبال قرار گرفتند، همان قدر مورد نقدهای تند هم قرار گرفتند که این‌ها سیاه و چه و چه هستند. با این که سال‌ها از این دو نمایش گذشته اما من خاطرات خوشی از این دو نمایش در ذهنم باقی مانده است. محمد رحمانیان در آن دو نمایش زبانی را مورد مصرف قرار می‌داد که این زبان را کاملاً و خیلی خوب از اسماعیل خلج گرفته بود و خیلی خوب مال خود کرده بود و تبدیلش کرده بود به زبان دوران پس از انقلاب و این خیلی خوب است. ممکن است ما زبانی داشته باشیم که در برهه‌ای از تاریخ کاربردهای خودش را داشته باشد، اما اگر زمان و برهه تغییر کند و این زبان بتواند با تمامی ظرفیت‌های خودش جوابگوی عرصه و دوره‌یِ بعد باشد بسیار کار مهمی صورت گرفته است و این دو نمایش این وظیفه را به خوبی انجام دادند، یعنی آن زبان را از آن دوره منتقل کردند به این دوره. این وامداری نسبت به آن زمان است. این زبان خلق شده محمد رحمانیان به تنهایی نیست.
سایت ایران تئاتر: آقای چرم‌شیر پیش‌تر مطرح کردید که بعضی از نمایشنامه‌نویسان در زمان‌هایی پیشنهادهای جدیدی برای ادبیات نمایشی ما داشتند، این پیشنهادهای جدید را در دهه هفتاد چگونه بررسی می‌کنید. آیا با این دست از پیشنهادهای جدید در دهه هفتاد هم روبرو می‌شویم؟
محمد چرم‌شیر: بزرگترین و درخشان‌ترین برگ برنده دهه هفتاد این بود که نسلی که جلوتر آمده بود و داشت کارهایش را به ثمر می‌رساند، به این نتیجه قطعی رسیده بود، نتیجه‌ای که در دوران قبل از انقلاب وامدار کسی مثل غلامحسین ساعدی هستیم. بزرگ‌ترین آموزه‌ای که ساعدی به نمایشنامه‌نویسی ایران اهداء کرد، این بود که می‌توان به شکل‌های مختلف و تجربه‌های مختلف نوشتاری دست زد. تقریباً می‌توانم بگویم ساعدی هر شکل نویی را که از ادبیات نمایشی جهان به دستش رسید و با آن ملاقات کرد یک بار تمرینش کرد. وقتی به مجموعه آثار نمایشی‌اش نگاه می‌کنیم، این تمرین و ملاقات رو در رویِ ساعدی با دیدگاه‌ها، جریانات و شکل‌های متفاوت تکنیک نمایشنامه‌نویسی را به وضوح در آثارش می‌بینیم. شاید در دهه هفتاد این آموزه‌ بزرگ ساعدی به شدت کاربرد خوبی پیدا کرده است. آدم‌ها شروع به حرکت کردند نه به صورت یک خط پشت سر هم بلکه انگار در یک میدان ایستاده‌اند و وقتی حرکت می‌کنند و به شاخه‌های متفاوت می‌روند و تجربه‌های متفاوتی به کل جریان نمایشنامه‌نویسی افزوده می‌شود. من اصلاً در مورد بدی یا خوبی، این که این حرکت را دوست داریم یا نداریم، صحبت نمی‌کنم، دارم در مورد جریان‌ها صحبت می‌کنم. جریان یک سو، یک خطی، یک شکل، حداکثر دو شکلِ‌ دوران پیش‌تر و دوران قبل از انقلاب که در شکل نمایش تالار بیست‌وپنج شهریوری و شکل نمایشی کارگاه نمایشی و تعدیل شده آن در زیر مجموعه جوان‌تر اداره برنامه‌های نمایش مثل صالح‌علاء و دیگران پیش‌تر بروز کرده بود، به ناگهان در دهه هفتاد یک انفجار بزرگ در آن رخ داد و این دو شکل مسلط تبدیل به چندین شکل و خرده شکل‌های متفاوت شد و عرصه‌ عمل برای این نمایش‌های خرد اتفاق افتاد و امکان تجربه کردن در شکل‌ها و تکنیک‌های مختلف پدید آمد. شاید در ادامه و امتداد، این جریان فقط در شکل اجرایی همچنان سر پا باقی ماند، به نظر می‌آید در زمینه نمایشنامه‌نویسی این تجربه کردن به یک باره متوقف می‌شود. ولی در شکل اجرایی و حوزه کارگردانی این شکل گونه‌گون راه خود را ادامه می‌دهد. شاید اگر بخواهم به یک خصوصیات مهم در دهه هفتاد اشاره کنم. همین نکته باشد، تجربه متنوع شکل‌ها و اقسام مختلف نمایشنامه‌نویسی.
