یادداشتی از گروه آیین پیرامون روند شکل گیری، تولید و اجرای نمایش بانوی بی نشان

New Page 1 به نام خدا خداي خالق زهرا بانوي بي نشاني که هر بي نشان را نشان است و دليل خلقت انسان پيش از نوشتن هر کلامي در خصوص نمايش "بانوي بي نشان "بر خود لازم مي دانيم خداي بزرگ را بخاطر تمام آن چيزي که ما توفيق اش مي خوانيم  سپاس بگوييم . توفيقي بزرگ در نمايش گوشه کوچکي از زندگي بانويي بزرگوار که سمبل معصوميت انسان است و نماد پاکي اسلام و نشان مظلوميت شيعه. خدا را هزاران بار شاکريم که به ما لياقت آن داد که از بانويي چنان بزرگ بگوييم. نه از آن رو که شان بلند ايشان، نياز به توصيف کلام کساني چون ما داشته باشد، که ما محتاج ذکر از ايشانيم  و اين احتياج جز به توفيق مرتفع نخواهد شد. و اما بعد، نمايش "بانوي بي نشان "را بيشتر پروسه اي معنوي مي دانيم تا اثري هنري، چرا که به گمانمان آنچه بيش از هر چيز در مسير خلق و ارائه اثر به گروه اجرايي ياري و مدد رسانيده عنايات، توجهات و توفيقات الهي بوده است که در بسياري اوقات فراتر از قالب، اصول و تعاريف هنري يک اثر نمايشي، ضمير ناخود آگاه مان را تحت تاثير قرار داده و ما را در جهت خلق اثري معنوي راهبر بوده است. به جرات مي توانيم بگوييم كه در لحظه لحظه خلق اين اثر، بيش از هر چيز به نداي فطرت خود گوش فرا داده ايم و از آنجا که ميل به زيبايي، حقيقت و انسانيت در فطرت آدمي نهادينه است، نمايش "بانوي بي نشان "نيز با فطرت مخاطب خود پيوند برقرار مي کند و نمايش در نظر او زيبا ، حقيقي و انساني جلوه مي نمايد . ما، راز استقبال و توفيق اين اثر را در همين نکته ظريف مي بينيم . ارتباط فطري ميان نمايش و مخاطب. به گمانمان در طول تاريخ نيز حلقه فطرت، شايد مهمترين عامل ارتباط ميان آثار موفق هنري با مخاطب خود بوده است و البته حلقه مفقوده ي آثار ناموفق و فراموش شده. شايد ادعاي بزرگي باشد اما به گمانمان آثاري مانند نمايش "بانوي بي نشان "که توانسته اند در طول سالها زنده و پرشور، خيل مخاطبان را به سالنهاي نمايش بکشانند و پابه پاي احساس آنان، مخاطب خود را تحت تاثير قرار دهند، گمشده ي حقيقي تئاتر بي رونق امروز ما باشند. به گمانمان شايد توجه دقيق به ساختار اين گونه آثار، چگونگي شکل گيري شان، ظرايف و دقايقي که شايد در اکثر اوقات ناخواسته - و به گونه اي فطري - در کار لحاظ شده است بتواند ما را به شيوه اي نو و متفاوت از گونه هاي فعلي نمايش، براي ايجاد ارتباط هرچه نزديکتر و موثّرتر با مخاطب رهنمون باشد. هر چند بدون شک، هر مسير تازه اي، با موانع ناشناخته و مسيرهاي انحرافي مختلفي همراه است که مي بايست با ممارست و تحمّل و البته با استعانت از اصحاب فن، راه درست را تشخيص داده و مسير صحيح را با آگاهي و اطمينان پيمود. مي دانيم كه نمايش "بانوي بي نشان"، اولين گام ما در چنين مسيري بوده است. گامي که هر چند به توفيق برداشته شده اما نبايست ما را متوقف کند. استقبال و همراهي مخاطب، گرچه مشوّق خوبي است اما نبايد ما را به در جا زدن و تکرار خود وادارد. ما از اين قدم موفق بايست پشتوانه اي  براي گامهاي بعدي بسازيم . سکويي براي پرتاب نه ايستادن و خود نمايي! ايستادن و تامل در آنچه کرده ايم البته خوب است اما به شرط آنكه از اين رهگذر، چراغي بسازيم براي راه بردن به مسير نامشخص آينده. آنچه در پي مي آيد نيز بيش از هر چيز به قصد همين تامّل و واکاوي گذشته نوشته شده است. باشد كه اين واکاوي و تامّل در آنچه کرده ايم، به راه يابي مسير طولاني و سختي که در پيش داريم کمک کند، انشاالله.   · پيشنهاد / سفارش همه چيز در ابتدا از يک سفارش شروع شد و شايد بهتر باشد عنوان آن را پيشنهاد بگذاريم. پيشنهاد توليد نمايشي در خصوص زندگي حضرت زهرا (س) . ما گروه نمايش کوچکي بوديم که چند سالي بود - حدوداً از سال 1368- در قم، به کار توليد و اجراي نمايش مشغول بوديم . موضوعات کاري ما را البته بيشتر جنگ (دفاع مقدس)، کودک و نوجوان و يکي دو نمايش مذهبي – تاريخي،  تشکيل مي داد . در زمان سفارش يا پيشنهاد توليد نمايش ذکر شده - "بانوي بي نشان "- که حدوداً به سال 1375 بر مي گردد، دفتري را در قم تشکيل داده بوديم به نام "دفترمرکزي نمايش بچه هاي مسجد" كه با حمايت حوزه هنري راه اندازي شده بود و قرار بود گروههاي نمايش جوان و مسجدي را در سراسر کشور ايجاد کرده  و سازماندهي و هدايت نمايد. آن زمان، به دليل جلوگيري از فعاليت موازي با ساير ارگانها و نهادهاي متولي امر نمايش، ما فعاليت دفتر را بر روي نمايش هاي مذهبي متمرکز کرده بوديم. بنابراين، توليد و اجراي نمايش مذهبي در سطح وسيع مي توانست به عنوان الگويي براي ساير گروههاي نمايش مرتبط با دفتر، مطرح شود و البته پيشنهاد نمايش "بانوي بي نشان"، محرک خوبي براي توليد چنين آثاري بود .   · حرکتهاي اوليه آنچه در ابتداي امر مد نظر گروه بود "توليد نمايشي بود قابل توجه براي عموم مخاطب كه  جوابگوي تعصّبات و احساسات شيعه در خصوص مصائب زندگي حضرت زهرا(س) باشد".  در واقع ما به کاري مردمي فکر مي کرديم. كاري كه بتواند با عموم مخاطبان رابطه برقرار كرده و آنان را با نمايش همراه نمايد اما آنچه كه بيش از هر چيز گروه را به تامّل وا مي داشت تلاش در مسير خلق اثري بود كه بتواند علاوه بر جوابگويي به خيل مخاطبان، به لحاظ فني و هنري نيز توقعات مان را برآورد نمايد . ماههاي اول، به سفارش نوشتن متن به اين و آن گذشت. گروه، با نويسنده هايي که سابقه نوشتن متن مذهبي داشتند - و البته تعدادشان هم بسيار کم بود - تماس گرفت. آنها اکثراً اظهار علاقه و تمايل مي کردند اما در عمل، يا وقت شان اجازه نمي داد يا به قولي توفيق، رفيق راهشان نمي شد . اين سفارشها و پيگيريها شايد يک سالي به طول انجاميد اما گروه، راه به جايي نبرد . شايد همين پيگيري ها و پاسخ نگرفتن ها باعث شد که گروهي از بچه ها را جمع کرده، کتاب "کشتي پهلو گرفته" سيد مهدي شجاعي را پيش رو قرار داده و شروع به اتود کردن تابلوهايي از کتاب كنيم كه به نظر براي نمايش مناسب مي نمود. منظور اصلي البته روشن بود. " نمايش فرازها يا تابلوهايي از زندگي حضرت زهرا(س)" اما آنچه مهم بود، قالب مطلوب و به قولي بهانه مناسب براي نمايش بود. داستاني که سير معنوي تابلوها را به هم پيوند بزند و البته  حرف تازه اي هم براي امروز داشته باشد. چند باري هم جلساتي را با بچه هاي گروه برگزار کرديم، براي رسيدن به طرحي تازه و بکر. پيشنهادتي هم مطرح مي شد. مثلاً اينکه "گروهي پژوهشگر به بقيع بروند، قبرها را باز کنند و از صاحبان قبور بخواهند تا از وقايع آن زمان بگويند و از آنچه بر فاطمه(س) رفته است." يا اينکه "يک گروه نمايش به مدينه سفر کنند براي يافتن قبر بي نشان حضرت و ناخواسته به دل تاريخ کشيده شوند و وقايع گذشته را روايت کنند." و 000   اما هيچ يک از اين بهانه ها و قالب ها مورد موافقت جمع قرار نگرفت و کار همچنان معلّق ماند .   · يک طرح آسماني اواخر سال 1376، پس از سفري كه يكي از اعزاي گروه - نويسنده نمايشنامه - به مدينه داشت، طرحي پيشنهاد شد كه بعدها دستمايه نوشتن نمايشنامه "بانوي بي نشان "قرار گرفت. نويسنده، در دفتر خاطرات خود در خصوص شكل گيري طرح مورد نظر چنين مي نويسد:  "چند روزي از پايان آن سفر معنوي گذشته بود که در يک بعد از ظهر رويايي، در شرايطي ميان خواب و بيداري، طرح مورد نظر از ذهنم گذشت. ابتدا خود را در جوار قبرستان بقيع ديدم و بعد کارواني را ديدم که به ندبه و دعا مشغول بودند. در همين حال، حضور زني را در گوشه اي احساس کردم.  