بررسی شباهت‌های بنیادین میان دو رسانه تئاتر و عکاسی
رسانه‌هایی همچون موسیقی، نقاشی و مجسمه‌سازی در برخورد با مظاهر تکنولوژی از رسانه‌هایی غیر متکثر تبدیل به رسانه‌هایی نیمه متکثر شدند. اما اصل عدم تکثر رسانه تئاتر در برخورد با مظاهر تکنولوژی هیچ گاه دچار تغییر نشد
مهدی میرمحمدی:
در بخشی از کتاب”اتاق روشن” ـ اندیشه‌هایی درباره عکاسی ـ نوشته‌یِ رولان بارت می‌خوانیم:«ولی با تمام این‌ها(به نظر من) پیوند عکاسی با هنر نه از طریق نقاشی که با تئاتر است... اما اگر تئاتر به نظرم بیشتر به عکاسی می‌ماند، از راه میانجی‌یی یگانه است( و شاید هم فقط این منم که چنین می‌بینم): از راه مرگ. نسبت بنیادین تئاتر و کیش مرگ را می‌شناسیم: نخستین بازیگران با ایفای نقش مرده خود را از جماعت جدا کردند: آرایش آدمی، مشخص کردنش بود چونان کسی زنده و مرده به یک آن: سیماچه سپیدِ تئاتر توتمی، آدمی با چهره رنگ اندود شده در تئاتر چینی، صورتگریِ برنج مایه‌ی کاتاکالی، نقاب نوی ژاپنی‌ها... چیزی نظیر همین ارتباط را من در عکس می‌یابم؛ هر چه هم در”زنده” نمودنش بکوشیم(و این جنون زنده نمودن صرفاً انکاری است اسطوره‌ای از دلهره و بیم‌مان از مرگ) باز عکاسی گونه‌ای از تئاتر بدوی است. نوعی پرده جاندار، کنایتی از چهره‌ی منجمد آرایش شده‌ای که زیرش مرگ را می‌بینیم.» (1) ایده عجیبی است بارت در میان رسانه‌های هنری شبیه‌ترین رسانه به رسانه عکاسی را تئاتر می‌داند. دو رسانه‌ای که در ظاهر تفاوت‌های بسیاری با یکدیگر دارند و یا می‌توان گفت هیچ اشتراک ظاهری میان این دو نیست و البته بارت در راستای توضیح این شباهت بارها روی واژه به”نظر من” تاکید می‌کند و دلایلی را که در توضیح شباهت این دو رسانه بیان می‌کند بسیار شخصی به نظر می‌آید. برای این که بهتر بتوانیم ایده بارت یعنی شباهت‌های بنیادین دو رسانه عکاسی و تئاتر را مورد بررسی قرار دهیم در ابتدا باید دلایل شخصی بارت را از پیرامون این ایده حذف کنیم. و از نو به بررسی این دو رسانه بپردازیم. نخستین جایی که ارتباط ظاهری این دو رسانه با یکدیگر برقرار می‌شود، وجود شاخه‌ای در عکاسی به نام عکاسی تئاتر است. اما این نقطه اتصال در وحله اول نمی‌تواند دلیل وجود رابطه‌ای خاص میان این دو رسانه باشد. چرا که یکی از انگیزه‌های به وجود آمدن رسانه عکاسی ثبت کردن بوده است، از همین رو هر شش رسانه هنری دیگر هم می‌توانند موضوع یک عکس باشند. تمامی این رسانه‌ها برای ثبت شدن نیازمند ارتباط با رسانه عکاسی هستند، اما وقتی ارتباطی را که این رسانه‌های هنری با عکاسی برقرار می‌کنند مورد بررسی قرار می‌دهیم، با یک نکته روبرو می‌شویم و آن این که نوع ارتباط سینما و تئاتر با رسانه‌یِ عکاسی متفاوت است با ارتباط دیگر رسانه‌های هنری با این رسانه. چرا در عکاسی شاخه‌‌هایی به نام عکاسی تئاتر و سینما شکل می‌گیرد، اما در ارتباط با رسانه‌های هنری دیگر چنین شاخه‌های مستقلی در عکاسی به وجود نمی‌آید؟ به طور حتم دو رسانه تئاتر و سینما با دو دلیل و انگیزه متفاوت با رسانه عکاسی ارتباط برقرار پیدا می‌کنند. مهمترین انگیزه ارتباط سینما با عکاسی مقوله تبلیغات است سینما یک رسانه متکثر است و در آن واحد می‌تواند در چند مکان حضور پیدا کند. از همین رو این رسانه همیشه می‌تواند میل به مخاطب بیشتر داشته باشد و در همین راستا عکاسی می‌تواند یکی از بهترین رسانه‌های تبلیغاتی برای سینما باشد. در نظر بگیرید هنوز مهمترین دلیل نصب عکس‌های یک فیلم در جلوی در سینماها جذب مخاطب است و از همین روست که اکثریت تهیه‌کنندگان سینما نگاه خاص به مقوله عکاسی سینما را برنمی‌تابند و استفاده از جذابیت‌های ظاهری جزء خصوصیات زیبایی شناسانه‌یِ عکاسی فیلم در تمام دنیا محسوب می‌شود و عکاسانی با نوع نگاه خاص همچون”لوئیس گلدمن”(2) همیشه جزء موارد خاص بوده‌اند و جز بدنه اصلی عکاسان فیلم محسوب نمی‌شوند. منظور از بدنه اصلی آن نوع نگاهی است که در برگیرنده اکثریت بیشتری از عکاسان این شاخه از رسانه عکاسی است. اما به طور حتم پیوند عکاسی و تئاتر، همچون سینما نمی‌تواند به واسطه تبلیغات باشد. چرا که رسانه تئاتر یک رسانه متکثر نیست. در نظر داشته باشید که یک نمایش مطرح فرانسوی در یک محدوده زمانی و مکانی ثابت، همان قدر می‌تواند مخاطب داشته باشد که یک نمایش مطرح ایرانی دارد و یک نمایش مطرح ایرانی همان قدر مخاطب دارد که یک نمایش مطرح در ترکیه یا هر نقطه دیگر دنیا دارد و به لحاظ مخاطب اختلاف عددی خیلی فاحشی بین آن‌ها وجود ندارد. این عدم تکثر در رسانه تئاتر باعث می‌شود که این رسانه نیاز کمتری به تبلیغات احساس کند. هر چند عکاسی در مقابل تئاتر نیز بخشی از نیازهای تبلیغاتی این رسانه را پوشش می‌دهد، اما نیاز رسانه تئاتر به تبلیغات با نیاز رسانه سینما به تبلیغات قابل مقایسه نیست. این عدم نیاز ظاهری و فیزیکی دو رسانه تئاتر و عکاسی به هم، وجود شاخه‌ای به نام عکاسی تئاتر در رسانه عکاسی را عجیب‌تر می‌کند. اگر تئاتر تنها به واسطه ثبت شدن به رسانه عکاسی نیاز پیدا می‌کرد، عکاسی تئاتر تبدیل به شاخه‌ای دارای تعریف در عکاسی نمی‌شد و باز باید در نظر بگیریم در این صورت نقاشی و مجسمه سازی بیشتر از خصیصه ثبت کنندگی عکاسی استفاده می‌کنند، چرا که این دو رسانه نیز رسانه‌های متکثری نیستند. اصل تابلوی نقاشی”مونالیزا” تنها در یک جا وجود دارد، اما نقاشی و مجسمه سازی به واسطه پیوند با عکاسی می‌توانند تبدیل به هنرهای نیمه متکثر شوند یعنی این که مخاطب بدون آن که اصل تابلوی داوینچی را دیده باشد نسبت به اثر او آگاهی داشته باشد، اما با وجود این نکته عکاسی از تابلوهای نقاشی نمی‌تواند جایگاهی همچون عکاسی تئاتر یا فیلم در رسانه عکاسی برای خود تعریف کند.
