جریان نگاری هنر آوانگارد از دیدگاهِ ریچارد شِخنِر/ قسمت اول

علی‌رضا امیرحاجبی
جستار گشایی:
ریچارد شخنر(... ـ 1934)
ریچارد شخنر کارگردان، مولف، نظریه‌پرداز و بنیان گذار گروه پرفورمنس(TPG) است. شخنر در سال 1968 با اجرای نمایشی برگرفته از آئینی کهن درباره زایش، با نام”دیونیزوس در 69” امکان برخورد و بهره‌گیری از عناصر آئین‌های باستانی را در شکل اجرایی مدرن به نمایش گذاشت. ایده‌های شخنر معطوف به کشف و پردازش”ارتباطات بی کلام” (nonverbal) در اجراست.
در نمایشی دیگر به نام”کمون” (1971) او با انتخاب اتفاقی پانزده نفر از تماشاگران جهت بازی در نقش روستائیان، به بازنمایی قتل عام روستای”مای لای” در ویتنام پرداخت. این اجرا تاکیدی بود بر تمایلات شخنر درباره آفرینش‌ بی واسطه و اشتراک مساعی با مخاطب.
در اجرایی به نام”بالکن”(1979) اوج ایده‌های شخنر درباره نظریه تئاتر محیطی پدیدار گشت. شخنر دارای کرسی هنرهای نمایشی در دانشگاه نیویورک و همچنین مدرس آکادمی هنرهای نمایشی Tish است.
متون انتقادی او در جهت دریافت آراء منحصر به فردش در کارگردانی اهمیت بسیاری دارد. ادارک و تمایزاتی که او بین نمایش(Drama)، تئاتر و هنرهای اجرایی قائل می‌شود، به زمینه‌های وسیع مطالعاتی او در تاریخ نگاری، دیرینه شناسی، انسان شناسی معطوف است. صورت بندی‌های دو گانه(Fan – Web) یکی از شاخص‌ترین نظریات شخنر در زمینه مطالعات انسان شناسی و تئوری‌های اجراست.
برای او دراما آن چیزی است که نویسنده می‌نویسد. تئاتر، نمایاندن و چینش ژست‌های اجرایی به وسیله بازیگر است و اجرا(Performance) آن”رخداد ـ لحظه درخشان” است که به شکلی عام بین اجراگر و مخاطب روی می‌دهد. شخنر به عنوان کارگردان ـ مولف، در تمام ایده‌ها و تعاریف قصد دارد که با آگاه سازی و مشارکت مخاطب و اجراگر این دو را به هم پیوند دهد.
او غالباً جهت توضیح و بازنمایی ایده‌هایش نمونه‌هایی از فرهنگ‌های غیر غربی ارائه می‌دهد. شخنر در مقاله حاضر با تعریفی تاریخی ـ اجتماعی به آوانگاردیسم توجه می‌کند. او با عطف نظر به چهره‌های برجسته نهضت آوانگارد از قرن 19 تا به امروز به شکلی شفاف به تشریح این جریان تاثیرگذار پرداخته است.
ریچارد شخنر در کنار”اوژینو باربا”، شاید از برجسته‌ترین مرزشکنان هنر معاصر باشد.
فعالیت‌ها و آثار:
دیونیزوس در 69 (1968)
مکبث
کمون (1971)
ننه دلاور و فرزندانش
پروژه مرلین/ دندان‌های جنایت/ پلیس‌ها/ ادیپ شهریار
بالکن (1979) . پرومته و دون ژوان به همراه گروه نمایشی دهلی نو
کارگردان گروه نیواورلئان و مدیر تئاتر آزاد جنوب
از 1958 تا 61 کارگردان هنری ایست‌اند ـ ماساچوست
بنیان گذار گروه TPG که از 1967 تا 1980 به کارگردانی در این گروه پرداخته است.

بیدار کردن خدایان، ممنوع
ریچارد شخنر
برگردان به فارسی: علی‌رضا امیرحاجبی
سرآغاز:
پایان جنگ سرد و فروپاشی استیلای اتحاد جماهیر شوروی بر اروپای شرقی و نیز تجزیه سرزمین‌های این کشور نه یک انقباض موضعی و موقتی بین سال‌های 91 – 1989 بود و نه تحولی متمرکز و محدود به اروپا. این رخداد جریان یابی پیوسته و آرام تفکرات متفاوت جهانی را میسر ساخت و با وضوح و روشنایی خاصی، پیام نجات بخشی و آزادی ایده‌ها و نظرها را اعلام کرد. به همین سان در آمریکا نیز حذف و واژگون سازی سامانه‌های استوار اجتماعی ـ سیاسی آغاز شد.