پيرزن يا ترجيحا مادري. او مشکلي داشت که شبيه مشکل ديگران بود؛ مسئله ي همه کارواني که آنجا بودند و در عين حال، مسئله و مشکلِ مادر، خاص خودش بود. انگار او مادر يک شهيد مفقودالاثر بود و آمده بود آنجا تا نشاني از قبر و مزار پسرش بيابد ، همانگونه که آن جماعت در آرزوي يافتن مزار فاطمه(س) بودند. بعد زني ديگر ظاهر شد به هيات زنان عرب، شايد اسما كه از دل تاريخ آمده بود و او نيز در پي گمشده اي مي گشت؛ در پي نشاني از بانوي بي نشانش فاطمه(س). و اين مشكل مشترك شايد بهترين عامل ارتباط ميان  مادر و اسما به حساب مي آمد. و همچنين عامل ايجاد ارتباط ميان گذشته و حال. اكنون بهترين بهانه براي پيوند ميان حال و گذشته پيدا شده بود. پس مادر كه مشتاق شنيدن از بانوي گمشده بود مي توانست همراه اسما به دل تاريخ سفر كند و مخاطب را نيز در اين سفر معنوي با خود ببرد. "   · بانوي بي نشان نام نمايش، شايد ناخواسته و خود به خود آمد. بعضي اسمها اينگونه اند. بي هيچ بهانه اي ناگهان مي آيند و اين نامها اکثراً بهترين نامها هستند. نمايشنامه با اين جملات آغاز شده بود: به نام خدا خداي خالق زهرا بانوي بي نشاني که هر بي نشان را نشان است و دليل خلقت انسان و نام نمايش شد" بانوي بي نشان". اين کلمات البته شايد بي تاثير از شعر خانم راکعي نبود که آن روزها مدام  بچه هاي گروه با خود زمزمه مي كردند:             اي بي نشانه اي که خدا را نشانه اي     هر سو نشان توست ولي بي نشانه اي كار نوشتن نمايشنامه چند هفته اي بدون وقفه ادامه داشت و در اين فاصله، گروه نيز به تهيه مقدمات كار مشغول شد. يكي از اين مقدمات، جمع آوري نوارهاي مداحي، روضه ها و سخنراني هايي بود كه در رثاي زندگي حضرت زهرا(س) تهيه گرديده بود. البته هنوز پيشنهاد خاصي در خصوص ساختار اثر براي گروه اجرايي مطرح نبود اما يک چيز براي همه بسيار روشن مي نمود: "اجرا مي بايست به سمت کاري متفاوت با ساختارهاي نمايشي معمول مي رفت ". قرار نبود يک اثرِ صرفاً نمايشي را با رعايت قالبهاي اجرايي متداول به صحنه مي برديم، قالبهاي معمول و مكرّري که جداي از مضامين تکراري، جذابيت چنداني براي مخاطب نداشت.   · روضه نمايشي بعد ها اصطلاحي در خصوص ساختار اجرايي نمايش مطرح گرديد که هر چند اصطلاح جامع و كاملي نبود اما مي توانست ذهن گروه اجرايي را تا حد زيادي جهت بدهد . و آن "روضه نمايشي" بود. يعني روضه اي که نه فقط توسط مداحي خوانده شود و مستمعين، وقايعي را در ذهن مجسم کنند بلکه توسط گروه نمايش به صحنه برده شود و مخاطبين، به جاي تجسّم ذهني، آن را با چشم هاي خود روي صحنه ببينند . اين امر در صورت توفيق، به نظرمان مهمترين گامي بود که ما مي توانستيم در مسير ارتقاي اثر از سطح روضه خواني صرف به نمايشي و ديداري کردن وقايع مطرح شده در کار برداريم. ما با اين کار مي توانستيم به مخاطب، تصاوير و تابلوهايي عيني از وقايعي كه تا كنون تنها آنها را تصور كرده بود ارائه دهيم . يعني آنچه را که او در طول سالها تنها شنيده و در ذهن تجسم کرده بود را مي توانست به عينه ببيند . بطور مثال هنگام طراحي و ساخت دكور درِ خانه حضرت که به نظرمان مهمترين عنصر تصويري نمايش بود مدام اشاره مي كرديم كه: " اين قطعه از دکور را دست کم نگيريد چرا که بعد از ديدن نمايش، مخاطب ما هر جا روضه حضرت زهرا (س) را بشنود و اشاره اي به در خانه حضرت(س) بشود او چنين دري را در ذهن تصور خواهد کرد ." اين تفکر البته بعدها در جاي جاي اثر مورد توجه قرار گرفت. ما قرار بود لحظه به لحظه به مخاطب خود تابلو و تصوير بدهيم. تصاويري که براحتي قابل جايگزيني با تصاوير ذهني مخاطب بوده و ماندگار و فراموش نشدني باشد. براي رسيدن به چنين منظوري البته لازم بود پلي ميان روضه و صحنه نمايش زده شود. ما نياز داشتيم تا با ساختار مداحي و روضه، به دليل پيوند عميقي که مخاطب مورد نظر ما با آن داشت آشنا شويم و بعد تلفيقي ميان آن و تمهيدات نمايشي بوجود بياوريم. اين کار البته آن طور که گمان مي رفت ساده و آسان نبود و چندان واضح و روشن نمي نمود . ما حقيقتاً نمي دانستيم چه بايد بکنيم که متهم به روضه خواني صِرف نشويم و در عين حال بتوانيم اثري نمايشي براي عموم مخاطبي که ذهنيت مثبتي هم نسبت به مقوله تئاتر و نمايش نداشت ارائه نماييم . پس طبيعي بود که کار در ابتدا ، با دست اندازها و اما و اگرهاي زيادي مواجه شود . اين اما و اگرها و دست اندازها در همان برخورد اوليه گروه با متن نوشته شده بروز کرد و همين امر توليد کار را به تاخير انداخت .   · پديده خورشيد کاروان آن زمان، چند سالي بود كه از اجراي نمايشي مذهبي به نام "خورشيد کاروان" مي گذشت كه به گمانمان مي توانست زمينه و بستري براي توليد نمايشهاي مذهبي باشد. اين نمايش در سالهاي ابتدايي اجراي خود به عنوان پديده اي در اجراي نمايش مذهبي قابل بحث و توجه بود. كساني كه شاهد اولين اجراهاي اين نمايش در سال 1371 – 1372 در سالن شهيد آويني دانشگاه تهران بودند همواره از آن به عنوان خاطره اي فراموش نشدني در اجراي يك نمايش ياد مي كردند. بخصوص وقتي در نيمه نمايش، اسراي کربلا از ميان تماشاگران راه را باز کرده و با همراهي يک مداحي سوزناک به سوي صحنه به راه مي افتادند، ولوله ي حضار، شور و هيجان معنوي خاصي را در فضاي سالن نمايش برپا مي كرد كه تاثير آن تا مدتها در ذهن و روح مخاطب باقي مي ماند. اين تاثير عجيب اگرچه از دو تمهيد مهم، يکي حضور مخاطب خاص اثر و ديگري بکارگيري بجا و مناسب روضه، بهره مي برد اما بهرحال نمايش کار خودش را کرده بود. مخاطب در اين لحظه و يکي دو لحظه ديگر ميخ کوب صحنه مي شد و علاوه بر تاثّر شديد، بي اختيار اشک مي ريخت . آن زمان البته برخوردهاي متفاوتي با اين کار صورت گرفت. بعضي حتي آن را خارج از مقوله تئاتر و نمايش مي دانستند و بسياري از منتقدين به قولي با بايکوت هنري، اين اثر قابل بحث را نديده گرفتند. در حالي که به گمان ما اين اثر مي توانست به عنوان يک پديده نمايشي که سعي داشت ميان مخاطب عام و صحنه نمايش تلفيقي بوجود آورد، قابل تامّل و توجه بود. بنابر اين اجراي نمايش "خورشيد كاروان" به عنوان الگو و مدلي اوليه در توليد "بانوي بي نشان "مورد استناد و استفاده قرار گرفت. به گمانمان مخاطب کار ما هم مي بايست خاص مي بود - خاص ازآن جهت که با موضوع و داستان اثر رابطه اي آشنا، مناسب وعاطفي برقرار کند . - و در ضمن مي بايست از تمهيدات آشنايي چون روضه استفاده مي شد . چرا که به زعم ما، مخاطب به دليل آشنايي ديرين  با روضه، با شنيدن آن بلافاصله رابطه اش را با کار برقرار مي کرد و اين ارتباط اوليه، مهمترين گام در توفيق يک اثر نمايشي محسوب مي شد. البته اين را هم در نظر داشتيم که کار، تنها به روضه اکتفا نکند چرا که آن وقت از اصالت نمايشي خود دور مي شد. اما بي توجهي به اين تمهيد مأثّر  را هم جايز نمي دانستيم .     · طراحي اوليه از آنجا که داستان اثر در دو فضاي كاملا متفاوت - يکي فضاي امروز يعني كنار قبرستان بقيع و ماجراي کاروان حجاج و ديگري فضاي گذشته و وقايع تاريخي - اتفاق مي افتاد و امکان آن نبود که دو فضاي کاملاً مجزا با عوامل و بازيگران متفاوت به کار گرفته شود، بايد نوعي تلفيق و اشتراک بين دو فضا ايجاد مي شد . اين تلفيق مي بايست  هم در دکور و لباس روي مي داد هم در بازيگران و حتي امکانات و ظرفيت هاي صحنه . يعني ما به نوعي مي بايست از همه عوامل، دو منظوره استفاده مي کرديم . در اين که مي بايست هر دو صحنه و فضاي گذشته و حال يکي مي شدند و شخصيت هاي هر دو فضا را يک عده بازي مي کردند شکي نبود اما مساله اين بود که چنين تلفيق و اشتراکي چگونه مي بايست اتفاق مي افتاد؟ از طرفي، رفتن به سمت استيليزاسيون و استفاده از نمادها و نشانهاي صرف، چندان کار درستي نبود.  