نگاهی به نمایش”سلول صفر” نوشته”حسین مهکام” و کارگردانی”ندا هنگامی”

امین عظیمی:
آنچه تجربه‌ی تماشای نمایش"‌سلول صفر‌" را در ذهن پایدار می‌کند‌، توجه پر دامنه‌ی اثر به کارکرد هر یک از اجزای تشکیل دهنده‌اش است‌. مولف در جهان این "متن" با تصاعد و ترکیب عناصر اجرایی خویش به خلق مجموعه‌ای نائل می‌شود که در عین وحدت و یکپارچگی‌، نوعی نیروی شناور را در خود پرورش می‌دهد. این نیرو آنچنان که از درون به بیرون حرکت می‌کند با عینی نمودن انرژی متن و دقایق هریک از شخصیتها در وهله ی نخست ماهیتی ناتورآلیستی می‌یابد‌. اعمالی همچون خرد کردن کاهو و گوجه به قصد تهیه سالاد‌، نیمرو درست کردن‌، دم کردن چای و ... که ما به ازای واقعی عملی نمایشی است و نیز شکل استفاده از ابزار صحنه‌ای که در اغلب اوقات ماهیت استعاری ندارد‌، از این دست است‌. اما چنین نیرویی علاوه بر ایجاد و سامان بخشی به جهان روایی اثر در لایه‌ی نخست‌، در جستجوی نوعی فلسفیدن نیز هست‌. اگر رابطه‌ی‌" کاوه‌" و‌"‌آنا‌" را در شکل بیرونی آن – آشنایی و تماس تلفنی دختر و پسری جوان که احتمالاً نطفه‌ی آن در اینترنت شکل گرفته و امتداد یافته و در نهایت رابطه ای تکنولوژی مند است – ماده‌ی اولیه این جریان روایی بدانیم‌، هر آنچه از درون این متن می‌تراود – تعمق و تامل در ساختار و روح چنین رابطه ای و در نگره‌ای کلان تر ارتباط آدمی با دیگری – در زمره‌ ی امکانات نهانی متن است که ذهن تماشاگر را با خود درگیر می‌کند‌. این بدان معناست که مولفین اثر – در مقام نویسنده و کارگردان – در دستگاه تئاتری خویش با حرکت در سطوح بیرونی و درونی روایت و گره افکنی در آنها پیش از آنکه در اندیشه‌ی بازگویی روایتی سطحی و احساسات گرا از چنین روابطی باشند نوعی جهان چند لایه را خلق نموده‌اند که در عین سادگی و در دسترس بودن‌، عمیق‌ ، اثر گذار و متمرکز بر نفوس رابطه‌ای انسانی است . پیش از هرچیز یادآوری این نکته که‌ نگارنده‌ی این سطور بر محوری تاویلی به بازخوانی این اجرا می‌پردازد و امکان حیات نظرگاه‌های دیگر را رد نمی‌کند‌، نابجا نخواهد بود‌.

از متن به اجرا
آدم‌های نمایش سلول صفر در گیر و دار نوعی عرفان شناختی از ماهیت وجودی خویش هستند‌. چنین مفهوم استعلایی با ظرافت در زیرترین لایه‌‌ی روایی اثر گنجانده شده و در لایه‌های بیرونی با دختر و پسر جوانی روبروییم که در بازی‌ی خواست و امتناع درگیر شده‌اند‌‌. خواست دختر برای دیدار پسری که تنها به امکان ارتباط تلفنی بسنده نموده است .
اثر تلاش می‌کند دقایق رفتاری خویش را معطوف پرسش‌گری در باب مفهوم هویت انسانی‌، نیاز ارتباطی و نیز معنای وجود کند‌. این امر بازگشت به نخستین سوالات بشر است‌. تقابل مفهوم خود و "دیگری"(Other) . آنچه که آدمی را در کشف ماهیت من بودن خویش یاری می کند و نیاز انسان برای درک ماهیت وجودی خود در برابر دیگری‌. من چیست‌؟ آنچه که دیگری نیست‌؟ و دیگری آنچه که نه من بوده و نه خواهد بود‌!