استیلای آمریکا بر جهان به وسیله”نظم نوین جهانیِ” جورج بوش(پدر) انگاره‌ایی اشتباه بود. جهان توسعه نیافته در همه جا حضور دارد. فشاری که از سمت کشورهای جنوب(توسعه نیافته) بر آمریکا وارد می‌آید همچنان رو به افزایش است. جنوب خود را به شکل همه جانبه‌ای در انگلستان، فرانسه و سایر کشورهای اروپای شمالی گسترش داده است. تغییرات در حال وقوع به نظام کشورهایی چون چین نیز فشار وارد می‌کند. شاخصه‌های هویتیِ جهان سوم با آشفتگی و تغییراتِ غیر قابل کنترل همراه شده است. وظیفه پدید آورندگان فرهنگی، بیان بیش از پیش شفافِ این تغییرات است. بیانی که نشانگر مفاهیم منطقی، احساسی و هیجانی این دگرگونی‌هاست. ما نیازمند کشف روش‌هایی هستیم که”تفاوت‌های فرهنگی و فردی” را آشکار سازد.
آیا چنین دستاوردی در زمینه”تساوی‌گرایی” امکان پذیر است؟
آوانگارد تاریخی(1) Historical Avant Gardes
آوانگارد تاریخی طی دهه‌های آخرینِ قرن نوزدهم در اروپا شکل گرفت و به سرعت در سایر کشورها گسترش یافت. نمایشنامه‌های ایبسن و سبک طبیعت گرایانه ارائه آن‌ها بر بسیاری از نقاط تاثیر گذاشت. اما در نوعی ظهور ناگهانی اولین طیف از آوانگاردها به مخالفت با طبیعت‌گرایی(ناتورالیسم) پرداختند. بدعت گذاری‌های انقلابی آغاز شد. سمبولیسم، فوتوریسم، کوبیسم، اکسپرسیونیسم، نهضت دادا، سورئال‌ها و بسیاری از سبک‌هایی که با سرعت در حال آمد و رفت بودند، اما همگی بر یک هدف تاکید داشتند: ”ترویج و انتشار تفاوت‌های هنری.” پژیولی (Peggioli) به درستی این دوره را تشریح می‌کند: ”آوانگارد تاریخی استیلای آشوب طلبانه ذهنی است. موقعیتی هم آخرالزمانی و هم انتظارگونه جهت ظهور منجی”.
آوانگاردها چپ‌گرا بودند و قدرت در اروپا در دست جناح‌های راست. وقتی جناح چپ در روسیه به قدرت رسید، همان آوانگاردهای چپ تجربه‌گرا، میهمان تبعیدگاه‌هایی چون”کولاک” شدند. مکان‌هایی برای سرکوب و منقرض ساختن نسل این گونه هنرمندان. رخدادهای زندگی ولادیمیر مایاکوفسکی و میرهولد نمونه‌هایی از این سرکوب‌ها هستند. این دو جزء کسانی بودند که در یک رده‌بندی جدید از رفیق انقلابی به دشمن خلق تبدیل شدند.
استالین از بقایای فرهنگ بورژوازی حمایت کرده و با تشویق استانیسلاوسکی تاریک‌ترین شکل رئالیسم سوسیالیستی را پدید آورد. چند دهه بعد، تحت استبداد”مائوتستونگ” رهبر چین و براساس آموزه‌های کتاب کوچک سرخ(مجموعه سخنان قصار مائو) انقلاب فرهنگی در چین آغاز شد. عامل اصلی این انقلاب ژیانگ کینگ (Jiang Qing ) هنرپیشه و همسر دوم مائو در یک زمان، فرهنگِ سنتی ـ تاریخی چین و تمامی جریان‌های هنری آوانگارد را نابود ساخت. آن چه ژیانگ به وجود آورده بود مدل‌هایی اپرایی، پر زرق و برق، زشت و بی‌روح بود که تنها دلالت بر سیاست‌ها و ارزش‌های زیباشناختی شخصی او می‌کرد. هم اکنون نگرش‌های چپ و راست معنای کلی خود را از دست داده و نه به عنوان اصولی جهانی و عام بلکه تنها جهت شرح و گفتارهای ویژه تاریخی کاربرد دارند. آوانگاردیسم به هر شکل مخالف تمدید احساس‌های دستوری در هنر است. هنر آوانگارد منبع نیرویی است که با ارتباط دادن حلقه‌های متفاوت و نابرابر کل شاکله خود را پایدار نگاه می‌دارد. هویت آوانگارد تاریخی به وسیله تمایلاتی توامان، هم ساخت پدیده‌های جدید را پیشنهاد می‌داد و هم با ارزش‌های متداول و غالب اجتماعی ـ فرهنگی به مبارزه می‌پرداخت. از زمان نهضت رمانتیک به بعد این ارزش‌ها در حوزه‌های اجتماعی و سیاسی بسیار بهتر از حوزه زیباشناسی خود را به نمایش گذاردند. رمانتیک‌ها بر این اعتقاد بودند که حیات هنرمند در هنر او متجلی است، و تجارب، پویش و نمایش احساسات هنری‌اش پیوسته و در هم تنیده است. از آن زمان به بعد”کنش” و کارکرد آن در زندگی هنرمند(چه شاعرانه چه شخصی و یا سیاسی) تبدیل به کلید اصلی شخصیت هنرمند شد.