چرا که مخاطب ما را عموم مردم تشکيل مي دادند. پس مي بايست براي مخاطب مورد نظر، تا حد امكان در پي طراحي عناصر واقعي و طبيعي مي بوديم . اما از طرفي ديگر امکان آن هم نبود که ما براي طراحي هر دو فضا و اشخاص هر دو موقعيت، همه چيز را بطور واقعي و طبيعي خلق کنيم . بطور مثال اگر براي ابتدا و انتهاي نمايش، فضاي طبيعي قبرستان بقيع را طراحي مي کرديم و همين کار را براي فضاهاي تاريخي در نظر مي گرفتيم، امکان جابجايي و تغيير از فضايي به فضاي ديگر به سادگي ممكن نبود . براي طراحي لباس و گريم بازيگران هم همين مشکل وجود داشت. بازيگراني که در ابتدا نقش کاروان حجاج را بازي مي کردند بايد بلافاصله پس از تغيير دکور، تغيير لباس و گريم مي دادند و در نقش ديگري ظاهر مي شدند . علاوه بر آن در خود فضاي تاريخي هم موقعيت هاي متعددي چون خانه حضرت خديجه ، شعب ابي طالب ، مدينه ، خانه پيامبر (ص)؛ مقابل خانه حضرت زهرا (س) ، مسجد و... را پشت سر يکديگر بنا مي کرديم و تغيير مي داديم . بازيگران نيز بايد مدام از نقشي به نقش ديگر در مي آمدند و همه اينها براي ارائه درست و مناسب، مستلزم زمان طولاني براي تغيير و تبديل بود . بنابراين در فاصله اي که تمرينات ادامه داشت ما مرتب روي اين ايده کار مي کرديم  که يک طراحي تلفيقي با قابليت تغيير و تبديل سريع، البته با رعايت حداکثر فضاي طبيعي و واقعي داشته باشيم. به همين جهت ابتدا براي هر فضا، دکوري مستقل طراحي شد وبعد  بخشها يا قسمت هايي که در دکورها يا فضاهاي مختلف، مشترک تشخيص مي داديم حذف گرديد. به طور مثال دو قطعه ديوار داشتيم که با قابلييت جابجايي شان، هم در کنار درگاه خانه حضرت خديجه قرار مي گرفت هم با چرخشي مختصر ديوار مسجد ويا کوچه مي شد وبه طور کلي درايجاد فضاهاي گوناگون کاربرد داشت. اين کار باعث شد که ما براي ساخت هر فضا، تنها از يک يا دو قطعه اصلي و کليدي استفاده کنيم. و قطعات مشترک را براي پرکردن صحنه به کار بگيريم. چيزي که مهم بود اين بود که قطعات اصلي هر فضا يا صحنه مي بايست با تمام جزييات - طبيعت - طراحي مي شد تا با وجود اختصار و سادگي، به خوبي فضاي مورد نظر را القا نمايد. و در ضمن به راحتي وسرعت و سهولت قابل جابجايي و تغيير باشد. اين تمهيد، کمابيش در طراحي لباس وگريم بازيگران نيز بکار گرفته شد. براي هر بازيگر، يک طراحي لباس وگريم متناسب با نقش اصلي وي در نظر گرفتيم و براي ساير نقش هاي او، پوششي مختصر طراحي شد تا در مواقع لزوم بتواند به سرعت جايگزين پوشش اصلي شود. يا اينکه در صحنه اول، تمام بازيگران در هر نقشي که بودند مي بايست در هيات کاروان حجاج به صحنه مي آمدند. اين صحنه هاي عمومي شامل شعب ابيطالب، عروسي، مسجد وغيره هم مي شد.   · موسيقي جنبه هاي شنيداري يک اثر نمايشي را چنانچه به لحاظ اهمييت، برابر با جلوه ها و جنبه هاي ديداري وبصري آن به حساب نياوريم، هرگز نمي توانيم تاثير و سهم بسزايي که صدا، موسيقي و جلوه هاي شنيداري، در ارائه مفهوم نمايش دارد را منکر شويم. منظور از جنبه هاي شنيداري، البته تنها موسيقي و اصوات (افکت ها) نيست بلکه ريتم، تمپو و هارموني ديالوگها و حتي آهنگ و نحوه اداي آنها را هم شامل مي شود. اما چنانچه بار كلامي و معنايي ديالوگ ها را در نظر نگيريم و تنها به آهنگ و نحوه بيان و اداي ديالوگها توجه کنيم، با بخش عظيمي از يک اثر نمايشي مواجه هستيم که تماما در حوزه موسيقي اثر قابل بررسي است. بنابر اين، تهيه و ساخت موسيقي به عنوان جنبه شنيداري نمايش "بانوي بي نشان"، _ شامل تمام عناصر سمعي نمايش _ داراي اهمييت زيادي بود که مي بايست توسط گروه اجرايي مورد توجه قرار مي گرفت. به طور طبيعي و به روال معمول، آن بخش از موسيقي که شامل نت و آهنگ مي شد به يک آهنگساز که از جوانان اهل ذوق گروه و آشنا با سليقه ي کارگردان بود سپرده شد. لحن و آهنگ کلام شخصيت ها هم متناسب با نقش و موقعيت شان در طول تمرينات معين و تثبيت گرديد. اما آنچه به عنوان تجربه اي تازه و بسيار موثر در خدمت جنبه شنيداري - موسيقايي- کار قرار گرفت استفاده از نوار روضه هايي بود که