اگر در سلول صفر "دیگری" برای پسر مفهومی اعلا یافته است‌، امر مهم فرصت ندادن وی به خود برای مواجهه با اوست . پسر تمامی خلقیات یک عاشق حسود را از پشت تلفن به نمایش می‌ گذارد‌. اما هرگز این فرصت را به دختر نمی‌دهد که با او دیداری داشته باشد‌. چرا که دست برداشتن او از این امتناع می تواند نتایج تلخی در بر داشته باشد . او حتی این فرصت را به خود نمی دهد که در برابر "دیگری" خود را دریابد‌. پس او دچار نوعی بحران معرفتی نیز هست‌. این بحران معرفتی جهان واقعی را برای او آنچنان بغرنج نموده که تنها با توسل به تکنولوژی‌، نیازهای معرفتی و ارتباطی خویش را ارضا می‌کند‌. پسر در لایه ی بیرونی شخصیت خویش دچار ترس از تصویری است که از خود دارد‌. توصیف او از خویش هنگامی که برای "آنا " بازگو می‌کند تصویر ابر انسانی اسطوره‌ای و مرد ترین ِ مردهاست‌. "پهلوانی اینترنتی" که در لباس نیچه‌، فوکو‌، اخوان ثالث پشت سپر الکترونیکی تلفن پنهان شده است . و از آغاز تا پایان نمایش تماشاگر در مقام یک "‌چشم چران شنیداری‌" شاهد پیچیدگی‌های رابطه‌ی این دو فرد است .
موقعیتی که نویسنده و کارگردان به تماشاگران اثر خویش می‌بخشند لذت بخش و در عین حال ترس آور است . این‌" استراق سمع دیداری " با یادآوری تجربیات شخصی هریک از مخاطبان اثر آنها را به پرسش‌هایی در باب هویت خویش در بستر روابط تکنولوژی مندشان می رساند . کلوبهای اینترنتی همچون Orkut، Gazzag ،"چت روم‌‌ها" و .... به تمامی کاربرانش این فرصت را می‌دهد تا با جعل هویت در گرداب نوعی هویت زدایی بیافتند‌. طرفه آنکه این روابط مجازی در دراز مدت به دام تمامی آن آسیبهایی می افتد که روابط معمول هر زن و مردی در خود داشت و این یکی از نکاتی است که اثر قصد بازگویی آن را دارد .
با آنکه "کاوه" در برابر "آنا " همواره در موضع امتناع است اما اثر‌، فاعلیت را به او می‌بخشد‌. دختر تنها ناظری است که در برابر تلاطم روحی پسر و تناقض‌های رفتاری‌اش صبورانه و گاه رندانه ! عمل می‌کند‌. با آنکه دختر در جستجوی خواسته ی طبیعی خویش برای دیدار با پسر است اما او نیز مسیری را همراه پسر تجربه می‌کند‌. پسر از او بازخواست می‌کند‌. در مورد لباس پوشیدن و یا حتی کیفیت معاشرت با همجنسانش‌. دختر با آنکه رنج می‌کشد پاسخ می دهد . پس او نیز به نقش خویش در این بازی علاقه مند است . او آنگونه که جایی در نمایش می گوید به دنبال ناب ترین تجلی مهربانی است‌:«آنا : فکر می کنی کسی می تونه مثل آب گرم مهربون باشه ؟» اما نقش او در این رابطه هرچه بیشتر شبیه قابله ای است که تلاش دارد پسر را در بعد "دیگری" از وجود خویش بیافریند . آنچه که از ذات تصویر آیینه بر می آید . جوهره ای که پنهان است‌. آنا جایی در نمایش به کاوه می گوید:«تو داری به ذات خودت نزدیک می‌شی». ترس کاوه از تصویر وجود خویش آنچنان که ترسی وجودی است در برابر دیگری شدت می یابد . دیگری هرلحظه این امکان را تقویت می‌کند که "من‌" را با تصویر خویش مواجه کند‌. نیرویی ‌که شاید در ذات آدمی پنهان است و روبرو شدن با آن منِ دیگری که در آینه و در مقابل ما ایستاده است ترس مرگ را به روح و ذهن پسر باز می‌آورد‌. به یاد بیاوریم نریشن‌های صحنه‌ای از نمایش را در حالی که کاوه و آنا در آوانسن ایستاده‌اند‌. پسر در برابر خواست دختر در یکی شدن با ذات تصویر آیینه و کشف بعد تازه ای از خلقت خویش در برابر دیگری مقاومت می‌کند . گویی فرجام چنین شناختی متلاشی شدن من ِ وجودی او- کاوه – است‌.