فرهاد مهندس‌پور: من همش نگرانم هر چه می‌گوییم، حرف‌های کلی باشد و نگرانم این کلی ‌گویی‌ها پشتوانه قرار بگیرند برای چیزهایی که هیچ پشتوانه‌ای ندارد و چیزهای عمیقی نیستند. ولی وقتی داشتم به حرف‌های محمد چرم‌شیر درباره ساعدی گوش می‌کردم به این فکر می‌کردم که چرا ساعدی این قدر متنوع است. او همه گونه نمایشنامه دارد. بسیاری وقایع تاریخی و اجتماعی را در شکل‌های گوناگون به صورت نمایشنامه براساس ذوق خودش نوشته است، او با جریان کارگاه نمایش در ارتباط نبوده است ولی در عین حال وابسته به جریان رسمی تئاتر کشور هم نیست و به شکلی بین این دو جریان حرکت می‌کند و همین باعث می‌شود متنوع‌تر از زمان خود حرکت کند. همیشه این سوال برایم مطرح بوده که چرا این گونه می‌شود. دلیلی هم که به آن اشاره می‌کنم حدس وگمان است و نمی‌شود خیلی به آن اتکاء کرد. در آن برهه تاریخی نمایشنامه می‌خواهد دو کار انجام دهد و این دو کار برایش خیلی مهم است یکی این که می‌خواهد یک عکس‌العملی نسبت به وضعیت اجتماعی خودش نشان بدهد و خودش نام این عکس‌العمل را می‌گذارد اصلاح و اعتقاد دارد چیزی باید در این مناسبات اجتماعی اصلاح شود. چیزی باید تغییر کند، برای این که وضع اجتماعی ما بهتر شود. این ایده‌ای است که خیلی‌ها مستقیم به آن پرداخته‌اند. وقتی مکاتبات آخوندزاده را با میرزاآقای تبریزی می‌خوانیم و کمابیش در ادبیاتشان و توضیحاتشان از تئاتر این ایده وجود دارد. مشخصه‌ دومی که این‌ها دارند این است که اصلاً شناختی نسبت به صحنه ندارند یعنی در واقع اصلاً نمی‌دانند تئاتر یعنی چه و نمایشنامه را به عنوان اثری که برای اجرا نوشته می‌شود، نمی‌شناسند. فکر می‌کنند نمایشنامه‌ یک گونه ادبی است و باید خوانده شود. به نظر من ساعدی بین این دو فکر، بین پذیرفتن و نپذیرفتن، بین آشنایی و عدم آشنایی با پدیده‌های صحنه‌ای شروع می‌کند به نوشتن. فرض کنید پیشنهادی را که در لال بازی‌هایش و یا جانشین می‌دهد، اصلاً غیر قابل مقایسه است با پیشنهادی که در چوب بدست‌های ورزیل می‌دهد و یا با چیزی که در دیگر نمایشنامه‌هایش وجود دارد. حتی زمانی که رمان هم می‌نویسد آدم بسیار فراخ دستی است. اصلاً نمی‌توانیم تصور کنیم این همه تازگی را از کجا و چگونه به دست می‌آورد. بدیهی است که بخشی از این تازگی مربوط به جستجویی است که در وضعیت خود دارد. وقتی او را با آدم‌های بزرگ دیگری که همزمان با او می‌نویسند مقایسه می‌کنیم، بیضایی را می‌بینیم که اصلاً گرایش دیگری در نمایشنامه‌نویسی دارد و علاقه‌مند به این است که کشفی را که در زبان کرده است همچنان بارورش کند و یانگاهی را که به