توسط مداحان حرفه اي اجرا شده بود. استفاده مستقيم از روضه، اگر چه به زعم عده اي، تمهيدي غير نمايشي براي تحريک احساسات مخاطب تلقّي مي شد اما گروه، براي استفاده از اين به اصطلاح تمهيد، دلايل و منطق خودش را داشت. به طور مثال در شروع نمايش، ما مي بايست فضاي کنار قبرستان بقيع را ارائه مي کرديم . براي اين منظور هم چند قطعه از ديواره هاي بقيع را به صحنه آورده بوديم. بچه هاي بازيگر هم به عنوان حجاج، لباس پوشيده و در صحنه نشسته بودند. چه تمهيد نمايشي غير از قطعه اي روضه در وصف مدينه و بقيع مي توانست هم به معرفي فضا کمک کند و هم پلي باشد براي ورود مخاطب به درون اثر ؟ در بخش هاي ديگر هم، چنانچه تک تک مورد بررسي قرار بگيرد مي توان دلايل خاص و منطقي استفاده از روضه را ارائه کرد. دلايلي که هيچکدام صرفا حاکي از توسل ما به روضه براي تحريک احساسات مخاطب  نبود. بطور مثال در مواقعي که امکان نشان دادن معصومين و يا روايت مستقيم از زبان آنان نبوده است از روضه استفاده شده. گاهي روضه نقش اتصال و پيوند بين دو صحنه، يا پر کننده ي فاصله ي زماني را ايفا مي کند. و درصحنه اي مثل روضه بلال، تمام بار روايتي صحنه بر دوش روضه گذاشته شده است و بقيه عوامل صحنه همچون بازيگران، نور، طراحي صحنه و... درخدمت خلق تابلويي نمايشي براي چنين روايتي عمل مي کنند. در مجموع مي توان گفت: روضه در نمايش "بانوي بي نشان"، همچون ساير عوامل شنيداري - موسيقايي- به خدمت نمايش درآمده است  تا در درجه اول رابطه اي هرچه نزديکتر و آشناتر با مخاطب برقرار شود و در درجه بعدي بسياري از اطلاعات و موقعيت هايي که به تنهايي از طريق تصوير و صحنه قابل ارائه نبوده است  از اين طريق به مخاطب منتقل شود.   · تراژدي اشک محققان، ايده پردازان و پژوهشگران تئاتر و هنرهاي نمايشي، از گذشته دور همواره براي اين هنر دو گونه ي عمده را قايل بوده اند؛ تراژدي و کمدي. ملاک اصلي براي تميز اين دو گونه را هم غم انگيز بودن يکي و مسرت بخش بودن ديگري مي دانستند. کمدي، همواره با خنده، شوخي و مزاح همراه بود وتراژدي، با غم و اندوه و تاسف. در اين دو تقسيم بندي عمده، خنده مخاطبِ کمدي همواره در برابر غمِ تماشاگرِ تراژدي قرار گرفته است. به قولي در کمدي ايجاد خنده اصل بوده و در تراژدي، غم و اندوه. اما اگر به  فرهنگ عامه رجوع کنيم ، رقيب ديرين و به قولي نقطه مقابل خنده، همواره گريه است. وغم واندوه در حقيقت، در نقطه مقابل شادي و مسرت قرار مي گيرد نه در مقابل خنده. پس بلافاصله اين سئوال بوجود مي آيد که:" جايگاه گريه در تئاتر کجاست؟ " به بياني ديگر، اگر خنده ي تماشاگر را واکنش بيروني و عکس العمل طبيعي او در مقابل نمايش شادي آور (کمدي) بدانيم ، عکس العمل طبيعي و واکنش بيروني تماشاگر نمايش حزن انگيز (تراژدي) چيست؟ آيا مي توانيم غم و اندوه وتاسف و يا حتي ترحّم و ترس را که تعبير ارسطو از واکنش مخاطب تراژدي است، عکس العمل و واکنش بيروني او قلمداد کنيم؟ حال آنکه مي دانيم همه ي اين حالات، واکنش ها ي دروني است نه بيروني. اين حقيقت البته پوشيده نيست که در تراژدي هاي مشمول تعاريف باستاني، تماشاگر منفعل است. پس بي جهت نيست که واکنش هاي خود را بروز نمي دهد و به غم و اندوه و احساس ترحّم وترس در درونش بسنده مي کند. حال آنکه تماشاگر کمدي، فعال است. به عيان و بي پرده مي خندد و حتي در لحظاتي اگر به حد کافي تحريک شود با دست زدن و يا حرکاتي ديگر، با گروه اجرايي همراهي مي نمايد. براي ريشه يابي اين دو واکنش، البته مجالي ديگر لازم است اما اين حقيقتي است که نمايش کمدي به فعال بودن و واکنش بيروني مخاطب نيازمند است و تراژدي جز انفعال و غم واندوه دروني تماشاگر، چيزي نمي خواهد. شايد همين رسم کهن باعث شده است که در حين يک اجراي کمدي، خنده تماشاگر، حتي اگر با سر و صدا و فرياد همراه باشد طبيعي جلوه کند اما در يک