اما رنج مذهبی کاوه برای ندیدن‌‌، او را به تصویر دیگری‌ از خویش و شاید از دختر می‌رساند . او در بازگویی رویای خویش در صحنه ی آخر گویی در بستری ماورایی به دیدار دختر نائل می‌شود . تصویری که هزار سال است آن را می شناسد‌. آیا این آشنایی ریشه‌ای مثلی دارد . و جان این دو در روز ازل از یک پیمانه بوده است‌. جایی که "من " ، همان "‌‌دیگری" است و دیگری که من است !
عزم کاوه برای رفتن در پایان نمایش آنچنان که در مسیر سلوکی روحی اش اتفاق می‌افتد ، باز هم جوهره ای عرفانی دارد . پا گذاردن بر ارضای نیاز و خواسته ی دل و جان و سفر کردن برای پسر ، مرحله‌ای دیگر از شناخت خویش است . حتی اگر از منظری روانکاوانه‌، پسر در فر‌آیندی سادومازوخیستی از دیدار دختر رویگردان است اما آنچنان که از مسلک عرفان مآبانه‌ی او بر می‌آید امتناع در عین نیاز ، خود راهی برای رسیدن به حقیقتی والاتر است . پسر این رنج مذهبی را بر خود هموار می کند تا همانگونه که در مورد ابتذال ثبت کردن شعر و تصویر آدمی در طول اجرا سخن می گوید‌، روح ارتباط و در معنایی کلان تر ظرفیت رابطه ای انسانی را حفظ کند . البته او نیز در این راه بی اشتباه نیست‌. حسود است و به دنیای بیرونی دختر حساسیت نشان می‌دهد .
حسین مهکام در مقام خالق متن‌، با ظرافت و نوعی شوریدگی‌ تلاش دارد این اصطحکاک را در هاله‌ای از مفاهیم درونی شده‌ به نمایش بگذارد‌. شاید نوعی اندیشیدن به جوهر ناب هر رابطه‌ی عاشقانه‌ای که تماس و تعامل در طول زمان کیفیت اولیه آن را همواره دستخوش تغییر می‌کند و اندیشیدن به اینکه آیا راهی هست تا برای همیشه روابط عاشقانه ما با یکدیگر همچون روز نخست باقی بماند‌؟ پسر از سوی دیگر با امتناع‌اش چنین نگره‌ای را به ذهن ما متبادر می‌کند‌. پس این هجرت خودخواسته از دیدار دختر او را در دو وهله رها می‌کند‌: نخست کشف خود در برابر دیگری و دوم تقلا برای در نیافتادن در ابتذال فرساینده هر رابطه‌ای . اثر، تماشاگر خود را در نوعی حالت معلق هرچه بیشتر به عمق رهنمون می‌شود‌. در آغاز نمایش و پیش از آنکه برای نخستین بار دختر و پسر را ببینیم انگار آنها در فضایی مثالین همراه یکدیگر‌اند و در باره‌ی احساسی سخن می‌گویند‌. پسر نگران است و مدام جمله‌ای را تکرار می‌کند‌" بیا شب زود بر گردیم‌"‌. پسر خود را در مسیر رنج عارفانه‌ای قرار می‌دهد که از پس آن رها شده از ماهیت بیرونی انسان به صدا پناه می‌برد . صدا برای او امکانی ارتباطی است‌. اما هرگز خواسته‌ی دختر را برای حضور در فرآیندی طبیعی ارضا نمی‌کند .
