اجرای تئاتر و زبان بیگانه

 منوچهر اکبرلو
سوتیتر:
1ـ توانایی مخاطب در ایجاد ارتباط با یک نمایش به میزان آشنایی وی با قواعد زبان شناختی و رفتاری نمایشگران وابسته است.
2ـ اجرای نمایش با زبان بیگانه، زمانی به طور نسبی قادر به ایجاد ارتباط با مخاطب ایرانی است که از الگوهای آشنا (مثل افسانه‌ها) اقتباس شده باشد. همچنین آثارِ اجرا محور و متون بسیار آشنا را می‌توان به این مجموعه افزود.

 طرح بحث
1ـ هر ساله شاهد حضور چند نمایش خارجی در جشنواره فجر و نیز حضور روزافزون نمایشهای ایرانی در جشنواره‌های خارجی هستیم. همچنین ایده تولیدات مشترک بین ایران و دیگر گروه‌های خارجی (از جمله آثار «روبرتو چولی» یا اجرای «اسبها ...» کار «علی راضی») این باب را گشوده است. هدف این نوشتار، بررسی و طرح این بحث است که «آیا تماشای تئاتر به زبان بیگانه یا چند زبانه، واقعاً تماشای تئاتر به معنای دراماتیک کلمه است؟»
فرضیه نگارنده چنین است: «خیر! در این گونه موارد، مخاطب نمی‌تواند نقش خود را در رُخ دادن یک درام به طور کامل ایفا کند و تجربه تئاتری اتفاق نمی‌افتد. بین فرستنده و گیرنده، ارتباط کامل برقرار نیست و در نتیجه بازخورد نیز ناقص رُخ می‌دهد.»

 مخاطب و نشانه‌ها
2ـ می‌دانیم که هر نمایش ـ همچون هر رسانه دیگر ـ سرشار است از نشانه‌ها و پیامها. (نوگرایان از جنس ایرانی آن، لطفاً پیام را به مفهوم بیان یک ایدئولوژی، راه حل، شعار یا امثال آن در نظر نگیرند.) و «سخن نهایی نمایش ... و معنای آن برای ]تماشاگران[ به مواردی بستگی دارد همچون توانایی1 هر تماشاگر برای درک یا رمزگشایی2 از نشانه‌ها و ساختارهای نشانه‌ای و نیز آمادگی وی برای اینکه توجه کافی نشان دهد و بتواند نمایش را به گونه‌ای تمام در یابد.3»
این سخن بدین معناست که نگارنده می‌پذیرد معنای فرجام هر نمایش ـ یعنی پسماند «پیام» آن ـ که در زمان اجرای نمایش در ذهن تماشاگر نقش می‌بندد، ناگزیر برای هر یک از تماشاگران متفاوت است. از سویی نیز باید این تصویر بر پایه گونه‌ای پذیرش نسبتاً همگانی کمابیش عام استوار باشد؛ یعنی اینکه تقریباً همه بتوانند دریابند که در یک نمایش چه چیزی برای چه کسی رخ داده است.4
اما تأویلهای نادرست از سوی تماشاگر یا از نبود «توانایی» لازم سرچشمه می‌گیرد و یا از نبود علاقه و تمرکز مخاطب. از تمرکز سخن گفتیم و بر آن تأکید می‌کنیم. مگر از اهداف اصلی میزانسن، طراحی نور و ... همین ایجاد تمرکز نیست؟ چنین است! تماشاگر باید که از میان عناصر نمایش و زنجیره رویدادها و مجموعه‌ای از نشانه‌ها، تصویر کلی به دست آورد.
در هر حال، هر درام، نخست باید بکوشد که مخاطبان را به سوی خود فرا خواند. همه تأثیرهای مفهومی و احساسی چنین درامی به تحقق آن فراخوانی وابسته است.