پدیده‌های پیرامون خودش دارد، اعم از پدیده‌های تاریخی و اجتماعی، همچنان پروار کند. در کنار بیضایی، اکبر رادی را داریم که در نمایشنامه‌های آغازینش به نسبت نمایشنامه‌هایی که الان می‌نویسد چیزی که نشان دهنده این باشد که دانش صحنه‌ای در آثار او ارتقاء پیدا کرده، نمی‌بینیم و یا لااقل به عقل ناقص من نمی‌رسد که وجود داشته باشد. در واقع انگار یک مدل ثابت نمایشنامه‌نویسی برای رادی وجود دارد که این مدل ثابت هم از این تئوری که نزدیک به تئوری اصلاح است که باید جامعه را اصلاح کرد و به جامعه تذکر داد تغذیه می‌کند و انگار رادی براساس این مدل نمایشنامه‌هایش را نوشته است. ساعدی وقتی لال بازی‌هایش را می‌نویسد، جهان بینی خودش را به زمین می‌زند و می‌شکند. دارد به استنباط‌های تازه‌ای نسبت به پیرامون خودش دست پیدا می‌کند و به تئاتر به عنوان یک پدیده اجتماعی نگاه می‌کند. وقتی نگاه می‌کنیم به مجموعه چیزی که قبل از انقلاب وجود داشت جریانی را در تئاتر و نمایشنامه‌نویسی که آرام آرام داشت شناسه‌های خود را پیدا می‌کرد، به هم می‌پیوست و شکل می‌داد و بعد با انقلاب دچار یک دگرگونی و گسستگی شد را تشخیص می‌دهیم. اما در همین وضعیت گسست که نمونه آن را در دهه شصت می‌بینیم، چیزهایی وجود دارد که فراموش می‌شوند. انگار اصلاً وجود نداشته‌اند. کما این که نه آن چیزهایی که گم شدند و نه آن چیزهایی بعدها آمدند بدیع و تازه نبودند. ولی به هر حال چیزی باید برگزار می‌شد، بالا و پایین می‌شد. من یادم می‌آید یک دوره‌ای در همان مقطع نمایشنامه‌هایی نوشته می‌شد که در تعریف‌شان می‌شد گفت نمایشنامه‌های بدون کشمکش. این نمایشنامه‌ها ایده خود را از آن جا به دست می‌آورند که حالا که ما انقلاب کرده‌ایم و بزرگ‌ترین دشمن‌مان را از کشور بیرون کرده‌ایم. دیگر چه مسئله و کشمکشی باقی می‌ماند. ولی خوشبختانه عمر این نمایشنامه‌ها خیلی کوتاه بود. ولی اگر همین نمایشنامه‌های بدون کشمکش را بعد از انقلاب اکتبر در شوروی بررسی کنیم متوجه می‌شویم که در آن جا عمر طولانی‌تری دارد و چیزی حدود بیست یا سی سال از این گونه نمایشنامه‌ها نوشته می‌شود، اما در کشور ما عمر طولانی نداشت، دلیلش‌ هم این که به سرعت آن چیزی که به عنوان نمایشنامه در معرض دید قرار می‌گرفت تلاش می‌کرد پیوندهای خودش را با آن چیزی که نیاز آن روزش بود، برقرار کند. راستش خودم خیلی نمی‌توانم به روشنی در مورد این مسائل صحبت کنم. حالا هم که این دو تا عزیزِ شایسته این جا نشسته‌اند من باید یاد بگیرم. این دو عزیز اطلاعات جزئی و مشخصی در مورد نمایشنامه‌ها دارند که ما خیلی‌هاشان را نمی‌شناسیم.