حتی تئاتر نسبت به نقاشی به میزان بسیار کمتری از خصوصیت ثبت کنندگی عکاسی استفاده می‌کند، چرا که تئاتر یک رسانه داستان‌گو نیز هست و ثبت تمامی جریان یک نمایش به واسطه عکاسی امکان پذیر نیست و اصل عدم تکثر رسانه تئاتر نیز حیطه تبلیغات را در ارتباط با این رسانه بسیار کمرنگ‌تر از رسانه‌ای همچون سینما می‌کند. ما به واسطه بررسی ظاهری و شکل بیرونی خطوط ارتباطی این دو رسانه نمی‌توانیم به دلایل وجود این ارتباط پی ببریم. در این جا می‌خواهیم برای یافتن دلیل ارتباط این دو رسانه در ظاهر دور از هم، به بعضی از خصوصیات این دو رسانه که می‌توانند از دلایل ارتباط این دو رسانه باشند، اشاره کنیم.
رسانه‌ای به نام تئاتر
در ارتباط با رسانه تئاتر می‌خواهیم به دو نکته اشاره کنیم.
نکته اول: تئاتر هیچ گاه نتوانست با مظاهر تکنولوژی ارتباط خوبی برقرار کند. همچنان که پیشتر نیز اشاره کرده‌ایم رسانه‌هایی همچون موسیقی، نقاشی و مجسمه‌سازی در برخورد با مظاهر تکنولوژی از رسانه‌هایی غیر متکثر تبدیل به رسانه‌هایی نیمه متکثر شدند. اما اصل عدم تکثر رسانه تئاتر در برخورد با مظاهر تکنولوژی هیچ گاه دچار تغییر نشد. برای روشن‌تر شدن این نکته به ذکر یک مثال می‌پردازیم. یک منتقد و محقق هنری با دیدن یک عکس از تابلوی مونالیزایِ داوینچی و بدون آن که در موزه لوور حضور پیدا کند و اصل تابلوی داوینچی را ببیند می‌تواند به نقد و تفسیر این تابلو بپردازد، یعنی خصوصیات زبانی این رسانه در ترکیب با مظاهر تکنولوژی، دچار نقص و کمبود نمی‌شود. اما یک منتقد و محقق تئاتر هیچ گاه با دیدن تصاویر ضبط شده از یک نمایش نمی‌تواند اعلام کند که نسبت به آن اثر اشراف دارد و به شکل بسیار طبیعی هیچ گاه چنین چیزی در تئاتر مرسوم نشده است و هیچ منتقدی در نتیجه دیدن تصاویر ضبط شده از اجرای صحنه‌ای یک نمایش به نقد آن نمایش نمی‌پردازد و اگر هم چنین کند خود به ناقص بودن نقد خود اذعان دارد، چرا که خصوصیات زبانی رسانه تئاتر در نتیجه ترکیب با مظاهر تکنولوژی و رسانه‌های متکثری همچون تلویزیون دچار نقص می‌شود. خصوصیات زبانی رسانه تئاتر نمی‌تواند به تصاویر منتقل شود. شاید از همین روست که هیچ گاه تئاترهای تلویزیونی نتوانستند در رسانه تلویزیون جایگاهی همچون موزیک ویدئوها، سریال‌های تلویزیونی، اخبار و مسابقات تلویزیونی، برای خود ثبت کنند.