اما سخن ما درباره نمایشهایی است که زبان بیگانه دارند. برخی معتقدند که این نمایشها با نشانه‌های «غیرکلامی» خود با تماشاگر ناآشنا با آن زبان ارتباط برقرار می‌کنند؛ اما باید توجه داشت که نشانه‌های غیر کلامی که در یک جامعه یا فرهنگ رواج دارد و فهمیدنی است، همان اندازه، ویژه همان روزگار و همان فرهنگ است که زبان گفتاری‌شان. به عبارت دیگر «توانایی» مخاطب به میزان آشنایی وی با قواعد زبانشناختی و رفتاری نمایشگران نیز وابسته است. به اینها اضافه کنید قواعد کلی فرهنگی را که گستره کامل زندگی و رفتارهای آن فرهنگ را در بر می‌گیرد؛ یعنی زبان، رفتارها، معیارهای اخلاقی، آیینها، سلیقه‌ها، ایدئولوژیها، شوخیها، خرافات، باورهای دینی و ...5
بله، توجه داریم که حتی تماشاگران وابسته به یک فرهنگ هم به یک اندازه با همه ظرایف زبانی آن فرهنگ آشنا نیستند. بله می‌دانیم که انگلیسیهای امروز هم به ظرایف اشعار شکسپیر و بازیهای کلامی «هملت» یا «رویای شب نیمه تابستان» آگاهی ندارند؛ اما درهر صورت، توان آنها با تماشاگر غیر انگلیسی برای درک درامی بر اساس نمایشنامه «هملت»، اصلاً قابل مقایسه با یک تماشاگر غیر انگلیسی نیست.6
این امر، گریز ناپذیر است. به تاریخ تئاتر باز گردید. تراژدیهای «سوفوکل» و کمدیهای «آریستوفان» نیز سرشار است از پیرنگهایی برگرفته از اساطیر و البته آشنا برای تماشاگر. اساساً آن تماشاگر پیش از هر چیز به این شوق به سوی تئاترونها رهسپار می‌شد که آن مضامین و قصه‌های آشنا را در این نمایشها ـ گرچه با تقلید و تغییر ـ باز بیند.7
این نکته بیان شد تا تأییدی باشد بر این باور نگارنده که زبان بیگانه، زمانی به طور نسبی ـ بر نسبی بودن این امر تأکید دارم ـ در برقراری ارتباط توفیق حاصل می‌کند که داستانی مبتنی بر روایت خطی داشته باشد. اقتباسهای برگرفته از افسانه‌ها، نمونه‌های شاخص چنین داستانهایی هستند.
4ـ اینک به مرور آخرین نمایشهای اجرا شده خارجی در ایران می‌پردازیم تا شاهد مثالهایی بر مباحث مطرح شده داشته باشیم.
نمایش «صخره‌های آبی» (ایزومی آشیزاوا) از کشور ژاپن، کوشیده بود که شکل نوینی از تئاتر نوی ژاپن را ارایه دهد. دیالوگهای کم از شاخصه‌های این نمایش است. دیالوگهای راوی که به صورت پلی بک پخش می‌شد، داستان را پیش می‌برد. اگر گفتارهای پلی بک راوی توسط یک صدا پیشه ایرانی پخش می‌شد (امری که بسیار راحت‌تر از زیرنویس و تمهیدات دیگراست)؛ آنگاه بالنسبه می‌شد شاهد اجرای یک نمایش خوب خارجی و قابل استفاده برای تماشاگر ایرانی بود.
«بامبی هشت» (لیست ون در کلیج) از کشور هلند، برگرفته از موقعیتهایی نمایشی بود که از آثار «هرتزوک» (فیلمساز آلمانی) الهام گرفته بودند. استفاده از حداقل کلام و بهره‌گیری مداوم از طنز و شوخی و حرکات بدنی، باعث استقبال تماشاگران شد. گرچه تماشاگر ایرانی جز با معدود آثار «هرتزوگ» به دنیای آثار او راه ندارد و جز فیلم «فیتز کارالدو» (که چندین بار از تلویزیون پخش شده است) کمتر کسی از او شناختی دارد.
«یوری سام» (آندر لیپوس) از اسپانیا، سرشار از کلام است و گر چه بازیهای خوب و حرکات بدنی جذاب و طراحیهای زیبای لباس و نور از محاسن نمایش است؛ اما به باور نگارنده، جز لذت بردنهای مقطعی از عناصری بصری نمایش، مخاطب قادر به دریافت نمایش نیست.
«کاغذ بازی» (اریک ساتی) اساساً اجرا محور است و به دلیل آنکه عوامل دیداری ـ و نه متن ـ پایه ارتباط با تماشاگر است به طور نسبی می‌تواند مورد استفاده تماشاگر ایرانی قرار گیرد.