در زمان آوانگارد تاریخی کرانه چپ پاریس (Rive Gauche) (2) و روستای”گرینویچ” نیویورک مکان‌های مهمی بودند که هنرمندان و رادیکال‌ها در آن استقرار یافته، با شکلی نامعمول با آشوب طلبی خاص خود به آفرینش(Making) هنری و استهزاء (Mocking) بورژوازی و طرح ریزی انقلاب می‌پرداختند. طبقه متوسط اجتماع نیز می‌پنداشتند که آنان بیماران عصبی، وحشی و کودک مزاج هستند.
بعد از انقلاب شوروی در 1917 پیوستگی و ارتباط ایده‌های انقلابی و هنر مستحکم‌تر شد. میرهولد یکی از شاخص‌ترین چهره‌هایی بود که تمایل داشت در نوعی نظم نوین اجتماعی روشی جهت اجرای تجربی بیابد. بیومکانیک به مانند درخششی روشنایی بخش از شرق تابیدن گرفت و تا آن گاه که طرح و ایده‌یِ پارانوئیکِ(جنون آمیز) ”مرد آهنین”، استالین این پیوستگی را قطع نمود، ادامه یافت. همچنین با ساختارگرایان و فوتوریسم روسی، مونتاژ، اجراهای سرزنده به عنوان جدیدترین شکل از تغییرات با سرگرمی‌های عامه پسند(کمدیا دل‌آرته، سیرک و کاباره) ترکیب شد. به همین شکل احساسات آلمانی هیتلر در دهه 30 و 40 میلادی، زندگی هنری و روشنفکرانه اروپا و آمریکا را تحت تاثیر قرار داد و به تئاتر، سینما و هنرهای بصری غرب جان بخشید. (٣)
آوانگارد رایج ـ Current-avantgardes (۴)
دومین گونه از آوانگاردیسم، تعریفی است از آن چه در حال حاضر فعال است. (البته”حال حاضر” همواره در معرض تغییر است. نوشته‌های امروز من با آن چه نوامبر 91 در نیویورک گفته بودم متفاوت است.) امروزه، تئاتر آوانگارد رایج شامل بازگشت به آوانگارد تاریخی است. آثار این گروه غالباً زیبا و استادانه است. اشکالی که با تسلط بر امر تجربی، مواد و عناصر مخاطره آمیز و تکنیک‌های پیشرفته همراه است.
هنرمندانی چون: روبرت ویلسون، لوری اندرسون، الیزابت لوکنت، مردیک مونک، لی بریور، ریچارد فورمن، مرک کانینگهام، پینابوش، ریچل روزنتال و گروهی از هنرمندان جوان که به شکل تندی از مربیان و پیشینیان خود الهام گرفته‌اند. افرادی چون: آن بوگارت، جولی تیمور، بیل تی جونز و مارتا کلارک. این گروه از هنرمندان با فعالیت‌های رادیکال و تجربی در هنر، سیاست و زندگی روزمره نوعی دیگر از بیانات هنری را برای مردمی به نمایش می‌گذارند که به مشاهده اشکال مختلف هنر تئاتریکال تمایل نشان می‌دهند. آوانگارد رایج هیچ پیشنهاد غیر مترقبه‌ایی را در تکنیک‌های تئاتر، تم‌ها، اعمال متقابل و تاثیرات چند جانبه ارائه نمی‌دهد. در این جا آوانگاردیسم به مانند ناتورالیسم بیش از آن که به عنوان هنری پیش آهنگ مطرح باشد به نوعی استیل یا روشی برای کار تبدیل شده است. آوانگارد رایج نه یک جریان اصلی است و نه بیش از تئاتر می‌تواند کاری انجام دهد. فهرست ساده‌ایست از التهاب‌ها، انگیزه‌های ناگهانی و تکانه‌های مربوط به آن. گراهام‌لی در تشریح آوانگارد رایج به کیفیت معینی از این گونه اشاره می‌کند که در عین دنبال روی از سنت آوانگارد تاریخی، متناقض نماست.