محمد چرم‌شیر: نباید فراموش کنیم که از انقلاب به یک باره نسل گذشته پشت یک دیواری باقی ماندند و نسل نو از پس این دیوار به این آدم‌ها نگاه می‌کرده است. این که می‌گویم نگاه می‌کرده، فقط و فقط از نقطه نظر آموزشی است. یعنی به یک باره نویسندگان بعد از انقلاب نتوانستند با مولفان و سردمداران جریانان‌های نمایشی که قبل از انقلاب داشت اتفاق می‌افتاد، رو در رو قرار بگیرند یعنی آموخته‌های ما از آن‌ها، شامل آموزش‌هایِ مکتوب آن‌ها به آن اندازه‌ای که دم دست‌مان بود، می‌شد.
فرهاد مهندس‌پور: این را می‌پذیرم ولی به نظرم می‌آید حتی وقتی فرصت پیدا کردند که در مورد آن چه که بودند و آن کاری که می‌کردند صحبت کنند، خیلی بد حرف زدند. ولی هنوزم خیلی در مورد خودشان حرف نمی‌زنند، هنوز خودشان را پنهان می‌کنند و یا آن بخشی که در عرصه مطبوعات حضور دارند هنوز وقتی صحبت می‌کنند علاقه‌مند به تکرار این جمله تکراری هستند که دهه چهل، چه دهه طلایی بوده است.
محمد چرم‌شیر: من می‌خواهم بگویم یک مقدار جلوتر این ملاقات صورت گرفت، اما یک چیزی به واسطه این در پشت دیوار ماندن اتفاق افتاد و آن این که به یک باره ما مجبور شدیم آتش را دوباره کشف کنیم. بگذارید یک مثال دیگر بزنم. ـ نمی‌دانم چرا امروز مدام از محمد رحمانیان مثال می‌زنم ـ من یک بار در منزل جمشید اسماعیل‌خانی که خدا رحمتش کند، نشسته بودم او داشت صندوقش را خالی می‌کرد و کاغذهایی را درآورد که فکر می‌کنم، 9 ورسیون از”عروسک‌ها و دلقک‌ها”ی محمد رحمانیان بود. یعنی جوان آن روز، محمد رحمانیان، حاضر شده بود کاری را که الان بچه‌های ما انجام نمی‌دهند، انجام دهد، یعنی ٩ بار یک نمایشنامه را به شکل‌های متفاوت بنویسد. به نظر می‌آمد نه محمد رحمانیان و نه جمشید اسماعیل‌خانی نتوانسته‌اند آن غایت نهایی را متوجه شوند و مجبور بوده‌اند راه‌های متفاوتی را بروند تا به آن غایت نهایی دست پیدا کنند. چیزی که احتمالاً می‌شد هر دوی این آدم‌‌ها در یک مواجه رو در رو با نسل گذشته‌شان حک و اصلاح کنند و با زحمت کمتری به آن نتیجه نهایی برسند، تبدیل شد به ٩ ورسیون جان کندن شده بود. برای من در”مسیح هرگز نخواهد گریست” تبدیل شد به چهار ورسیون و در”واقع خوانی جهاز جادو” تبدیل شد به شش ورسیون، یعنی ما مدام نوشتیم و مدام گفتیم نه، خط زدیم و پاره کردیم و دور ریختیم و باز از نو شروع کردیم. وقتی که آتش کشف شد تازه ملاقات پسِ دیوار صورت گرفت ولی این ملاقات، ملاقات دلچسبی نبود. ما چیزهایی را تجربه نکرده ‌بودیم و اصلاً‌ به آن‌ها فکر نکرده بودیم و در عوض یک سری چیزها را اضافه تجربه کرده بودیم. این ملاقات مثل ملاقات دو آدم با دو زبان متفاوت بود. برای همین است که هنوز ادراکی صورت نگرفته است. انگار بین ما و نسل بعد از ما هم این دوگانگی زبان همچنان جاری است. ما در جریان کشف آتش به این جا رسیدیم که از نقطه صفر خودمان حرکت کنیم. نسل بعد هم انتظار دارد تجربه‌ای به او منتقل شود ولی انگار این تجربه منتقل نمی‌شود و این راه مسدود است.