«بادبزن جوانی» (یوشکو یووانچیک) از کروواسی به دو دلیل، امکان برقراری ارتباط با تماشاگر ایرانی را دارد. یکی آنکه از یک افسانه اقتباس شده است و به دلیل خاستگاه مشترک همه افسانه‌های شرقی و حتی ایرانی نیز تفاوتهایی وجود دارد و نیز اینکه اجرا محور است. به دلیل بهره‌گیری از این دو فاکتور، تماشاگر ایرانی می‌تواند دریابد که روایت، همان روایت آشنای دختر فقیر و عاشق بی‌پناه و رقیب پولدار است و اینکه عاشق باید که سفر پیشه کند و از خوانها بگذرد و عشق خود را اثبات کند.
در این بین نمایشهایی نیز وجود دارند که گرچه بر دیالوگ استوار هستند؛ اما به دلیل آشنایی تماشاگر ایرانی با اصل اثر (به دلیل موجود بودن ترجمه یا دیدن اجراهای متعدد از آن متن) احتمال ایجاد ارتباط را دارند. «در انتظار گودو» (یووانوویچ دوشان) از اسلوونی از جمله این نمایشهاست؛ اما با این حال به نظر نگارنده، باز ارتباط لازم ایجاد نمی‌شود؛ چرا که اکنون قرار است در این اجرای خاص با خوانش این کارگردان از آن متن رو به رو شویم و این تنها با آشنا بودن تماشاگر از خط داستانی متن، حاصل می‌شود.8
5ـ نکته دیگر در این میان، استفاده از زیرنویس (یا بالانویس) برای متن اجرایی است. آنها که در سالیان گذشته تجربه سخت (!) دیدن نمایشهای خارجی را با استفاده از بالانویس سالن اصلی تئاتر شهر داشته‌اند، حتماً اذعان خواهد کرد که فقط کوشیده‌اند جملات را پیگیری کنند و از دیالوگ عقب نمانند. ترجمه‌های اغلب غلط، ناهماهنگی متن با نوبت نقش و ... هم مزید بر علت شده و این بالانویسها را صرفاً به ابزاری برای از بین بردن تمرکز تماشاگر تبدیل می‌کند.9
6 ـ می‌شود به ایده‌ دیگری اندیشید. استفاده از گوشی برای ترجمه همزمان دیالوگها. امری که در همایشهای بین‌المللی رسمی، رایج است.10 بدیهی است باید آن را تجربه کرد و در آن کار آزموده شد. (در شرایط کنونی باید قبل از هر چیز به امکانات و تجهیزات مورد نیاز اندیشید. امکانات صوتی و نیز نیروهای انسانی صدا پیشه. انتظار که ندارید یک نفر مترجم بگذاریم و تمامی متن را مانند یک گوینده اخبار برای ما ترجمه کند.)

 پایان سخن
7ـ دامنه بحث گشوده است. عجالتاً در این نوشتار نگارنده کوشیده است، دیدگاه شخصی خود را درباره استفاده از نمایشهای غیرفارسی زبان مطرح سازد. در مجالی دیگر به ابعاد دیگر این امر پرداخته خواهد شد. این مسأله فقط برای اجراهای جشنواره تئاتر فجر مصداق ندارد. جشنواره‌ها و حرکتهای بسیاری از سوی مراکز مختلف پی‌ریزی می‌شوند که گفته‌های ذکر شده برای آنها نیز صدق می‌کند. جشنواره‌های تئاتر دانشجویی (صحنه‌ای و عروسکی) طنز و ... از آن جمله‌اند.

 پانوشتها
1- competence
2- de code
3ـ برای آشنایی بیشتر با این بحث، نک: دنیای درام، مارتین اسلین، محمد شهبا، فارابی، 75.
4ـ برخی کارگردانان ما در گپها، مصاحبه‌ها و جلسات نقد اظهار می‌دارند که هر گونه تأویلی از نمایش آنها مجاز است و خوشحال هستند که تماشاگران برداشتهای متفاوت و حتی متناقضی داشته و اینکه پیام خاصی نداشته‌اند. این سخنان را می‌شود فراتر از مزاح، بیشتر به پُز تعبیر کرد. می‌شود از این دوستان پرسید: اگر نمایش شما آنقدر تعابیر گسترده‌ای را در بر دارد، پس قصدتان از انتخابهای‌تان چیست؟ چرا این بازیگر و نه آن یکی را برای ایفای فلان نقش برگزیده‌اید؟ چرا از آنها می‌خواهید که دیالوگها را با این ـ و نه لحن دیگر ـ ادا کنند؟ چرا این لباس و این رنگ و این نور را بر می‌گزینید؟ اساساً انتخاب؛ یعنی حرکت به سوی یک هدف.