از اجرا به متن
الف: کارگردانی صحنه پردازانه
کارگردانی در نمایش "سلول صفر" دقیق و جزئی‌نگر است‌. آنچه متن روایت می‌کند چارچوبی کلام مند دارد . این بدان معناست که انرژی جریان یافته میان کاراکترهای اثر هرچه بیشتر بوسیله‌ی کلمات منتقل می‌شود‌. اما کارگردانی در این اثر با حرکت به سوی نوعی "بازی نویسی" صحنه‌ای در اجرا‌، نیروی خویش را بر پویایی و تصویری کردن اعمال و رفتار بازیگران متمرکز نموده است . این رویکرد با تقسیم مساوی صحنه در وهله‌ی نخست‌ ، دو واحد دیداری مستقل و در عین حال دارای مرز مشترک را در برابر دیدگان تماشاگران به نمایش می‌گذارد . توزیع نیروهای حرکتی در هریک از این بخشها اهمیت زیادی در تعادل بخشی به شکل بیرونی صحنه و نیز همراهی و هماهنگی با مقتضیات متن دارد . فضای سمت چپ صحنه – از منظر تماشاگران- معرف اتاقی است که کاوه در آن زندگی می‌کند و متشکل از یک میز‌، دو صندلی و قفسه‌ای از کتابهاست . در جای جای این فضا حضور کتاب‌، کاغذ و ابزار نوشتاری در کنار دیگر عناصر علاوه بر آنکه نوعی رهایی و در عین حال اغتشاش را به نمایش می‌گذارد سنگین‌تر از سمت راست صحنه است . در سمت راست صحنه‌، جایی که معرف اتاق”آنا” است‌، با فضایی خلوت تر مواجه‌ایم . عمده وسایل این بخش با تأسی از سمت چپ صحنه ، میز و دو صندلی است . این سادگی و خلوتی به مثابه پیوستاری از شخصیت در معرفی و درک او یاری رسان است‌. مرز مشترک میان این دو – وسایل آشپزخانه – آنچنان که نقش موکت کف صحنه بر آن تاکید می‌کند همچون تار و پود این دو فضا را به‌ یکدیگر پیوند داده است . رضا مهدی‌زاده در مقام طراح صحنه و لباس و حسن آزادی در مقام طراح نور نقش تاثیرگذاری در زیبایی شناسی و نیز بیرونی شدن امکانات متن داشته اند . طراحی صحنه و لباس هوشمندانه در خدمت اجراست و در عین سادگی یکی از نقاط قوت نمایش " سلول صفر" است .
مخاطب در طول اجرا شاهد نوعی آشنایی و در عین حال غریبگی میان کاراکترهاست. آنها در ارتباطی پیوسته و تلفنی آنقدر بهم نزدیک شده اند که دچار آسیب‌های روابط زن و مرد در شکل طبیعی اش هستند ، اما نداشتن تصویری واقعی و ملموس از "دیگری" هر یک از آنها را دچار نوعی تناقض معرفتی در برابر یکدیگر کرده است . کاوه و آنا به مثابه دو راس یک پاره خط آنچنان که پیوسته اند هریک جهتی معکوس نسبت به دیگری دارند . این تضاد پیش از آنکه حقیقی باشد برآمده از موقعیت آنهاست‌. و این همان رویکردی است که در شکل صحنه پردازی و میزانسن ها نیز دنبال می‌شود‌. کاوه و آنا روی "یک" گاز چای دم می کنند ، حتی بقیه‌ی شام محقر کاوه – نیمرو- صبحانه‌ی چند روز بعد "آنا" ست . آنها در میانه های نمایش در حالی که از طریق تلفن با یکدیگر حرف می‌زنند در فاصله ی چند سانتی متری یکدیگر هستند اما این فاصله شاید کیلومترها و شاید هیچ باشد . کارگردان امکان بروز چنین تصوری را نیز در نزد تماشاگرانش نادیده نمی‌گیرد که شاید کاوه و آنا بی آنکه بدانند در همسایگی یکدیگر اند و دیوار نامرئی میان آنها مانع این آشنایی است و حتی شاید بتوان فراتر رفت و آنها را ساکنین خانه‌ای دانست که از دیدن یکدیگر عاجزند و در دوسوی این اتاق "دیگری" را در ذهن خویش تصور می‌کنند .