فرهاد مهندس‌پور: من این حرفی را که می‌زنی قبول دارم. انگار ما علاقه‌مندیم هر چند سال یک بار این دیوار را خراب کنیم و باز از نو بسازیم. اگر ادبیات امروز سیاسی و اجتماعی‌ِمان را نگاه کنیم، ادبیاتِ قبل از این هیچ خبری نبود و بعد از این اتفاق‌هایی خواهد افتاد مدام تکرار می‌شود. برای مثال با آمدن دولت آقای خاتمی ما شاهد این بودیم که از کلمه اصلاح دوباره دارد استفاده می‌شود و حتی اصطلاح انقلاب دوم را هم خیلی شنیدیم. انگار همه علاقه‌مندند بیان کنند که دارد انقلاب تازه‌ای صورت می‌گیرد. حالا می‌خواهم به انعکاس این ادبیات در موضوع مورد بحث‌مان اشاره کنم. یکی این که از آدم‌های بزرگی که در این عرصه کار کرده‌اند، چه در عرصه نوشتن و چه در عرصه اجرا”اکبر رادی” هنوز دسترس است، خوشبختانه بهرام بیضایی و عباس جوانمرد هم در دسترس هستند. اسماعیل خلج در دسترس است، ولی ما هنوز سراغشان نمی‌رویم. منظورم این نیست که من و محمد رحمانیان باید برویم سراغشان، جریانی که بخواهد به سراغ این‌ها برود وجود ندارد. این در جریانی که مطبوعات و رسانه‌ها می‌سازند نیز وجود ندارد، در آن جا هم این علاقه وجود ندارد. برای من جالب است که شاید بهرام بیضایی سال‌هاست که به تماشای نمایش‌ها نمی‌رود. شاید برای همین است که وقتی به تماشای آخرین کارش می‌رویم به نظر می‌آید که ما در سالن اصلی تئاترشهر در چهل سال پیش نشسته‌ایم. انگار به تماشای نمایشی نشسته‌ایم که چهل سال دیر به تماشای آن نشسته‌ایم. وقتی مصاحبه‌های بهرام بیضایی را می‌خوانیم می‌بینیم که او دغدغه‌هایی برای بیان تازه داشته است، ولی به این بیان تازه فقط در حد ایده نمایشنامه اعتقاد دارد و نه چیزی که می‌خواهد اجرا شود. حرف محمد چرم‌شیر کاملاً درست است. این دیوارها وجود دارد و ما از پشت این دیوارها با هم حرف می‌زنیم. نمی‌دانم کی و نمی‌دانم چگونه، این دیوارها برداشته خواهد شد. رخوتی که در رابطه ما وجود دارد هم بخشی از این دیوار است. سیاست‌هایی هم که در تئاتر وجود دارد کمک می‌کند که این دیوار شکل بگیرد و به قول محمد رحمانیان و دیواری بالا بیاید و هیچ گاه شکافته نشود، برای این که چیزی تحلیل شود. نمی‌دانم. دلم می‌خواهد نسخه فردی بپیچم. نسخه‌های فردی خیلی خوب است، اما فقط به درد خود آدم می‌خورد و فقط خود فرد می‌تواند انجام‌شان دهد. همان طور که می‌توانیم همه این‌ها را دوست داشته باشیم. همان طور که باید به آن‌ها احترام هم بگذاریم و احترام می‌گذاریم. بهرام بیضایی، اکبر رادی، مرحوم غلامحسین ساعدی و عباس نعلبندیان، آربی آوانسیان و خیلی‌های دیگر که تلاش کردند. نکته‌ای که می‌خواهم اضافه کنم این است که آدم‌های نسل دوم و نسل سوم در مطبوعات حضور دارند و دارند مطرح می‌شوند و آن‌ها شده‌اند سخنگوی جریانی که خاموش است.
