نگاهی به نمایش «صمصام میرزا»، نوشته و کار «داود فتحلی بیگی»؛ اجرا: تالار سنگلج، اردیبهشت و خرداد ماه 1385

 آزاده سهرابی


 «صمصام میرزا»، اثری منطبق بر تیپها و دیالوگ‌نویسی در تخت حوضی است. «سیاه» و «ارباب»، دو کاراکتر اصلی نمایشهای تخت حوضی، محور اصلی نمایش هستند. با این توضیح که نویسنده با اضافه کردن تیپ دومی از سیاه ـ کاراکتری که پیام آورنده مرگ است ـ نوآوری «خاصی در بده‌بستانهای کلامی و موقعیتی دوسویه ارباب و سیاه ایجاد می‌کند. در این نمایش ما با یک «مثلث» تیپیک رو به رو هستیم: سیاه، سیاه و ارباب. اگر در نمایشهای متداول تخته حوضی با سه ضلع سیاه، ارباب و موقعیت نمایشی رو به رو بودیم حالا با چهار ضلع رو به رو هستیم. «... صمصام میرزا» با آوردن سیاه دوم در ظاهر لااقل کمی معادلات متداول نمایشهای تخته حوضی را به هم می‌زند. قطعاً انتخاب نویسنده برای داشتن دو «سیاه» بر روی صحنه به موقعیت موجود در دل اثر بر می‌گردد. موقعیتی که در این نمایش وجود دارد، این فرصت را به نویسنده داده تا با فیزیکال کردن موقعیت نمایشی که رویارویی با مرگ است در قالب سیاه دوم با نام بشارت که بشارت‌دهنده مرگ است، شکل دیگری از تخته حوضی را تجربه کند؛ اما از آنجا که «دو سیاه در یک اقلیم نگنجند» این انتخاب، ناخواسته پیامدهای منفی زیادی به همراه دارد.
آنچه ما در پس تیپ «بشارت» و «هستی» او بر روی صحنه می‌بینم، یک «سیاه» نیست، بلکه ذات و ماهیت «هستی» سیاه است. «سیاه»، شخصیتی منتقد و بذله‌گو است که حرفهای او، بار کنایی بسیار دارد و با شوخیها و غلط گفتنهای کلامی سیاه و اصلاً نوع خاص بیانش آن نقدها و کنایه‌ها را تلطیف می‌کند. در حال حاضر، این واقعیت را کنار می‌گذاریم که اساساً آنچه باعث پدید آمدن «سیاه» شد به طنازی او در موقعیت خاص اجتماعی و سیاسی دوره‌ای خاص بر می‌گشت و نمایش برای نقد کردن، مجبور بود به کنایه و ایهام پناه ببرد. «بشارت»، اصلی‌ترین خصلت یک سیاه را ندارد. صورتش سیاه و نامش هم وزن با «مبارک» است و حتی گاه انتقاد و نصیحت می‌کند؛ اما فی‌الواقع «سیاه» نیست؛ چرا که در نوع ارتباطی که میان او و کاراکتر ارباب و میان او و تماشاگر شکل می‌گیرد، همان فاصله‌ای وجود دارد که میان هر شخصیت نمایشی با شخصیت نمایشی و تماشاگر وجود دارد در حالیکه خاصترین ویژگی سیاه نوعی، عدم وجود فاصله میان او و شخصیت «ارباب» و میان او و تماشاگر است. «بشارت» فتحعلی بیگی، «سیاه» نیست؛ اما چرا کارگردان صورت او را سیاه کرده و لباس «مبارک» را به تن او کرده؟
در نمایشهای تخته حوضی از پیچیدگیهای یک درام خبری نیست. هر آنچه هست، یک موقعیت خاص است که بار «کمیک» بر دوش دارد و سیاه و ارباب و چند کاراکتر حاشیه‌ای نمایش در آن هستند و شوخیهای سیاه و ارباب در آن موقعیت خاص شکل می‌گیرد و هدف در وهله اول، سرگرمی و در وهله دوم، کمی نقد سیاسی و اجتماعی است. در نمایش مورد بحث، ما موقعیتهای مختلفی داریم: تولد جناب صمصام میرزا، ثروتمند شهر، رخ می‌دهد و میهمانان ویژه‌ای دارد. صمصام میرزا از آن ثروتمندهای دوست نداشتنی نیست؛ اما مثل هر پولدار دیگری، فکر عاقبت خود نیست و فکر می‌کند قرار است تا ابد زندگی کند و پول روی پول بگذارد؛ اما در همین شب، «فرشته مرگ» در قالب بشارت ظاهر می‌شود و به جناب صمصام میرزا، نوید می‌دهد که خود را برای سفر آماده کند. تنها صمصام میرزا، بشارت را می‌بیند و مبارک، نوکر ارباب. «رو بودن» پیام این نمایش، تمام جذابیت موقعیت را می‌گیرد؛ خصوصاً آنکه خاص بودن موقعیت بیش از جنبه نمایشی بودن اثر، جنبه دراماتیک دارد و توان اصلی نمایشهای تخته حوضی را تحت تأثیر قرار می‌دهد. در بیشتر بخشهای نمایش، نویسنده به پرداخت موقعیت خود و پیامهای نهفته در آن می‌پردازد و به همین دلیل از روح نمایشهای روحوضی دور می‌شود. شاید همین باشد که «نمایش»، کمی کسالت بار به نظر می‌رسد و طولانی.
