گفت‌وگو با مهرداد کوروش‌نیا، کارگردان نمایش «قرار»
وظیفه هنرمند، کشف و ارائه تجربه‌های نو است
مساله جنگ نه تنها در کشور ما، که در اغلب کشورهای دنیا همیشه سوژه جذابی برای هنرهای مختلف از جمله تئاتر، سینما، موسیقی، ادبیات و... بوده است. سرزمین ما نیز که هشت سال جنگ تحمیلی را تجربه کرده، از این قاعده مستثنا نیست و هر ساله هنرمندان این دیار، با بهانه و بی‌بهانه سراغ این موضوع جذاب می‌روند. وقتی اوایل امسال خبر کشف پیکر ۱۷۵ غواص شهید پخش شد، کسی تصور نمی‌کرد خیلی زود شاهد نمایش‌هایی پیرامون این موضوع باشیم. تقریباً هم‌زمان با نمایش «جان‌گز» به کارگردانی نیما دهقان که با همین سوژه روی صحنه رفت، مهرداد کوروش‌نیا نمایش دیگری با عنوان «قرار» در تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه برد که به موضوع شهدای غواص می‌پرداخت. با این تفاوت که کوروش‌نیا برای پرداختن به آن، از ماه‌ها پیش دست به کار شده و با پژوهش در انواع روایت‌های نمایشی، به سبک‌وسیاقی تازه در شیوه روایت داستان رسیده بود. گرچه خودش اعتراف می‌کند این شکل جدید داستان‌گویی، در کشور ماست که به تازگی تجربه می‌شود، وگرنه در سینما و تئاتر دنیا ساب
احمدرضا حجارزاده
نمایش «قرار» از نگارش متن تا اجرا چگونه شکل گرفت؟ آیا با انتشار اخبار 175 غواص شهید سراغ چنین موضوع و نمایشی رفتید؟
نه، در دو سال اخیر که مشغول گردآوری پایان‌نامه فوق‌لیسانسم بودم، مجموعه پژوهش‌هایی می‌کردم در حوزه روایت‌شناسی و انواع روایت و این‌که چرا نمایشنامه‌نویسان از چنین روایت‌هایی استفاده می‌کنند؟ در راستای این پژوهش‌ها متوجه شدم بخش عمده‌ای از این موضوع در کشور ما یا ترجمه نشده یا در دانشگاه‌ها به آن اشاره نشده و حتی تدریس نمی‌شود. برای مثال، یکی از چیزهایی که به ما نگفته‌اند یا کم‌تر گفته‌اند، این است که چرا روایت‌های بعضی از آثار، وِرتیکال هستند یا چرا کامفیگوراتیوند؟ چون این‌ها دلایل بطنی، مضمونی، مفهومی و کانسپتی دارند، یعنی این‌طور نیست که کسی بگوید من می‌خواهم این داستان را وِرتیکال روایت بکنم، مثل نمایش «مونس». دلیل روایت از بطن اثر می‌آید، یعنی او دنبال کِش‌مَکش و تصادم نیرو از طریق برخورد عناصر فیزیکی نیست و نمی‌خواهد کاراکترهای کلاسیک به صورت قهرمان و ضدقهرمان وجود داشته باشد. در واقع می‌خواهد از قرارگرفتن عناصر مختلف کنار هم، یک کلیت به مخاطب عرضه بشود. در این میان ایده و اندیشه اولیه باعث می‌شود فرم به وجود بیاید.