محمد رحمانیان: جمله‌ای دارد محمد چرم‌شیر که می‌گوید: پنجه کشیدن به صورت نسل‌های پیش از خود. این پنجه کشیدن دارد رخ می‌دهد. این دهن کجی دارد رخ می‌دهد. فکر می‌کنم هر سه نفر ما در دانشگاه‌ها تدریس می‌کنیم و می‌دانیم که چه اتفاقی دارد در زمینه ادبیات نمایشی در دانشگاه‌های ما می‌افتد. این بی‌توجهی، این نخواندن آثار پیشینیان این اختراع چرخ پنجم درشکه اتفاقات خوشایندی نیست. نیروهای تازه‌ای دارند می‌آیند که بعضی وقت‌ها کارهای خوبی از آن‌ها می‌بینیم. من می‌خواهم اسم ببرم. از دانشجویان دانشکده هنرهای زیبا از خانم”طلا معتضدی” دو نمایشنامه خواند‌ه‌ام که نمایشنامه‌های خوبی بود. امیدوارم این اتفاق برایش بیفتد. چون دارد نگاه می‌کند به پشت سرش. اگر موفق است برای این است که نمایشنامه‌های پیشینیان خود را خوانده است. دوباره از نقطه صفر شروع نکرده است. دوباره نخواسته چیزی را ابداع کند. فکر نمی‌کند که جهان با او شروع خواهد شد و با او تمام خواهد شد. ما نمایشنامه‌نویسی داریم که نمایشنامه‌نویس بدی هم نیست. چهار یا پنج نمایشنامه متوسط و حتی مایل به خوب نوشته است. منظورم”حسین کیانی” است. متاسفانه در گفت‌وگوهایی که با نشریات می‌کند می‌گوید من خیلی متاسفم که در ایران تنها هستم و فقط من هستم که دارم این راه را ادامه می‌دهم. این حرف درستی نیست. همه چیزهایی که او نوشته و همه این زمینه‌ها و زبان را معلوم است که تحت تاثیر چه کسانی بوده است. نمی‌دانم چرا می‌خواهد این تاثیر را نفی کند. در حالی که این تاثیرات به او ارزش می‌دهد. این جور حرف زدن اصلاً درست نیست که من در راهی که انتخاب کرده‌ام و در تئاتر ایرانی تنها هستم، این تئاتر ایرانی هم از آن حرف‌هایی است که در کله ما فرو کرده‌اند. فکر می‌کنیم اگر در نمایش شلیته پای کسی باشد آن تئاتر ایرانی است و اگر جین باشد تئاتر ایرانی نیست. من یکی از ایرانی‌ترین تئاترهایی که دیده‌ام”مکبث” فرهاد مهندس‌پور است. با تمام دغدغه‌هایی که یک ایرانی می‌تواند اجرا کند. چرا فکر می‌کنیم اگر بگوییم تحت تاثیر شوخی‌نویسی‌های فلان استاد بزرگ هستیم، ارزشمان کم شده است. این متاسفانه یک اپیدمی است.
محمد چرم‌شیر: این همان صحبتی است که می‌گویم از یک جایی و از یک مقطعی این حرکت در نمایشنامه‌نویسی متوقف شد ولی در اجرا همچنان پی گیری شده است. در نمایشنامه‌نویسی متوقف شد به خاطر همان ضایعه و همان طرز فکر در جریانی که حضور خودش را در نفی گذشته می‌بیند. جریانی که اعتقاد دارد به نمایشنامه‌نویسی بدون الگو، نفی گذشته، خلق دوباره جهان از ما، جهان معنا ندارد و تاریخ ندارد به غیر از زمانی که ما هستیم، ما در خودمان زاده می‌شویم و در خودمان از بین می‌رویم. شاید جای تعجب باشد که برای جشنواره فجر حدود 500 عنوان متن می‌آید، برای جشنواره بانوان 350 عنوان متن می‌آید، برای فلان جشنواره حداقل 200 عنوان متن می‌آید و از میان ٢00 یا 300 متنی که می‌خوانیم متوجه می‌شویم که حداقل، 90 درصد این