نمايش تراژدي حتي هق هقِ پنهان مخاطب، تعجب برانگيز باشد. حقيقت امر اينست كه پيش از اجراي نمايش "بانوي بي نشان"، هرگز گمان نمي کرديم يک اثر نمايشي حتي اگر داراي موضوعي به شدت عاطفي و تاثّر برانگيز باشد ، تا آن حد بتواند همراهي و همدلي تماشاگران را  با خود داشته باشد که در طول اجرا لحظه اي هق هق گريه قطع نشود و در لحظاتي حتي صداي ضجّه و فرياد مخاطب، برموسيقي وصداي صحنه غلبه نمايد. پيش از آن در اجراي نمايش "خورشيد کاروان" و نمايش هاي مذهبي ديگري از اين دست و يا حتي در لحظاتي از اجراي بعضي از نمايش هاي دفاع مقدس، تاثّر آني و همراهي مقطعي تماشاگران را ديده بوديم. ولي گمان نمي کرديم تماشاگري که به سالن نمايش آمده است تا اين حد تحت تاثير قرار بگيرد که فارغ از شرايط و عرف حاکم بر سالن نمايش- با ناديده گرفتن آن رسم کهن که ذکرش رفت - خيلي راحت و بي تكلّف در جاي جاي لحظات اجراي نمايش مبادرت به گريه نمايد. در اجراي "بانوي بي نشان"از همان ابتداي نمايش، زمزمه ي همراهي تماشاگران با کلام گوينده (مداح) شروع مي شد. رفته رفته بغض، جاي همراهي با کلام را مي گرفت واين بغض که در صحنه هايي مثل رحلت پيامبر(ص) وماجراي ثقيفه به اوج  رسيده بود، در لحظه آتش زدن در فوران مي کرد و با ضجّه و گريه همراه مي شد. اين نکته قابل توجهي است که ما بطور مثال در صحنه هاي مهمي مثل آتش زدن در، يا اذان بلال و حتي هنگام حرکت دادن تابوت  حضرت، از هيچ روضه اي براي ايجاد تاثر استفاده نمي کرديم و اين خودِ تماشاگر بود که براساس پيشينه ذهني خود روضه اي را زمزمه مي کرد و از رويدادهاي صحنه تاثير مي گرفت. يادم هست در صحنه تشييع جنازه، ما فقط از يک جمله کوتاه استفاده کرديم وآن جمله اين بود: " کسي نيست تشييع جنازه بياد؟ " اين جمله ي به ظاهر کوتاه در طول مدتي که بازيگران همراه تابوت، به آهستگي صحنه را دور زده و خارج مي شدند و حتي تا دقايقي پس اتمام اين صحنه که در تاريکي مي گذشت، تماشاگر را تحت تاثير قرار مي داد. حتي گاهي اوقات، در چنين لحظه اي برخي از تماشاگران ناخواسته شروع به روضه خواني مي کردند و ديگران با آنان همراه مي شدند. از نکات ديگري که جاي تامّل داشت، لحظاتي از کار بود که ما بي آنکه صحنه اي با سابقه ذهني مخاطب تصوير کنيم يا آنکه روضه اي بخوانيم و يا حتي موسيقي تاثّر برانگيزي داشته باشيم، با ابراز احساسات مخاطب مواجه مي شديم. يکي از اين لحظه ها زماني بود که پس از پايان بخش هاي تاريخي، پسر، در تنهايي مادر ظاهر مي شد و پس از توصيه مادر به آرامش، مي گفت: " ما غريب نيستيم مادر. نه من نه همه اونهايي که مثل من، تو دل دشت و بيابون خاک شدن و هيچ نشونه اي ازشون نيست. زائر خاک ما، مادر همه ي بي نشونها، بي بي فاطمه است. ما غريب نيستيم." راستش هيچگاه در طول تمرينات گمان نمي کرديم اين چند جمله ساده بتواند تا اين حد تاثير گذار باشد. حتي يادمان هست در طول تمرين بعضي از دوستان معتقد بودند که صحنه پاياني ديالوگ هاي مادر و پسر اضافه است و بهتر است کار در اوج،  مثلا پس از تشييع جنازه تمام شود. يا حداقل پسر، تنها در دور دست ظاهر شود بي آنكه کلامي بگويد . اما با بروز عکس العمل مثبت تماشاگر، نمايش به همان ترتيبي به اتمام مي رسيد که در متن پيش بيني شده بود.   · مراسم پاياني بخش پاياني يک مراسم عزاداري يا هرگونه مراسم مذهبي، شايد يکي از مهمترين بخشهاي آن به حساب مي آيد. و آن لحظه ايست که سخنراني، مداحي ويا سينه زني و... به اتمام رسيده است و به عنوان حُسن ختام يا به قولي گرفتن نتيجه ، دعاها و حاجاتي ذکر مي گردد و حاضران با همان حال توسلي که در طول مراسم بدست آورده اند آمين مي گويند. اين مراسم پاياني آداب ديگري هم دارد مثلا ايستادن جماعت رو به قبله و دست برداشتن به سوي آسمان و در انتها، ذكر سلام خطاب به ائمه اطهار؛ اما از همه اينها مهمتر نفس اجراي