این گروه با معطوف شدن به سمت عوام و سرگرمی‌های آن(موسیقی پاپ، مسابقات ورزشی، سینما و تلویزیون) برای فرد جایگاهی در بازار اقتصادی می‌جوید.
اما این عوام‌زدگی در عین حال بدعت‌آمیز، پویا و مخصوصاً در امر جذب مخاطب به وسیله تکنیک‌های ملموس(طراحی نور، صدا و جلوه‌های ویژه) موفق عمل کرده است. اغلب ابداعات تئاتر آوانگارد رایج اساساً نشأت گرفته از هنرهای اجرایی(Performing Arts) است. این هنرها جایگاهی است که در آن مردم به جستجوی وضوح نهفته در ترکیباتِ بی‌نهایت شخصی می‌گردند.
شکل دیگر آوانگارد رایج، فعالیت‌های سیاسی، تئاتر خیابانی، تئاتر مبارز(Guerilla) و جریانات وابسته به این گونه از تئاتر در 1960 است.
آثار این گونه نیز در زیر گروه تئاتر آوانگارد جای می‌گیرد زیرا تئاتر مبارز یا خیابانی دارای نوعی داد و ستد آزادانه تکنیک، شخصیت‌ها و ایده‌هاست. این گونه مبادله آزاد، بین آوانگاردیسم و تئاتر سیاسی از روزگار میرهولد، برشت و دادائیست‌ها تا به امروز ادامه یافته است.
گروه‌هایی چون ACT UP (ائتلاف نیروهای پراکنده برای مبارزه با ایدز) و حامیانِ‌ رادیکال محیط زیست،”صلح سبز” با بهره گیری از تئاتر مبارز و یا تئاتر ستم دیدگانِ(Theater of The Oppressed) ”آگوستو بال” در صف مقدم این گونه قرار دارند. فعالیت‌های تئاتر سیاسی در آفریقا، آمریکای لاتین و آسیا بسیار چشم‌گیر است.
گروه‌های ACT UP و صلح سبز در یک زمان به دو کار اقدام می‌ورزند، اول، اعلام و انتشار پیام‌هایشان در سطح عمومی و به شکلی ناگهانی و حتی انفجاری همراه با مفاهیم دراماتیک. دوم و همزمان، توجیه اعضای گروه در راستای اهداف آن. هیچ چیز بهتر و سریع‌تر از یک حرکت جمعی در فضایی ریسک‌پذیر به اعضای گروه انسجام نمی‌بخشد.
وقتی اعضای گروه ACT UP با روی زمین خوابیدن به تقلید مرگ و بازنمایی مردن بر اثر ایدز می‌پردازند یا کشتی صلح سبز از عبور کشتی حامل مواد آلوده کننده هسته‌ای جلوگیری کرده و دور تا دور آن را نواری قرمز رنگ می‌گسترانند نه تنها رسانه‌ها به شکار و پخش این رویداد می‌پردازند (Broad Casting) بلکه اعضای گروه نیز روحیه گرفته و به باز تعریف و باز تصدیق آراء خود نزد مردم خواهند پرداخت. در این روش فعالیت‌های تئاتر سیاسی شکلی از تئاتر مذهبی آئینی است. گونه‌ای از تئاتر شاهدان(Theater of witnesses) در مفاهیم بودیسم و هندوئیسم. استراتژی ماهاتما گاندی در زندگی می‌تواند سرمشق جهانی تئاتر سیاسی باشد. (۵)
تکنیک‌های آگوستو بال ریشه گرفته از مبارزات او با فاشیسمِ آمریکای لاتین است. بال در دهه شصت از برزیل گریخت و سپس از آرژانتین هم اخراج شد. او در حال حاضر مقیم پاریس است. فعالیت‌های بال تا اندازه‌ایی با عملکرد گروه‌هایی چون ACT UP ، صلح سبز و سایر گروه‌های تئاتر مبارز متفاوت است. تئاتر بال چیزی بیش از خواست آشکارسازی، افشاگری، حمله و اعمال استهزاءآمیز است. این اعمال برای او کافی نیست. بال در پی اهدای اختیار به ستمدیدگان است و برای اعطای چنین اختیاری بیست‌وپنج سال به اشاعه و گسترش ایده‌هایش در تئاتر ادامه داده است. تئاتر او، تئاتری است غیر ارسطویی، مشارکتی و کاملاً بداهه‌پرداز.