آدم‌ها که دست به نوشتن نمایشنامه زده‌اند، یک بار، حتی یک بار نمایشنامه‌ را ندیده‌اند که الگوی نوشتاری آن را حداقل مورد استفاده قرار دهند، ولی دارند نمایشنامه می‌نویسند و بخش عمده آن‌ها اتفاقاً دارند از زیر دست این جریان عبور می‌کنند که می‌گوید: مهم نیست که تو نمایشنامه نخوانده‌ای مهم این است که می‌توانی بنویسی. اگر هم در واقع از چیزی تاثیر گرفته‌ای اولاً این که پنهانش کن و تازه اصلاً‌ هم مهم نیست که تاثیر گرفته‌ای یا نه، اصلاً می‌توانی نمایشنامه‌ نخوانی اما نمایشنامه بنویسی. برای همین است که در نمایشنامه‌های این جریان همان اتفاقی می‌افتد که فرهاد مهندس‌پور می‌گوید، یعنی ما امروز در این مدل از نمایشنامه‌نویسی داریم ایده می‌بینیم اما پرداخت ایده نمی‌بینیم. نمایشنامه‌ها پر از ایده‌ها است که هیچ شکل و شمایلی و هیچ ریختی برای اجرا پیشنهاد نمی‌کنند و فقط با ایده بودن خودشان، خودشان را به عنوان یک نمایشنامه معرفی می‌کنند. برای همین وقتی انگشت می‌گذاری روی آن‌ها که این‌ها نمایشنامه‌خوبی نیستند با عکس‌العمل مواجه می‌شوی. آدم‌هایی که می‌خواهند ایده‌هایشان را بگویند، حرف‌هایشان را بزنند ولی نمی‌دانند که این حرف‌ها نه شکل نمایشی دارد و نه اساساً در حد و قواره این حرف‌هاست که بشود مطرح‌شان کرد و در این شکل و شمایل و گذاشت آن‌ها را روی صحنه.
محمد رحمانیان: مهم‌ترین اتفاق باید در کلاس‌های نمایشنامه‌نویسی بیافتد. اما وقت عمده من به عنوان مدرس نمایشنامه‌نویسی در کلاس‌ها می‌گذرد تا داستان نمایشنامه‌ها را تعریف کنم. یعنی وقتی می‌گویم”استاد معمار” یک ربع باید استاد معمار را تعریف کنم تا بگویم درمورد چه چیزی صحبت می‌کنم. تمام وقت ما دارد صرف قصه گویی می‌شود. حتی دانشجویان سال سوم که دارند اصول و فنون نمایشنامه‌نویسی می‌گذارنند این نمایشنامه‌ها را نخوانده‌اند.
محمد چرم‌شیر: من می‌خواهم بگویم فقط کافی است شما بروید به تیراژ نمایشنامه‌ها و قیمت نمایشنامه‌ها دقت کنید. قیمت نمایشنامه‌ها واقعاً قیمت یک پاکت سیگار است. اما بروید انبار ناشران نمایشنامه‌ها را نگاه کنید و ببینید از آن 2000 نسخه‌یِ چاپ شده، بخش عمده‌اش باقی مانده است. نمی‌خواهم بگویم از ما به بعد جریان نمایشنامه‌نویسی قطع شده است. اصلاً نمی‌خواهم چنین چیزی بگویم. می‌گویم شاید، شاید، شاید ما داریم رو در رو می‌شویم با تجربه‌ای که تئاتر اروپا در دهه‌ای دیگری و قبل از ما آن را گذرانده است، دهه حذف نمایشنامه به عنوان عنصر اصلی نمایش و پیدا کردن عناصر نمایشی از چیزهایی که گروه اجرایی بدون حضور نویسنده می‌خواهند به وجود بیاورند. این اتفاقی است که امروز در اتودهای کلاسیِ دانشگاه دارد اتفاق می‌افتد. یعنی دانشجویان دارند از چیزهای غیر نمایشی، نمایش می‌سازند. یعنی کاری را که نمایشنامه‌نویس قرار است انجام دهد در عدم حضور نمایشنامه‌نویس دارند به سراغش می‌روند. نمی‌دانم اصلاً این قضیه اتفاق می‌افتد و اگر بیافتد دیرپا خواهد بود؟ و یا...