کدام ویژگی در مسیر این تحقیق، شما را وادار به پژوهش و نوشتن نمایشنامه‌ای با این ساختار کرد؟
چیزی که این اواخر توجه‌ام را به خود جلب کرده بود، این بود که در برخی نمایشنامه‌ها مثل «دل‌دادگی فدر» نوشته سارا کِین، که مربوط به پانزده سال پیش است، در کانون نویسندگان نیویورک نهضتی را بر اساس بازخوانی اسطوره‌های قبل با یک شکل و مدل جدید شروع کردند. برای نمونه در خیلی از متون کهن شکل روایت، شکل علّی نیست. درام ارسطویی که ما از 2500 سال پیش می‌شناسیم، شکلِ علت‌مند دارند، یعنی آن علت باعث این معلول می‌شود و در ارائه آن، تماشاگر از طریق این سیستم دچار تفکر می‌شود که پس اگر حرص و حسد داشته باشید مثل مکبث، پایانش این می‌شود، یا در هملت می‌شود آن. حالا مدلی از بیست سال پیش در سینما و تئاتر تجربه می‌شود که در کشور ما کم‌تر استفاده شده به این صورت که حکایت‌های قدیمی و عهد عتیق مثل داستان‌های هزار و یک شب، فقط قصه‌اند. رابطه علّی و معلولی ندارند اما چرا این‌قدر قوی و غنی و جذابند و در عین حال، قابل‌تعمق هستند؟ این‌ها قصه‌های رمزی‌اند. آنها رابطه علت‌مند ندارند. در عوض فقط پدیده و معلول را می‌گوید، ولی در آن رمز و راز و تمثیل می‌گذارد که شما به آن رمزها و نشانه‌ها فکر بکنید و از طریق آنها اندیشه‌تان فعال بشود. من روی چنین مباحثی کار می‌کردم و دنبال سوژه‌ای بودم که مجموعه این تفکر و پژوهش را در نمایشی به کار ببرم. همه نمایش‌های قبلی من رئالیستی بوده‌اند. می‌خواستم برای اولین‌بار این مدل را که کم‌تر دیده‌ام، تجربه بکنم.
و ماجرای شهدای غواص برای اجرا در چنین بستری مناسب بود؟
بله، این موضوع بستر خیلی خوبی بود، چون دو عنصر آب و خاک، که در اساطیر عناصر خیلی مهم و حیاتی هستند، در ماجرای آنها دخیل بود؛ غواصانی که در آب بودند اما در خاک کشف شدند. می‌گویند انسان از آب و خاک آفریده شده. همین مساله بهانه‌ای شد برای پرداختن به این قصه اما می‌دانستم باید روی یک موضوع انسانی کار بکنم تا نمایشم ایدئولوژیک و شعاری و مقطعی نشود، یعنی این نمایشنامه را بشود صد سال دیگر هم خواند. بنابراین روی رابطه پدر و پسر کار کردم. اولین چیزی که از خودم پرسیدم این بود که اساطیر برای چی به وجود می‌آیند؟ خب آن زمان تکنولوژی که وجود نداشته. وقتی انسان با پدیده‌ای برخورد می‌کرده که نسبت به آن جهل داشته و جوابی برایش پیدا نمی‌کرده، یک داستان مبنایی و مفهومی می‌ساخته که از آن جهل خلاص بشود. بر اساس این مبنا، با خودم گفتم در داستان ما پدران این بچه‌ها 29 سال منتظر ماندند تا بچه‌هایشان برگردند. کدام شکل اساطیری را داریم که پدری که راضی به رفتن فرزندش نیست، سی سال منتظر بازگشت بچه‌اش می‌شود؟ ماجرای یعقوب و یوسف. نمایشنامه ما نعل به نعل آن روایت را دنبال می‌کند. در آیه چهاردهم درست مثل صحنه‌ای که بنیامین ما به پدر می‌گوید، بچه‌ها به حضرت یعقوب می‌گویند می‌خواهیم یوسف را ببریم به بازی، و یعقوب می‌گوید من می‌ترسم او را ببرید و بگویید گرگ او را خورده است. نمایش ما هم با این ماجرا شروع می‌شود. در آن داستان، یعقوب به رغم این‌که مخالف است، ولی به این قضا و قدر تن می‌دهد و چهل سال منتظر می‌ماند و در این انتظار سوی چشم‌هایش را از دست می‌دهد و بعد از سال‌ها که او را در هیبت جدید می‌یابد، دوباره بینا می‌شود.
برای نوشتن این روایت در قالب اسطوره‌ها، از منابع موجود درباره غواصان شهید هم استفاده کردید؟
بله. رفتم درباره آنها خواندم اما نمی‌خواستم یک نمایش مستند تولید بکنم. من نگاه اساطیری به این موضوع داشتم. مفاهیم این مساله برایم مهم بود.