اگوستو بال به طور فراگیری دست به نگارش ایده‌های خود زده است. ”کانون تئاتر ستم دیده” در پاریس به طور منظم مقالات او را منتشر می‌کند.
آوانگارد سنت‌جو (tradition seeking)
نظریات این گروه از آوانگاردها به شکل کاملا برجسته‌ای به وسیله”ژرزی گروتفسکی” و”اژینو باربا” ارائه شده است. سنت جویان با طرد هرگونه بهره‌گیری از تکنولوژی، محور فعالیت‌های خود را بر پایه دانایی عصار گذشته و پیشینیان در فرهنگ‌های غیر غربی قرار دارند. سفرهای ژرزی گروتفسکی الگو ایست جهت نمایش این تمایلات. تحصیلات او به شکلی معمولی در لهستان و اتحاد جماهیر شوروی به پایان رسید. او مدرک تحصیلی خود را از مدرسه تئاتر”کراکو” در لهستان به سال 1955 اخذ نمود و به مدت یکسال در موسسه تئاتر و هنرهای نمایشی مسکو به رشته کارگردانی پرداخت. در آن جا بود که با اصول و روش‌های متعصبانه استانیسلاوسکی و اکتشافات میرهولد آشنا شد. در تابستان 56 به آسیای مرکزی سفر کرد. گروتفسکی درباره این سفر می‌گوید:«در حین سفرهایم به آسیا مرکزی در 1956 بین شهر باستانی عشق‌آباد ترکمنستان و بخش غربی سلسله جبال هندوکش با پیرمردی افغان به نام عبدالله ملاقات کردم. او با اجرای یک پانتومیم«جهان آفرینش»را به شکلی سنتی به تصویر کشید. عبدالله با دیدن اشتیاق من سر ذوق آمد و برایم توضیح داد که چگونه پانتومیم به مثابه استعاره‌ایی (metaphore ) جهت نمایان کردن تصویر جهان به روایت اسطوره‌ها می‌پردازد. در حین گوش دادن به سخنان عبدالله اندیشیدم که:
طبیعت پویا، متغیر و جنبش پذیر است و در همان حال شکلی است ثابت و یگانه. همواره در تخیلات‌ام طبیعت چون رقص و حرکات تقلیدی به شکلی عام، واحد و جهانی مجسم شده است. پدیده‌ایست پنهان شده در زیر درخشش اشارات رنگین و اشکال گوناگون زندگی.»
گروتفسکی پس از بازگشت به لهستان گرفتار جنبش‌های ضداستالین شد، اما همچنان ایده‌ها و موضوعات سنتی آسیا برایش جذاب بود. در 1957 سلسله سخنرانی‌هایی را ترتیب داد که در آن به تفکرات فلسفی شرق پرداخت این درس گفتارها، مباحثی درباره یوگا، اوپانیشادها(۶)، بودیسم، ذن‌بودیسم، آدوی‌تا وِدَنتا(٧)، تائوئیسم و مکتب کنفوسیوس را شامل می‌شد. در 57 و 59 به فرانسه سفر کرد و با مشاهده آثار ژان ویلار و مارسل مارسو به تحسین آن دو پرداخت. او در تمام این مدت مشغول کارگردانی آثار نمایش‌نامه نویسان غربی بود. از آثار یونسکو مثل«صندلی‌ها» گرفته تا”دایی وانیا”یِ چخوف و اقتباس‌هایی مثل«فیل سفید» مارک تواین برای رادیو. در 1959 گروتفسکی و منتقدِ دراماتورژ«لودویک فلازن» همواره با دوستان خود، در تئاتر اپول(opole) به گسترش آن چیزی پرداختند که به عنوان«تئاتر فقیر» (poor theater ) شناخته شد.(٨) این شکل منحصر به فرد اجرا با تاکید بر توانایی‌های جسمی و روانی بازیگر، طرد مکان نگاری و چیدمان تئاتری، باز تعریف رابطه دو وجهی مخاطب و اجراگر(با توجه به الزامات موردی هر فرآیند اجرایی)، بهره‌گیری از منابع متعدد و تفاسیر گوناگون از یک متن، بنیان‌ گذارده شد. شکلی ریشه گرفته از آموزه‌های دقیق و دریافت گونه یوگا و سایر اصولی که گروتفسکی در طی مطالعات تئاتر آسیا و فلسفه شرق کسب کرده بود و همچنین تفکرات کاتولیسم لهستانی و متون اساطیری اروپایی.(٩) در حقیقت گروتفسکی تشابهی بین این سنت‌ها احساس می‌کرد. اوژنیو باربا چند سال بعد، از این هم پیوندی بهره گرفت و آن را«تئاتر اوراسیا» نام نهاد.(١٠) صحنه‌های برهنه، بی فاصلگی، طبیعت آئین‌مدار، مواجه مستقیم و بر خورد مخاطب و اجراگر، تقابل تکان‌دهنده تاثیرات بی‌نهایت فردی. تمامی این ایده‌ها پس‌از سفرهای گروفتسکی شکل گرفته بود.