محمد رحمانیان: این اتفاقی که می‌گویی اصلاً‌ بد نیست. یعنی اتفاقاً خیلی هم خوب است. اما در اروپا کسی بالای سر این جریان می‌ایستد که خودش دریایی از نمایشنامه‌ها را خوانده است. همان اتفاقی که در زمینه شعر در ایران می‌افتد. آدم‌هایی که آمدند شعر نو و نیمایی گفتند درواقع خودشان اساتید غزل، قصیده و مثنوی کلاسیک بودند. یعنی با یک اشراف کامل نسبت به آن چه که شعر کلاسیک می‌طلبد آمده‌اند و بعد شروع می‌کنند به حذف، به حذف ریتم، به حذف اوزان عروضی و بعد چیز تازه‌ای می‌آفرینند. متاسفانه تمام کسانی که بعد از آن‌ها آمدند و خواستند آن کار را بکنند، چون بلد نبودند این موقعیت را، شکست خوردند. بهترین شاعران نوپرداز ما کسانی هستند که شعر کلاسیک را خیلی خوب بلدند.
در زمینه تئاتر هم همین طور است. کسی که وارد این بازی می‌شود، یعنی وارد بازی حذف نمایشنامه‌نویسی می‌شود، باید قبلش تمام امکانات نمایش‌های کلاسیک را بررسی کرده باشد. شکسپیر خوانده باشد. ایبسن خوانده باشد، برشت را بشناسد. نحوه کار کسانی مثل پیسکاتور و میرهولد را بداند. اما این جا کَشکی با این موضوع برخورد می‌کنند. برای این هم من اصلاً به این جریان خوشبین نیستم وگرنه این جریان در شکل واقعی و شکل آکادمیک آن نه تنها بد نیست بلکه بسیار هم خوب است. از یاد نبریم خیلی از تجربیاتی که آتیلا پسیانی در دهه شصت شروع کرد و بعد در دهه هفتاد ادامه داد در واقع برآیند چنین موقعیتی است. پسیانی کسی است که بسیار نمایشنامه خوانده و سبک‌های مختلف تئاتری را آزموده است و با بسیاری از کسانی که ما در موردشان صحبت می‌کنیم کار کرده است و با آن‌ها رو در رو بوده است. بنابراین اگر او به”زمین صفر” و یا”تیغ و ماه” می‌رسد، دوره‌های مختلف و آکادمیک را گذرانده است. برای مثال نمایشی مانند”ارکستر زنان برای آشویتس” و”آژاکس” را هم روی صحنه برده است. چون این دوره‌ها را گذرانده است حالا می‌آید به یک زبان جدید می‌رسد، آن هم به شکل تجربی که ‌بینید اصلاً امکانش هست این راه را ادامه بدهد یا نه. می‌خواهم بگویم هر اتفاقی اگر حاصل یک دانش و یک نگاه باشد به نظر من ارزشمند است.
فرهاد مهندس‌پور: در دهه‌های گذشته اگر نمایشنامه‌نویسان کارهای همدیگر را نمی‌خواندند، اما نمایش‌های همدیگر را می‌دیدند. در آن زمان گروه نمایشی معنا می‌داده است. نمایشنامه‌نویس در گروه نمایشنامه را می‌نوشته است و بعد شما مطبوعات ناچیز آن زمان را مطالعه کنید و ببینید چقدر نقد تئاتر در آن‌ها نوشته می‌شده است. آدمی مثل جلال آل‌احمد و یا احسان طبری نقد تئاتر می‌نوشته‌اند. نقد و گفت‌وگو و حقوق در گروه‌های تئاتری وجود دارد. اما در زمان ما در گروه‌های تئاتری چه چیزی وجود دارد؟ ژورنالیسم وجود دارد، دروغ گفتن و لاف گزاف زدن وجود دارد.
سایت ایران تئاتر: با تشکر از حضور شما عزیزان در این نشست.
یک نکته:
در پایان این نشست فرصتی دست داد تا گپ و گفتی داشته باشیم با”محمد چرم‌شیر” که بهتر دیدیم این گفت‌وگو را به شکل مستقل مورد استفاده قرار دهیم. این گپ و گفت به زودی روی خروجی سایت ایران تئاتر قرار خواهدگرفت.