کارگردان در هدایت اجزای متحرک میزانسن نمایش خویش گاه از نظامی تقابلی بهره می‌گیرد . نگاه کنید به صحنه‌ای که کاوه در آن با بی‌قراری شماره‌ی آنا را می‌گیرد و تلفن او اشغال است . آنا در این صحنه گوشه‌ای کز کرده و تقریبا ً دیده نمی شود و در سوی دیگر کاوه در حالی که با توپ تنیسی مشغول ضربه زدن به زمین و اشیاء است و ریتم حرکات و ضرباتش ریتم درونی صحنه را تشدید می‌کند ، همچون روحی سرگردان در فضای محدود اتاق اش یکسره در حال حرکت است و لحظه‌ای ساکن نمی‌شود . این بازی سکون و پویایی و نیز تلاش برای عینی نمودن و بیرونی کردن انرژی نهفته در متن از نقاط قوت کارگردانی "سلول صفر" است . کارگردان با بارور نمودن اکثر لحظات نمایش اش با عملی صحنه ای و عنصری دیداری – حتی در جزئیات- از خطر ابتلا به کسالت و سکونت که گاه در اجرای متن های کلام محور بروز می‌کند یکسره فاصله می‌گیرد .
"ندا هنگامی" در عین رهایی و آزادی ایجاد شده برای حرکات بازیگرانش هیچ گاه آنها را به اعمال تصنعی و بدون زمینه فرا نمی‌خواند. آنها در حالی که با تلفن حرف می‌زنند مدام در حال حرکتند و امکانی بصری را برای تماشاگر ایجاد می‌کنند .اما این حرکات آن گونه که پیش تر گفته شد از درون متن می جوشد و زائد نیست‌. ‌به یاد بیاوریم صحنه‌ای را که آنا مشغول لاک زدن است ، روی صندلی نشسته و آرام و با حوصله کارش را می‌کند و در سوی دیگر کاوه به جان بالش کوچکی افتاده و همچون توپ فوتبالی آن را دور میز به گردش در می‌آورد . هر دوی این حرکات مبین انرژی درونی شخصیتها در آن لحظه است .
یکی دیگر از عناصری که به بیرونی شدن کنش صحنه ای در نمایش سلول صفر کمک نموده شکل بازی بازیگران و نوع استفاده آنها از ابزار صحنه است که خلاقیت فردی هریک از آنها در این مهم بی تاثیر نبوده است .
ب: بازیگری از درون به بیرون
”علی جولایی” با اتکا بر قابلیت‌های بازی درونی خویش خلاقانه به نقش کاوه جان می‌بخشد . او با ترسیم پر طراوت چنین شخصیتی و با اتکا بر لحظات طنز آمیز – تقلید صدای خسرو شکیبایی برای خواندن شعر، و یا صدایی که روی پیغام گیر تلفنی‌اش ثبت کرده – تبدیل به کاراکتری سمپات برای تماشاگر می‌شود. بازی او در تمامی لحظات از لحاظ حسی شناور است‌. در حقیقت حضور او در صحنه همچون هاله‌ای است که پیرامون کاراکتر کاوه کشیده شده و به فراخورMOOD‌ ‌صحنه‌ای جهت می یابد و خود را بروز می دهد اما هیچ گاه تاکید‌گذاری‌اش به میزانی نمی رسد که آزار دهنده باشد‌. به جز لحظاتی که جولایی در بده بستان‌های طنز آلود‌ش با تماشاگر دچار شیفتگی می‌شود و ابعاد متفاوت کاراکتر کاوه را به نفع جنبه‌ی طنزپردازش نادیده می‌گیرد .