بی‌پروایی و جسارت ابداعات تجربی گروتفسکی ریشه در سنت‌ها و آئین‌ها داشت این همان چیزی بود که”آنتونن آرتو” به فراست و با نوعی اشراق بدان رسیده و نظریات‌اش را بر آن اساس گذارده بود. به سخن دیگر گروتفسکی ایده‌های آرتو را دریافت و سپس آنها را عملی کرد. در 1960 و پس از رها کردن تئاتر و کارگردانی گروتفسکی مجموعه‌ایی از پروژه‌های تحقیقاتی را آغاز نمود. این پژوهش‌ها باعث آشنایی او با تعداد زیادی از هنرمندان آئینی سایر فرهنگ‌ها شد. مطالعاتی که در پی یافتن و انتقال روش‌هایی منحصر به فرد در تئاتر بود. رقص‌ها، آوازها، ژست‌های بدنی، شیوه‌های گوناگون فن بیان و به طور خلاصه:«کلام جهانی هنر اجرایی»(words universal). این پروژه‌های پژوهشی نام‌های متعددی برخورد گرفت:«تئاتر منابع، نمایش عینی و هنرهای آئینی.»پژوهش‌های گروتفسکی هرگز به پایان نرسید و احتمالاً در آینده نیز به پایان نخواهد رسید. این فعالیت‌ها او را به آسیا، آمریکا(شمالی، مرکزی و جنوبی)و جزایر کارائیب کشاند. گروتفسکی احتمالا به سایر نقاط نیز سفر کرده بود.(او اغلب ناشناس و با اسم مستعار سفر می‌کرد).
در قطعه ذیل می‌توان صدای کلاسیک یک آوانگارد را شنید:
«هنر، عمیقا آشوب طلب است. هنرمندان ضعیف از آشوب طلبی حرف می‌زنند، اما هنرمندان واقعی،حقیقتا آشوب‌گر هستند. آنان با اعمالی واقعی به نیروهایی ذاتی پاسخ می‌دهند.(این امرهم مهم است و هم خطرناک)... به زودی برایم مشخص شد که هرگز نمی‌توان تفاوت‌ها را کاهش داد. هیچگاه نخواهیم توانست وضعیت خود را تغییر دهیم. من، حتی اگر به وسیله هندوان تعمید داده شوم، هرگز هندو نخواهم شد. با این وجود شخص می‌تواند از طریق این تمایزات به پیش برود...
... چرا شکارچیان آفریقایی در صحرای کالاهاری یا شکارگران بنگالی و صیادان هوئچوی مکزیک، در حین شکار، بدن و وضعیت آن را همگی به شکلی مشابه حالت می‌دهند؟ چرا با متمایل ساختن اندک ستون فقرات به سمت جلو، راه می‌روند؟ زانوهایشان اندکی خم می‌شود و بالاتنه، وزن خود را بر استخوان‌های لگن خاصره می‌اندازد؟ آیا می‌توان بیش از یک گونه حرکت ریتمیک از این وضع استخراج نمود؟ چه بهره‌ای می‌توان از این روش راه رفتن گرفت؟
تحلیل این مسئله بسیار ساده است: اگر وزن بدن بر روی یک پا قرار گیرد، می‌توان پای دیگر را بدون ایجاد سر و صدا جلو گذاشته و آرام و بی‌توقف به حرکت ادامه داد. در این روش، اغلب حیوانات بی‌خبر از حضور شما بر جای خود باقی می‌مانند. ولی این مهم نیست، آنچه اهمیت دارد، وضعیت بنیادین بدن در چنین شکلی است وضعیتی که به گذشته‌های دور بازمی‌گردد و نه تنها مختص انسان اندیشمند
(homo sapiens). بلکه به دوران انسان راست قامت(homo erectus) باز می‌گردد.(١١) این حالتی است که با پیدایش انسان ارتباطی مستقیم دارد. وضعیتی کهن که با آنچه مردمان تبت می‌گویند در پیوند است:«سیمای یک خزنده» ( reptile) «جانوری که بر روی سینه حرکت می‌کند» در فرهنگ آفروکارائیب این وضعیت به شکل دقیقی با حالتهای بدنی مار علف‌زار در ارتباط است. و در فرهنگ هندو پیوندی با فلسفه تانتره(tantara) (١٢) دارد. این حالت را می‌توانید در کارهای اخیر من به خوبی لمس کنید...»
