این چالشهای فکری و روحی
< رضا آشفته در اجرای نمایش «حقیقت دارد تو را در خواب بوسیده‌ام»، اولین عنصری که چشم‌نواز دیده می‌شود، طراحی صحنه است. طراحی صحنه، گویی شیوة اجرا و تحلیل متن را جهت داده است. بسیار عجیب است که طراحی صحنه بیش از حد معمول ...
< رضا آشفته
در اجرای نمایش «حقیقت دارد تو را در خواب بوسیده‌ام»، اولین عنصری که چشم‌نواز دیده می‌شود، طراحی صحنه است. طراحی صحنه، گویی شیوة اجرا و تحلیل متن را جهت داده است. بسیار عجیب است که طراحی صحنه بیش از حد معمول بر مابقی عناصر سوار باشد و همه چیز را تحت الشعاع قرار دهد. البته این به نفع تحلیل متن و شیوه اجرا، حتی بُعد دادن به بازیهاست. یک قفس بزرگ آویز بر سقف، چهار راه سفید، دور تا دور قفس و یک دایرة بزرگ سفید در ته صحنه و دیگر هیچ. به همین سادگی همه چیز تحت الشعاع طراحی صحنه قرار گرفته است. حّر درون قفسی زندانی است و دیگرانی می‌آیند تا نقطه نظرات متفاوت او را نسبت به مسأله امام حسین (ع) تحریک کنند.
قفس فقط دلالت بر شکل‌گیری ظاهری اجرا ندارد، بلکه در نمادین شدن برخی از مفاهیم نیز دلالت دارد. فضای مذهبی با تمثیلهای مختلف شکل می‌گیرد و در طراحی صحنه نیز وجود برخی از المانها؛ مانند قفس و دایره سفید در جهت تمثیلی شدن فضاست. رنگ نیز که برگرفته از روانشناسی رنگ در تعزیه ایرانی است، باز هم به گونه‌ای دیگر در همین تمثیلی شدن فضا دخالت می‌کند؛ بنابراین مجموعه‌ای از نشانه‌های تصویری به طور غیر مستقیم در القای مفاهیم و فضاسازی، دلالت اجرایی دارند و شیوة اجرایی نیز متأثر از همین المانهای متفاوت است. آنچه مهدیزاده در طراحی صحنه از آن بهره برده، طراحی صحنه در نمایشهای ژاپنی ـ کابوکی و تئاتر نو ـ است. حرکت کشویی دایره سفید در امتداد راه ته صحنه به گونه‌ای بیانگر این تأثیرپذیری است؛ حتی حرکت روی راه‌های سفید چهار گوشة تالار نو نیز در راستای همین تأثیرپذیری گزینش شده است.
بنابراین طراحی صحنه و لباس، حاکم بر اجراست و می‌توان شیوة تلفیقی از تعزیه، نمایشهای شرق دور و تأثیر تئاتر غربی را در نمایش «حقیقت دارد تو را در خواب بوسیده‌ام» ببینیم.
متن داستانی دارد که متأثر از نسخه‌های تعزیه حّر بن ریاحی است؛ اما تحول‌پذیری «حّر» در نمایش «حقیقت دارد تو را ...» با بافتی دراماتیک شکل می‌گیرد. میلاد اکبرنژاد از قاعده مرسوم تعزیه‌نگاری دور می‌شود و برای آنکه به موضوع از دیدگاه روانشناسی وارد شود، تحول حّر را که یکی از بهترین نمونه‌های تاریخی است، گزینش می‌کند. این بزرگمرد تاریخ، ابتدا در سپاه کفر فرماندهی می‌کرد؛ اما بنابر درک حقیقت و روشن شدن درون، پا در میدان امام حسین (ع) می‌گذارد و تا پای جان در برابر کفر می‌جنگد. این تحول، چندان راحت و ساده نیست و کمتر پیش می‌آید که آدمی در سخت‌ترین شرایط، بتواند مسیر زندگی خود را تغییر دهد و تا پای جان بایستد و در راه پویایی، روحانی و روانی خود اصرار کند. مطمئناً در نسخة تعزیه همه چیز متکی بر باور قلبی است و دلالت بر تحول حّر بن ریاحی دارد؛ اما در این نمایش، اکبرنژاد به رویارویی درونی حّر با دیگران می‌پردازد تا از خلال این چالشهای فکری و روحی، مسیر پیدا شود.