نکته دوم: اصل عدم تکثر رسانه تئاتر سبب می‌شود که از آثار شکل گرفته در این رسانه در شکل ظاهری به عنوان آثار میرا یاد کنیم. یعنی این که یک نمایش از لحظه حضور بازیگران در صحنه نمایش و در مقابل تماشاگران جان می‌گیرد و با پایان نمایش حیات اثر در شکل فیزیکی پایان می‌پذیرد. این میرایی را می‌توانیم به واسطه یک نکته دیگر نیز توضیح دهیم. نت‌های موسیقی، فیلمنامه‌ها و نمایشنامه‌ها متون مستقلی محسوب نمی‌شوند و از آن‌ها تحت عنوان متون واسطه یاد می‌کنند. آن‌ها وجود دارند تا سبب ساز وجود چیزی کامل‌تر شوند. از همین رو نت‌های موسیقی و یا فیلم‌نامه‌های مکتوب همیشه مخاطب خاص دارند و به منظور استفاده‌های تخصصی به چاپ می‌رسند. اما این نکته در مورد نمایشنامه‌ها قدری متفاوت است. در این که نمایشنامه‌ها نیز به مانند نت‌های موسیقی و فیلمنامه‌ها متونی واسطه هستند شکی نیست، اما شرایط رسانه تئاتر باعث می‌شود که برخورد ما با نمایشنامه‌ها متفاوت باشد با برخورد ما با نت‌های موسیقی و فیلمنامه‌ها. نوع برخورد با نمایشنامه بسیار نزدیک است به برخوردی که با آثار ادبی مستقل می‌کنیم. دلیل این نکته این است که میرا بودن آثار رسانه تئاتر باعث می‌شود، نمایشنامه سند حیات یک نمایش باشد. نت‌های موسیقی نمی‌توانند چنین عملکردی را پیدا کنند چرا که آثاری که به واسطه آن‌ها خلق شوند. همیشه می‌توانند در دسترس باشند یا فیلمنامه‌ها نیز چنین جایگاهی را پیدا نمی‌کنند چرا که شرایط رسانه سینما به نوعی است که ما می‌توانیم اثری را که به واسطه متن واسطه‌ای همچون فیلمنامه شکل گرفته است همیشه در دسترس داشته باشیم. اما اثری که در نتیجه متن واسطه‌ای همچون نمایشنامه شکل گرفته، بلافاصله بعد از شکل گرفتن خود به خاطر طبیعت خود دچار مرگ شده است. این عدم حضور اثری که در نتیجه متن واسطه شکل گرفته باعث می‌شود که در این جا متن واسطه‌ای به مانند نمایشنامه بتواند به شکل مستقل‌تری خود را تعریف کند و یا به عبارت ساده‌تر بر ارزش وجودی خود بیافزاید.
رسانه‌ای به نام عکاسی
به اولین عکس ثبت شده در تاریخ عکاسی ـ میز غذا خوری، نیپس، 1823 ـ نگاه می‌کنیم. اولین مخاطبان این عکس و رسانه، اگر می‌خواستند اثر و رسانه”نیپس” را برای کسانی با آن برخورد نداشته‌اند توضیح دهند. از چه توضیحی استفاده می‌کردند؟ این رسانه جدید چه امکانات جدیدی در اختیار انسان قرار می‌دهد؟
در پاسخ به این سوال می‌توانیم بگوییم که انسان به وسیله‌ای دست پیدا کرده است که به واسطه آن می‌تواند محیط پیرامون خود را ثبت کند یا به زبان ساده‌تر کپی دقیق‌تری از موضوع مورد نظر خود به ثبت برساند. باز هم به میز غذا خوریِ نیپس نگاه می‌کنیم، این اثر با این که توسط ابتدایی‌ترین امکانات این رسانه به ثبت رسیده است ولی امکان تفسیر و تاویل در اختیار مخاطب خود قرار می‌دهد. نگاه ما به اثر نیپس همواره نگاهی تاریخی بوده است. فرض کنیم عکس نیپس را یک عکاس در دهه 90 گرفته باشد و ما به دور از نگاه