چنين مراسمي است که تاثير خاصي در پايان مراسم در دل و روح حضار باقي مي گذارد. از سوي ديگر بخش پاياني يک اجراي نمايشي، معمولا به تشويق تماشاگران و بعد پيش آمدن و تعظيم و احترام بازيگران و عوامل اجرايي و يا تبادل گل و تعارف شيريني مي انجامد. اما از آنجا که نمايش ما ترکيبي بود از هر دو مراسم فوق _ مذهبي و نمايشي _  مي بايست مراسم پاياني هم حال و هواي متفاوتي مي داشت. چيزي شبيه دعاي آخر روضه. اين کار يک دليل ديگر هم داشت و آن اين بود که تماشاگر در مدت بيش از يک ساعت از زمان نمايش، غرق در حال وحسي بود که آمادگي روشن شدن يکباره نورها و به صحنه آمدن بازيگران و تشويق آنان را نداشت. اين در حالي بود که بعضي از تماشاگران حتي پس از مراسم پاياني که اساسا جزو نمايش نبود، براي مدتي همانطور در جاي خود مي نشستند و به صحنه خالي نگاه مي کردند و گاه همچنان اشک مي ريختند، بنابراين با چنين تماشاگري و در چنين شرايطي بهترين کار دعا بود و ذکر توسلي به صاحب اثر و بعد ايستادن رو به قبله وسلامهاي خاصي که در پايان مراسمات مذهبي ادا مي گرديد.اين کار، هم حُسن ختامي براي اجراي نمايش بود و هم تماشاگر را با آرامش خاصي از فضاي کار خارج مي کرد. دعا و توسل پاياني در اکثر اوقات از طريق نوار پخش مي شد. اما در مواقعي هم از مداحي دعوت مي کرديم که برنامه پاياني را بصورت زنده اجرا کند. که اين امر طبيعتا به شکوه و حس و حال مراسم مي افزود.  در اين مراسم پاياني البته بازيگران و عوامل اجرا هم شرکت مي کردند؛ آنان در جايگاه خود روي صحنه و تماشاگران هم در جايگاه خودشان. اين لحظه پاياني از بياد ماندني ترين لحظات اجرا بود. لحظه پيوند تماشاگر و عوامل اجرا. ايستادن هنرمندان با مخاطبانشان در برابر قبله اي واحد و ذکري مشترک، خود نمايشي عظيم بود شايد زيباتر و پرشکوهتر از نمايشي که گروه، به تنهايي اجرا کرده بود.   · و... و از تصاوير بياد ماندني در پايان نمايش، مي توان به گريه ها و توسلات بازيگران در خلوت پشت صحنه و در تاريکي لابلاي دکورها اشاره كرد و يا به صحنه آمدن برخي از تماشاگران در پايان اجرا و خيره شدن به دکورها و عناصر صحنه و گاه حتي كشيدن دست تبركي و يا بستن دخيلي به قطعاتي از دکور بخصوص درِ خانه ي حضرت و مشبک هاي بقيع كه از ديدني ترين صحنه هاي پس از اجراي نمايش به حساب مي آمد. و در پايان مي بايست از اعتقاد و باور بازيگران به آنچه برزبان مي آوردند وآنچه برصحنه به اجرا مي گذاشتند ياد کنيم و از تاثير بسزايي که چنين باوري در دل تماشاگر ايجاد مي کرد و تاثير متقابلي که گروه اجرايي از همراهي تماشاگران مي گرفت.   والسلام گروه تئاتر آيين   جدول آماري اجراهاي نمايش بانوي بي نشان 84 ­ــ 1378   سال اجرا محل اجرا تعداد اجرا تعداد مخاطب 1378 • قم / مجتمع امام خميني (ره) • مشهد / سالن دانشكده اقتصاد 7 5           14000 نفر 1000    "   تعداد كل اجرا و مخاطب 12 15000  " 1379 • قم / مجتمع نور • تهران / تالار انديشه 7 20 11500 نفر 20000  "   تعداد كل اجرا و مخاطب 27 31500  " 1380 • قم / مجتمع نور • تهران / تالار انديشه • تهران /  سالن كوثر صدا و سيما • اهواز / تالار نفت 6 10 10 7 10500 نفر 10000  " 4000    " 11500  "   تعداد كل اجرا و مخاطب 33 36000  " 1381 • تهران / تالار انديشه • تهران / فرهنگسرای بهمن • يزد / تربيت معلم شهيد پاكنژاد • اهواز / تالار نفت 12 7 7 6 12000 نفر 7000    " 3000    " 11500  "   تعداد كل اجرا و مخاطب 32 33500  " 1382 • تهران / فرهنگسرای بهمن • اهواز / تالار نفت • ايلام /  سالن آموزش و پرورش • زنجان / فرهنگسراي هلال احمر 8 6 6 7 8000   نفر 9000    " 4500    " 11500  "   تعداد كل اجرا و مخاطب 31 33000  " 1384 • اصفهان / تالار هنر • قم / ورزشگاه شهيد حيدريان 10 5 10000 نفر 15000  "   تعداد كل اجرا و مخاطب 15 25000  "