«در پایان فعالیت‌های تئاتر منابع این پرسش برایم مطرح شد که چگونه مردمان از این نیروهای بنیادین بهره می‌گیرند؟ چگونه آنان در سنت‌های گوناگون و با انواع تکنیک‌ها، حالات و وضعیت این بدن کهن انسانی را نهادینه کرده‌اند؟ با سفرهای بسیار و خواندن کتاب‌های بسیار، راه‌های بسیاری را مشاهده کردم.»
«اوژینو باربا» همکار دیرینه گروتفسکی و کارگردان تئاتر اودن(Odin) یکی از برجسته‌ترین رهبران تئاتر تجربی در اروپاست که در عین چالش با تئاتر رسمی غرب از روش و دیدگاه‌های هنرآسیایی وشرق بهره می‌برد. باربا می‌پرسد:«چرا سنت غرب با آنچه در شرق روی می‌دهد به مخالفت می‌پردازد؟»
چرا در سنت اروپایی، بازیگر به جای آنکه بتواند به بازی، رقص، حرکت و آواز بپردازد تبدیل به یک متخصص شده است؟ چرا در غرب بازیگر خود را درون پوسته یک شخصیت محدود می‌کند؟ چرا جهت آفرینش اشکال دیگر و خلق قراین و زمینه‌های یک داستان با شخصیت‌های متعدد تلاشی نمی‌شود؟
شخصیت‌هایی متعدد که با جهشی از درون عام بودن به سمت خاص بودن، از اول شخص به سوم شخص، از گذشته به حال، از کل به جز، از اشخاص به چیزها شکل می‌گیرند.»
باربا بدین شکل به معرفی«تئاتر تجربی منشا» می‌پردازد:
«در اینجا اصطلاح منشا(Root) متناقض نماست. این اصطلاح بر لزوم وجود قید و بند و اتصال به یک جغرافیای خاص دلالت نمی‌کند. بلکه مجوزی است تا بتوان بهتر به تغییر مکان پرداخت. به سخن دیگر«تئاتر منشا» نیروهایی را که باعث شده‌اند تا افق خود را تغییر دهیم، بازنمایی می‌کند. به همین دلیل تئاتر منشا ما را به سمت یک مرکز راهنمایی می‌کند.»
و اما در ژاپن. بوتو کلمه‌ایست به معنای رقص کهن. اما در شکل کنونی‌اش اشاره و ارجاعی است به غرایز و طبیعت بی‌نهایت تشدید یافته و بحرانی انسان.
هنر بوتو، آوانگارد و آشوب‌گر است که با آثار”کازوا اونو” و”تاتسومی هی‌جی‌کاتا” بنیان گذارده شد. سبک بوتو به وسیله کسانی چون:مین، تاناکا، تاتسو، ناکاجیما، و سان‌کائی جوکو گسترش یافته است.
”بانی‌سو‌ اشتاین” بوتو را به عنوان انگیزه- محرک‌هایی ناگهانی، فیزیکی، روانی کامجویانه، خشن، پوچ‌ انگار و رمزآلود توصیف کرده است. بوتو به حد زیادی با تئاتر نو و کابوکی در ارتباط است. سبکی است سنت‌جو و ضد سنت. که هم در پی نابود سازی نشانگان قدرمند جامعه دقیق ژاپن معاصر است و هم در تلاش برای عرضه آزادی در به نمایش‌گذاردن غرایز. ناکاجیما می‌گوید:«ما متوجه شدیم که در حال بازکشف آن چیزهایی هستیم که بازیگر تئاتر نو(Noh) آنان را آفریده بود و در شکلی دیگر از آن‌ها بهره می‌برد. و ما هیچگاه آن‌ها را نیاموخته بودیم.»