اکبرنژاد حّر را در قفس درون حبس می‌کند و او به ستیز با خود می‌پردازد. این ستیز به رویارویی با علی (فرزندش)، عباس (ع)، شمر و عمر سعد می‌انجامد. در لحظات پایانی نیز روح زن (مادر علی و همسر حّر) تحول را در حّر شعله‌ور می‌سازد تا با غلبه بر تمامی موانع بازدارنده به سوی حقیقت روانه شود.
نویسنده، خود را در پس چالشها پنهان می‌سازد. فرصتی می‌دهد تا حّر با آدمهای مثبت (علی و عباس) و منفی (شمر و عمر سعد) رویارو شود. نوعی دیالوگ در دل مونولوگ اصلی (همان چالش با خود) شکل می‌گیرد تا در یک فرایند دو سویه ضمنی، شخصیت‌پردازی و فضاسازی حر با آهنگ کلامی و نمایشی نیز اتفاق بیفتد؛ اما لحظاتی هست که اصلاً به ساختار فعلی متن ارتباط پیدا نمی‌کند. زمانی که شمر و عمرسعد با هم چالش دارند و آن دو مانده‌اند که کدامیک حمله به یاران حسین (ع) را آغاز کنند، نمی‌تواند به مابقی اتفاقات مرتبط شود. این رویارویی باید از منظر درونی حّر نگاه شود که در حال حاضر هیچ دلیل قاطعی برای حفظ کردن آن موجود نیست.
اکبرنژاد از زبان آرکائیک بهره می‌برد تا شکل تاریخی، اسطوره‌ای و قهرمان محورانه متن حفظ شود. این زبان، حقیقت را از منظری غیر واقع‌گرایانه بروز می‌دهد و نوعی تصنع بر صحنه حاکم می‌شود که شاید به نوعی با زبان تعزیه برابری کند؛ هر چند در تعزیه، حاکمیت نظم، چنین حس و حالی را ایجاد می‌کند. شاید به نوعی زبان، فاصله‌گذاری منطقی را بر کلیت متن تحمیل کند که در اینجا نیز بر منطق درستی استوار شده است.
بازیگران نیز آنگونه از بیان و بدن بهره می‌برند که تو گویی گاهی از الگوهای تئاتریکال غربی تبعیت می‌نمایند و گاهی نیز پهلو به تکنیکهای تعزیه و نمایشهای شرق دور می‌زنند. نوعی تلفیق در میزانسنها و هدایت بازیگران مشهود است که باز هم ریشه در نگاه خاص گروه کارگردانی (عباس اقسامی و مهدی مکاری) دارد. اگر همه چیز در شیوة اکسپرسیونیستی آزموده می‌شد با توجه به شرایط متن و شخصیت اصلی (حّر) چنین آزمونی به نتیجة نزدیک به یقین و مؤثرتری ختم می‌شد. البته این نوع تجربه‌گرایی نیز قابل ملاحظه و تأمل است برای آنکه درون از بیرون دیده می‌شود. در حالی که در اکسپرسیونیسم، کنکاشهای درونی از درون آشکار می‌شود.
موسیقی هم در همنوایی با نور، لحظات منطبق با شخصیت و فضا ایجاد می‌کرد و حضور پررنگی در ضرباهنگ کار داشت؛ بنابراین جزیی لازم و ضروری به شمار می‌آمد و بر بسیاری از لغزشهای احتمالی اجرا نیز غلبه می‌کرد.