مرضیه ازگلی در نقش " آنا " بازی روانی دارد. او نیز با اتکا بر رویکرد ناتورآلیستی که در صحنه حکمفرماست دست به عمل می زند اما در لحظاتی که تلاش دارد اوج و حضیض احساسی را منتقل کند به سبب محدودیتهای ژست ِصوتی خویش تا حدودی دچار مشکل می شود .
آنچه که شکل بازیگری را در نمایش "سلول صفر " حائز اهمیت و بررسی می کند بهره مندی از همان مکانیسمی است که در دیگر عناصر اجرایی نیز نمود یافته است و آن حرکت از درون به بیرون است . غریبگی ای که بر فضای روابط دختر و پسر چیره است آنها را در بروز احساسات در موقعیتی خاص قرار می‌دهد . آنها در بیشتر لحظات اثر مشغول بازی کردن ِ بازی‌ی نقش خویش هستند‌. این امر بدان معناست که آنها در صحنه با رویدادی مواجه نیستند که بر مبنای آن بتوان عاطفه‌ای را بروز داد و حسی را منتقل کرد . انرژی وجودی اعمال هریک از آنها مبنایی ذهنی و تصوری دارد . آنها چون به شکل اعمال کاراکتر خویش آنگونه که می خواهند می‌اندیشند ، بر همان مبنا دست به عمل می‌زنند‌. "رابرت بندتی" این نوع تعامل بازیگر با نقش را نوعی فرآیند تبدیل فکر به عاطفه معرفی می‌داند‌. (١) کاوه و آنا در موقعیتی اسیرند که به شدت آنها را در جهان ذهنی خویش مشغول داشته است و این همان جایی است که تصویر فرد مقابل در آنجا ساخته و پرداخته می‌شود . اندیشه‌ی آنها در مورد جایگاه خود و دیگری به منطق واکنشی آنها شکل می‌بخشد .
به یاد بیاوریم صحنه‌ای را که در آن آنا بعد از میهمانی مشغول خوردن صبحانه است‌. تلفن را بطور عمدی دیر بر می دارد و نقش آدمی را پشت تلفن بازی می کند که همین حالا متوجه زنگ تلفن شده است‌. واکنش او ماهیتی ذهنی دارد . او می اندیشد که می بایست این طور عمل کند و نیروی حرکتش را از رویدادی خاص که در جهت تداوم حسی بوده باشد را در آن لحظه اخذ نکرده است . از سوی دیگر شکل ناپیوسته‌ی روایت در نمایشنامه گرایش به این نوع بازی را تقویت می‌کند .
سلول صفر
در صحنه‌ی آخر نمایش لحظه‌ای هست که کاوه و آنا هردو در حالی که فضای اتاق‌هایشان خالی است روبروی یکدیگر نشسته‌اند‌. دختر می‌گرید و پسر از رفتن می‌گوید‌. گویی کاوه سفری به خویشتن خویش‌ را آغاز می‌کند‌. دختر باز هم از دیدار سخن می‌گوید و پسر از امتناع . آنچه در غیاب تصویر شکل گرفته است دیگر کنجکاوی نیست‌. نوعی شوریدگی است . آنچنان که در مسیری ناگزیر قدم می‌گذارد به دیدار خویش می‌رود‌، بی‌حضور دیگری ...

منابع :
- بندتی ، رابرت (1384) کارعملی بازیگر. ترجمه احمد دامود . انتشارات سمت ، تهران