پس مشکل در کجاست؟ در ناتوانی یا کم تلاشی برای پرداخت صحیح و بی نقص شخصیتها، داستان ( یا حتی ضد داستان) و مانند آن. اجازه بدهید در یک نوشتار مستقل به این بحث بپردازیم. لطفاً به متن اصلی بازگردید!
5ـ تماشاگران حاضر در جشنواره‌های خارجی نیز برای نمایشهای ما کف می‌زنند. نه به این دلیل که نمایش را فهمیده‌اند؛ بلکه به این دلیل که دریچه‌ای برای آنها گشوده شده به روی یک فرهنگ دیگر. به همین دلیل از آثار بومی بیشتر استقبال می‌کنند تا نمایشها، فیلمها، نقاشیها و ... که تقلیدی از سبکهای خود آنهاست. (با اجازة روابط عمومی محترم گروه‌هایی که در جشنواره‌های خارجی به اجرا می‌پردازند و از استقبال گسترده از نمایشها سخن می‌گویند! آنها باید کار خودشان را انجام بدهند. پس اجازه بدهند ما هم کار خودمان را بکنیم!)
پیشنهاد: گروه‌های اعزامی پس از اجرای نمایش خود، کاغذ کاملاً سفیدی به تماشاگران بدهند و فقط بخواهند قصه نمایش را در چند خط شرح بدهند. ضد قصه؟ باشد! در مورد آثار ضد قصه، بخواهند چند جمله درباره شخصیتها بنویسند که آنها چه کسی هستند و روی صحنه چه می‌کرده‌اند؟ ضد شخصیت؟ باشد! فرض کنیم نمایش شما، قصه و شخصیت و چند عنصر بی‌اهمیت دیگر (!) را ندارد؛ اما ... اما دیگر چه می‌ماند؟! مهم نیست! همان را بگویید بنویسند و بعد مقایسه کنید. تجربه‌ جالبی خواهد بود. انواع و اقسام مضامین و مفاهیم را پیش رو خواهید داشت که احتمالاً هرگز به ذهنتان هم خطور نکرده است!
6ـ آیا نمایش «خواستگاری» عظیم موسوی را دیده‌اید؟ باید در سالن بوده باشید و یک تماشاگر گیلکی هم در کنارتان نشسته باشد تا دریابید مخاطب گیلکی و مخاطب تهرانی (با فرض آشنایی یکسان با درام) چه تفاوت چشمگیر در ارتباط جستن با نمایش دارا هستند.
7ـ دقیقاً در نمایشهای باستانی مصری یا سوگواره‌های ایران باستان نیز چنین موقعیتی وجود دارد.
8ـ «سعدی افشار» در گفتگو با نگارنده (که احتمالاً پیش از انتشار این نوشتار در «همشهری» منتشر خواهد شد) در توضیح نحوه ارتباط و استقبال تماشاگران فرانسوی با نمایش سیاه‌بازی، از آنجایی که هنرمندی متواضع و صریح است، اظهار می‌دارد که در اجرای شهر «لیون»، نمایشش نگرفت و دلیل می‌آورد که در «لیون»، ایرانی وجود نداشت! اما استقبال در پاریس خوب بود؛ چرا که تماشاگر ایرانی آمده و تعداد زیادی از صندلیهای سالن را از آن خود کرده بودند.
9ـ برخی دوستان، حتماً شنیده یا دیده‌اند که در برخی سالنهای تئاتر در کشورهای اروپایی نیز از این بالانویسها استفاده می‌شود؛ اما همان قطع ارتباط در آنجا نیز ایجاد می‌شود. شاهد مثال را باز از «سعدی افشار» می‌آورم که درباره این بالانویسها می‌گفت که اعضای گروه، فقط یک ساعت را صرف تقسیم تیپها و خط داستانی کرده‌اند و یک ماه را صرف هماهنگ کردن خودشان با متن بالانویس! جالبتر آنکه بیان می‌کرد که از مسئولان آنجا می‌پرسید پس بداهه سازیهایش چه می‌شود و مسئول مربوطه می‌گفته است که نگران نباشد. در آنجا در لابه‌لای دیالوگها خواهند نوشت: «اینجا فی‌البداهه است!»
10ـ «دیتر کومل» کارگردان آلمانی، این ایده را در مصاحبه مطبوعاتی خود مطرح ساخت.