یعنی قصه اصلی، ساخته و پرداخته خودتان بود؟
بله، کاملاً، چون مفاهیم برای من مهم بود. بنابراین از روایت‌شناسی قصه یوسف استفاده کردم. در قرآن کریم، داستان یعقوب و یوسف قصه کامل است. قصص دیگر قرآن در سوره‌های مختلف پراکنده‌اند. شکل روایت داستان در قرآن خیلی برایم جالب بود. فکر کردم چرا از این شیوه که مردم می‌خوانند و دوستش دارند و با آن رابطه برقرار می‌کنند، استفاده نکنیم؟ این‌جا هم با قصه‌ای طرفیم که علت‌مند نیست اما در دل آن کاشت‌های نشانه و نماد وجود دارد. در نمایش «قرار» از این فرم استفاده کردم. حالا ممکن است تماشاگر از خودش بپرسد علت‌مندی این قصه کجاست؟ چرا این‌ها هیچ دغدغه‌ای ندارند؟ چون این یک قصه رمزی است. به شیوه آرکاییک روایت می‌شود. ما یک حکایت را تعریف می‌کنیم. بعد می‌گوییم حالا برای شما که می‌خواهید فکر بکنید، در دل قصه نماد می‌گذاریم.
می‌توانید مثالی بیاورید؟
برای مثال در صحنه پایانی «قرار» آن بازگشت امیدوارکننده پایانی یک نگاه اسطوره‌ای دارد. حتی صحنه وان و آب و مفاهیم آن چنین نگاهی دارد، چون انسان اولیه پیش از آن‌که سخن‌گفتن یا هر چیز دیگری را بداند، با یک پدیده‌ای آشنا بوده و آن پاره‌شدن کیسه آب در شکم مادر است، و بلافاصله منتظر بود که یک بچه متولد بشود. بنابراین انسان هر وقت آب می‌دیده، منتظر تولد بوده. آب منشأ زایش است. اگر آب نباشد، نقطه مقابلش می‌شود خاک و دشت و بی‌آبی و مرگ. من با این مفاهیم در نمایشم کار کردم.
شما که با چنین نگاه جدیدی سراغ استفاده از اسطوره‌ها رفتید، آیا نگران نبودید تماشاگر امروز ما که برای این تجربه تازه تربیت نشده، آمادگی پذیرش نمایشی با سر و شکل اسطوره‌وار و نشانه‌پرداز را نداشته باشد؟
به نکته خوبی اشاره کردید اما از شما می‌پرسم رسالت ما به عنوان هنرمند چیست؟ وظیفه ما کشف و ارائه این تجربه‌های نو است. به همین دلیل من دارم داد می‌زنم که در دانشگاه‌ها این‌ها را به ما نگفتند و کوتاهی کرده‌اند. اتفاقاً ما باید برویم یقه کسانی را بگیریم که هزاران سال است دارند تکرار مکررات می‌کنند. هنوز تئاتر دوره صد سال پیش و علت‌مند را کار می‌کنند. این وظیفه من است، ولو این‌که فحش هم بخورم و بعضی‌ها نفهمند و گارد بگیرند، بعد که این توضیحات را می‌دهیم، شاخ می‌زند بیرون که چه کار عجیبی بود. بسیار خب، من می‌گویم شاید ده سال یا پنجاه سال دیگر بفهمند، ولی ما باید پژوهش بکنیم. ضمن این‌که وقتی من این را با پژوهش از یک داستان تاریخی درآوردم، بی‌شک تمام مخاطبان عام ما به شدت با آن رابطه برقرار می‌کنند، چون آنها که قواعد درام و رابطه علت و معلول و ساختار نمی‌شناسند. بلکه دنبال داستانی‌اند که جذاب تعریف بشود و مفاهیمی که ایهام دارد، مثل جایی که می‌گوید «ای خاک مرا بپذیر...» اما از دستانش آب می‌ریزد! این نشانه‌ها را آنها راحت‌تر هضم می‌کنند. در یکی از جلسه‌های نقد و بررسی «قرار»، برخی مخاطبان عام بلند می‌شدند می‌گفتند «من تئاتری نیستم. فقط مخاطب تئاترم و عاشق این نمایش هستم»، بعد فلان‌دکتر در همان جلسه می‌گفت «این کار غلط است، چون رابطه‌ها علت و معلولی نیست». برای این‌که او فقط در راستای یک‌سری تئوری کار کرده. حالا از سینما برای‌تان مثال می‌زنم. فیلم‌های میشاییل هانکه را ببینید. مثلاً در Funny Games دو جوان که به خانه‌های مردم می‌روند، مگر انگیزه‌هاشان را به ما می‌گویند؟ آنجا ما انگیزه و علت را نمی‌دانیم. فقط فنومِن را می‌دانیم، یعنی می‌بینیم که آنها این کارها را انجام می‌دهند و بعد باید بنشینیم به انگیزه‌های آن دو نفر فکر بکنیم. در فیلم عشق، چرا آن پیرمرد زنش را خفه می‌کند؟ ما می‌توانیم حدس بزنیم یا فکر بکنیم، ولی فیلم نمی‌گوید انگیزه‌اش چیست. یا در فیلم‌های نوری بیگله‌جیلان مثل همین کار آخرش «خواب زمستانی». تمام فیلم‌هایی که از جشنواره کن جایزه می‌گیرند، از بیست سال پیش یعنی 1994 که به فیلم تارانتینو ـ قصه عامه‌پسند ـ جایزه دادند تا حالا این‌گونه‌اند. در قصه عامه‌پسند فیلم‌ساز از روایت‌های عهد عتیق و انجیل استفاده می‌کند. چرا ما این کار را نمی‌کنیم؟ تارانتینو در غرب آن فیلم را ساخته و اسمش را گذاشته «قصه عامه‌پسند»! چرا وقتی می‌خواهیم پز روشنفکری بدهیم، به آنها اشاره می‌کنیم، ولی نمی‌دانیم ریشه داستان‌های آن فیلم کجاست؟ اگر بخواهیم رک حرف بزنیم، باید بگویم ما کمی بی‌سوادیم. سراغ هر کاری هم که می‌رویم، با پارامترهای قدیمی می‌رویم. برای من خیلی عجیب است که بعضی‌ها نمایش «قرار» را می‌فهمند و به همین دلیل در جشنواره تئاتر مقاومت، جایزه اول متن را می‌گیرد، آن هم در مسابقه نمایشنامه‌نویسی، یعنی آنها فقط متن را خوانده‌اند و در جشنواره فجر هم بین 360 متن، در حال حاضر جزو ده متن برگزیده است و به زودی چاپ هم می‌شود.
نکته ویژه‌ای که در اغلب آثارتان وجود دارد، نگاه ویژه شما به پدیده جنگ است. در چهار نمایشی که تا کنون از شما دیده‌ام، یعنی «آخرین نامه»، «آقا لیلا»، «مونس» و «قرار»، متوجه نگاه غیرمستقیم‌تان به خودِ جنگ شده‌ام، یعنی به بهانه جنگ، مسائل دیگری را مطرح می‌کنید. چرا هیچ‌وقت مستقیم سراغ جنگ نرفته‌اید و بیش‌تر به حاشیه‌ها و پشت صحنه آن پرداخته‌اید؟
پیش از هر چیز باید بگویم من هرگز راجع به چیزی که آن را حس نکرده باشم و برایم ملموس نباشد، حرف نمی‌زنم. البته منظورم درباره محتوای کارهایم است. گرچه در مورد فرم هم تا وقتی پژوهش نکردم، سراغ فرم جدیدی نرفتم. من در جنگ نبودم، ولی از سال اول ابتدایی تا پایان دوره راهنمایی، تربیت من کامل در دوران جنگ بود. ما در هشتگرد در محیطی زندگی می‌کردیم که کوچک و سنتی و مذهبی‌تر هم بودند. هر هفته چند جنازه می‌آوردند. خانواده‌هایی را می‌دیدم که بی‌سرپرست می‌شدند. همه این‌ها به قدری روی من تأثیر گذاشته که هر قصه‌ای می‌خواهم بنویسم، به نحوی ربط پیدا می‌کند به این ماجرا. جنگ یک پدیده اجتماعی بزرگ و مهم است. باید درباره عوارض آن حرف بزنیم که مربوط به پس از جنگ است. من می‌گویم از طریق این مسائل می‌توان پدیده جنگ را بهتر شناخت که چه دردها، مصیبت، رنج‌ها و فراق‌هایی را از خود به جا می‌گذارد که تا سی سال بعد هم جامعه را رها نمی‌کند. چون این بخش را خوب دیده‌ام و بهتر می‌شناسم، بیش‌تر درباره‌اش می‌نویسم و حرف می‌زنم. تنها نمایشنامه من هم که در فضای جنگ می‌گذرد به نام «آخرین نامه» کمدی است. برای این‌که من جنگ را درست نمی‌شناسم و جرات نکردم راجع به آن جدی حرف بزنم. بنابراین با آن شوخ‌طبعانه و در قالب کاریکاتور رفتار کردم و معتقدم درست هم همین است.