تصاویر و حرکات اجراگر بوتو آفریننده دقت و صراحت است. ”کازوا انو” در هشتاد شکل اجرایی حرکاتی را برای یک زن طراحی نمود. چهره این زن سفید، لبان‌اش سرخ و با پارچه‌ای خود را پوشانیده بود او به مانند یک مار بر لبه صحنه پیچ و تاب می‌خورد. این حرکات بازنمایی حرکاتی بود که می‌توانست جوهر زنانه‌گی ژاپنی را به شکلی سنتی به نمایش در آورد. پس از این حرکات، پاهایش را بی‌دقت به اطراف پرتاب می‌کرد. و بعد با توجه به موسیقی آرام کوتو مضطرب، متشنج و بهت‌زده خود را به این سو و‌‌ آن سوی می‌کوبید.
یا در اثری از”سان‌کائی جوکو”. اجراگرانی که بدن‌هایشان با پودر سفید شده بود از بالای یک ساختمان معلق شدند. آن‌ها تنها خود را به وسیله طنابی که به قوزک پاهایشان گره خورده بود نگاه می‌داشتند. در 1985 در شهر سیاتل یکی از طناب‌ها پاره شد و اجراگری پس از سقوط درگذشت. اما باید توجه داشت که خطرپذیری یکی از اجزا بوتو است. بارها پیش آمده که اجراهای بوتو در محیطی بی‌نهایت خطرناک، در هوایی نامطبوع یا روی یخ دریاچه و یا در بالای صخره‌ها به نمایش در آمده است. اجراگران بوتو غالباً دندان‌هایشان را سیاه می‌کنند. بوتو میراث‌دار جادوگران و حالات شمنی ژاپن پیشا بودیسم و کهن است.
بوتو همواره باعث سر شکستگی هنرمندان محافظه‌کار شهری شده است و با آگاهی کامل به هنگام اجرا، به شکلی ویران‌گر و ضد متن، زندگی اجتماعیِ حادِ سامان‌دهی شده ژاپنی را به سخره می‌گیرند.(13)
ادامه داردیادداشت‌ها:
1- به این گونه می‌توان نام آوانگارد متقدم یا کلاسیک نیز اطلاق نمود.
2- سمت چپ رود سن در پاریس محل گردهمایی هنرمندان و روشنفکران پیشرو و انقلابی بود. به همین دلیل بعدها در تقسیم بندی جریانات سیاسی به انقلابی‌ها، تحول خواهان و گاه آشوب طلبان نام چپ را اطلاق می‌کردند. این اصطلاح هنوز هم در ادبیات سیاسی مورد استفاده قرار می‌گیرد.
3- دوران قبل از دیکتاتوری رایش سوم.
4- این کلمه موج و جریان نیز معنی می‌دهد.
5- رفتار و سلوک گاندی در زندگی روزمره نوعی اجرای (performance) ظریف، دقیق و هوشمندانه‌یِ اعتقاداتش بود.
6- اوپانیشاد: مجموعه عظیمی از مباحث فلسفی هندوئیسم که خود زیر مجموعه‌ای از متون وِدایی است.
7- آدوی‌تا وِدَنتا: به طور کلی وِدَنتاها متون تفسیر اوپانیشادها و سایر کتب هندویی است.
8- این نام پیش از این به”تئاتر بی‌چیز” ترجمه شده است.
9- در حال حاضر، موسسه”گرادزی ینیچ” تحت مدیریتِ ولدزیمیر استانیفسکی به گسترش آثار گروتفسکی با نگاه به فرهنگ کاتولیسم لهستانی و اساطیر اروپایی می‌پردازد.
10- ترکیب اروپا و آسیا. در مطالعات انسان شناسی وابستگی کاملی با گونه نژادی هندو – اروپایی دارد.
11- در انسان شناسی، مرحله”انسان اندیشمند” نقطه گسست انسان با حلقه‌های پیشین خود است. مرحله”انسان راست قامت” آخرین مرحله از حلقه‌های تکاملی انسان است.
12- تانتره، دیدگاهی است فلسفی متشکل از سامانه‌های مکاشفه‌ایی و درونی با ژست‌ها و اصوات ویژه. تانتره در تضاد با بودیسم و هندوئیسم، قرار دارد.
13- در زمینه”بوتو” نگ:”انسان می‌میرد، سینه خیز بازمی‌گردد”. از”تاتسومی هی‌جی‌کاتا” در سایت ایران تئاتر

منبع:
این مقاله گزیده‌ای است از:
Schechner, R. (1993) Introduction: The five avant gardes or none? The Future of Ritual: Writings on culture and Performance، London. Routledge 5-21