تاریخی به این عکس نگاه می‌کردیم، در آن صورت تنها به ذکر تاریخ و نام عکاس نمی‌پرداختیم، اما این که چگونه اولین اثر این رسانه نیز قابلیت تاویل و تفسیر دارد، مربوط به زبان خاص این رسانه است. دوربین عکاسی در درست عکاس همچون تفنگ عمل می‌کند. عکاس برای ثبت یک لحظه به زمان شلیک می‌کند و حکم مرگ یک لحظه را در جریان ممتد زمان صادر می‌کند. مرد پالتو پوش عکس”کارتیه برسون” را در نظر بگیرید. این مرد در حال گذر از خیابان بود که برسون یک لحظه از این گذر ممتد را انتخاب کرد و به وسیله دوربین خود حکم مرگ را برای یک لحظه از آن گذر ممتد صادر کرد. عکاسی یعنی ثبت یک لحظه ترکیب آن با عنصر مرگ و سپس تفسیرِ آن لحظه. وجود چنین مدل و فرمولی در زبان رسانه عکاسی است که باعث می‌شود که حتی عکس‌های موجود در آلبوم‌های خانوادگی نیز قابلیت تفسیر و تاویل داشته باشند. آن چنان که رولان بارت در کتاب اتاق روشن خود چنین می‌کند و به تاویل و تفسیر عکس‌های آلبوم خانوادگی خود می‌پردازد. خصلت پیوند یک لحظه با عنصر مرگ است که باعث می‌شود که ابتدایی‌ترین و ساده‌ترین آثار رسانه عکاسی قابل تفسیر و تاویل باشند. این پیوند عکاسی با مرگ را در آثار اندیشمندان دیگری به غیر از رولان بارت نیز می‌توانیم پیگیری کنیم که از آن جمله می‌توانیم به اندیشه‌های”کریستین متز” اشاره کنیم. ”کریسیتن متز” در مقاله‌ای با عنوان”عکاسی و بت” که نخستین بار به سال 1985 منتشر کرد، از تمایز میان عکاسی با سینما آغاز کرد. از دیدگاه متز«تمامی عناصر زبان رسانه سینما به دلیل منش ترکیبی این هنر، قدرت سکوت و سکون را که از مشخصه‌های عکاسی است به مبارزه می‌طلبند سکوت و سکون نه فقط از مشخصه‌های مرگ به شمار می‌آیند بل به گفته‌ی متز نمادهای اصلی آن و مجازهای بنیادین آن دانسته می‌شوند.» ٣
از نظر متز«عکاسی از راه‌‌های بی‌شماری با مرگ پیوند می‌یابد. نخستین این راه‌ها با دقت به کاربرد معمول عکس شناخته می‌شود حفظ یادمان‌ها... راه دیگرش این است: هر چند ما خود زنده‌ایم اما آن لحظه که در عکس ثبت شده مرده است و آدمی که آن لحظه وجود داشت، اکنون دیگر نیست. منش عکس سکون و سکوت است. عکس یاد مرگ است.» ۴
این پیوند با مرگ را در بعضی دیگر از مراحل شکل گیری یک عکس نیز می‌توانیم مشاهده کنیم. پیشتر اشاره کردیم که عکاس برای خلق یک عکس یک لحظه از جریان ممتد یک عمل یا حرکت را انتخاب کرده و حکم مرگ را برای آن لحظه صادر می‌کند. این لحظه ثبت شده در ادامه فرآیندِ فنیِ شکل گیریِ یک عکس وارد لابراتور می‌شود.
مرحله اول عبارت است از ظهور. یعنی حیات بخشیدن به آن چه که روی نگاتیو ثبت شده است. مرحله بعد عبارت است از”توقف”، یعنی این که به شکل موقت ظهور و حیات تصویر ثبت شده روی نگاتیو را متوقف می‌کنیم. اگر مرحله ظهور را مساوی با شروع حیات بخشیدن به نگاتیو بدانیم مرحله توقف عبارت است از متوقف کردن حیات. مرحله بعدی در جریان فرآیند فنی شکل گیری یک عکس در لابراتوار عبارت است از”ثبوت”.