بیایید فرض کنیم «بشارت» سیاه نبود و در شکل همزاد «مبارک» ظاهر نمی‌شد. در آن صورت حداقل امکان این وجود می‌داشت که «مبارک» با او هم، مانند هر کاراکتر دیگری و با روحیات خاص یک سیاه برخورد کند و اتفاقاً موقعیتهای کمیک بسیار و یا دیالوگهای خنده‌داری را می‌شنیدیم؛ اما «بشارت» و سیاه بودنش، توان سیاه بودن را از مبارک می‌گیرد و او را هم که بیش از درون گرا بودن به حاضر جوابی معروف است به چالشی بی‌جهت می‌کشاند که او کیست که همزاد من است؛ اما من نیست؟ این چالش، تماشاگر را از ارتباط همیشگی با سیاه دور می‌کند. دومین ضربه سیاه بودن «بشارت» از بین بردن نفس حضور سیاه اصلی است. سیاه خود با آن زبان گزنده و حاضرجوابی، می‌تواند سمبل وجدان باشد و نیشهای او در قالب طنزی که خنده از تماشاگر و گاه ارباب می‌گیرد، قصد منتقدپذیر کردن جامعه و آدمها را دارد. واقعیت این است که نقد هر چند به جا، گاه امکان بیان بر روی صحنه نمی‌یافت (و نمی‌یابد) و گاه باعث پس زدن تماشاگر می‌شد (و می‌شود.) و این امتیاز اصلی سیاه است که منتقد دوست داشتنی و لازم الوجود باشد. در نمایش «صمصام میرزا»، مبارک با همان زبان شیرین حاضر می‌شود و پیش از آنکه سر و کله بشارت پیدا شود، پیام اصلی نمایش که نقدی است بر امثال صمصام میرزاها در قالب شوخی و کنایه ارایه می‌شود. «بشارت» همه چیز را به سطح می‌آورد. او پیام و نقد اثر را به سطح می‌کشاند و لطف حضور سیاه را تحت تأثیر قرار می‌دهد تا جایی که در بسیاری از صحنه‌های نمایش، امکان دوست داشتن سیاه را هم از ما می‌گیرد. در حالیکه اگر بشارت در قالب سیاه ظاهر نمی‌شد، هیچ اتفاق ماهوی در ذات نمایش و موقعیت مورد نظر نویسنده به وجود نمی‌آمد، بلکه می‌توانست آن را در جهت نمایشی‌تر شدن و روحوضی‌تر شدن پیش ببرد و نمایش را از ریتم کند و خسته‌کننده نجات دهد.
از بحث «بشارت» و «مبارک» که بگذریم به بحث ذات نمایشهای روحوضی می‌رسیم. هر چند اطلاعات مکتوب دقیقی از جایگاه و خاستگاه نمایش روحوضی وجود ندارد؛ اما آنچه حتی از سالیان نزدیکتر به ما از این گونه نمایشی و کارکردش در جامعه روزگار خود رسیده، نشان می‌دهد بستر اصلی این نمایشها در وهله اول، سرگرمی و در وهله دوم نقد اجتماعی و سیاسی بوده است. آنچه باعث می‌شود به پایگاه واقعی چنین نمایشی در جامعه امروز خودمان شک کنیم، شکل این نمایشها، ذات نمایشی آنها و نه تئاتریکال بودنشان، تیپها و نوع صحنه مناسب اجرای آنها و ... نیست، بلکه قبول کردن این واقعیت است که این گونه ارزشمند نمایشی، آیا قابلیت و توان رویارویی با رسانه‌های دیگر را دارد؟
در حالیکه امروزه در تلویزیون ما ـ که یک رسانه خصوصی نیست ـ طنزها و مجموعه‌هایی به مراتب طنزتر و منتقدانه‌تر و جذابتر بر روی آنتن می‌رود، سیاه با همان کاراکتر دوست داشتنی سالهای دور برای مخاطب جذاب مانده است؟ آن هم در حالیکه در تجربه‌های روحوضی جدید، سیاه حتی بی‌پرواتر از گذشته خود نشده؟
به نظر می‌رسد مادامی که ما جسارت پر ملات‌تر کردن زبان و موقعیت سیاه را نداشته باشیم و او را از اسارت تقدیر کهنه‌اش بیرون نکشیم و به دنیای رسانه‌ای امروز و قدرت و توانش بی‌تفاوت باشیم، نمایش روحوضی، نه برای تماشاگر که برای دلمان و گذشته مان است که روی صحنه می‌آید و این «سیاه» را زنده نگه نمی‌دارد. 