در این جا مرحله ظهور و حیات بخشیدن را که به شکل موقت، متوقف کرده بودیم به طور دائم متوقف می‌کنیم. در مرحله ثبوت نیز درست به مانند لحظه گرفتن عکس با دوربین، در لحظه مورد نظر حکم مرگ و توقف دائم بر یک جریان ممتد و رو به رشد را صادر می‌کنیم. تصویر ثبت شده روی نگاتیو با توجه به مشخصات فنی خود تنها در یک تایم زمانی مشخص می‌تواند در داروی ظهور بماند، برای این که بتوانیم تصویر ثبت شده را روی نگاتیو مشاهده کنیم باید در لحظه مورد نظر جریان حیات نگاتیو را در ماده ظهور را متوقف کنیم. در غیر این صورت تصویر ثبت شده روی نگاتیو همچنان به حیات خود و شکل گیری ادامه می‌دهد، تا جایی که دیگر چیزی برای دیده شدن روی نگاتیو باقی نمی‌ماند. پس هر چند که ما به واسطه ماده ظهور به تصویر ثبت شده روی نگاتیو حیات می‌بخشیم، اما آن چه در نهایت باعث می‌شود که ما بتوانیم به مشاهده تصویر ثبت شده روی نگاتیو بپردازیم، توقف این حیات و وجود ماده ثبوت است. بدون وجود ماده ثبوت ما با ظهور و شکل گیری حیات ممتد تصویر روی نگاتیو روبرو می‌شویم به شکلی که در نهایت چیزی برای دیده شدن وجود نداشته باشد. در مرحله ظهور نگاتیو نیز ما مجبوریم در یک لحظه خاص و مورد نظر یک حرکت و جریان ممتد را متوقف کنیم. ثبت یک عکس نتیجه دوباره پیوند خوردن مرگ با جریان ممتد زمان است. از دیدگاه متز تصویر در سینما می‌گوید:«”من این جا هستم.” اما تصویر در رسانه عکاسی می‌گوید:”من این جا بودم.”» 5 و این همان خصوصیتی است که باعث پیوند دو رسانه عکاسی و تئاتر و باعث شکل گیری شاخه‌ای در عکاسی به نام عکاسی تئاتر می‌شود.
من این جا بودم
پیشتر اشاره کردیم که آثار شکل گرفته در رسانه تئاتر آثار میرایی هستند. یک نمایش با حضور بازیگر روی صحنه و در مقابل تماشاگران شکل می‌گیرد و با پایان نمایش و خروج بازیگران از روی صحنه و تماشاگران از سالن حیات آن متوقف می‌شود. یک نمایش برای بازیگران، عوامل و مخاطبان آن همیشه در گذشته وجود داشته است و صاحب حیات بوده است.
حضور مرگ را در جای جای رسانه تئاتر نیز می‌توانیم احساس کنیم. تصویر در رسانه عکاسی می‌گوید من این جا بوده‌ام، حالا بازیگری را در نظر بگیرید که به عکس‌های نمایشی‌هایی که در آن بازی کرده است می‌نگرد، خود آن نمایش‌ها نیز برای او در زمان گذشته وجود داشته‌اند و صاحب حیات بوده‌اند. همین خصوصیت مشترک است که باعث می‌شود که عکس‌های گرفته شده از یک نمایش به مراتب بهتر از تصاویر متحرک ثبت شده از آن نمایش فضای آن نمایش را یادآور باشند و به مخاطب خود منتقل کنند.
عکاسی که مشغول عکس گرفتن از یک نمایش است در اصل حکم توقف و مرگ را برای لحظاتی از یک اثر صادر می‌کند که خود آن اثر نیز در کلیت، گام به گام به مرگ و پایان حیات خود نزدیک می‌شود، و این چنین مرگ می‌شود پل ارتباطی بین دو رسانه عکاسی و تئاتر.
فهرست منابع:
1- بارت، رولان ـ اتاق روشن، اندیشه‌هایی درباره عکاسی ـ نیلوفر معترف ـ نشر چشمه ـ چاپ اول ـ 1380 ـ ص 48 و 47
2- برای آشنایی بیشتر نگ: ماهنامه تصویر ـ شماره 2ـ بهمن 1371 ـ تهران ـ مجموعه مقالات مربوط به لوئیس گلدمن
3- احمدی، بابک ـ از نشانه‌های تصویری تا متن ـ نشر مرکز ـ چاپ اول 1371 ـ ص 83
4- پیشین، ص 83
5- نگ: پیشین، ص 81