کارگردان معاصر هندوستان درباره شیوه آماده‌سازی اجراهایش توضیح می‌دهد:

 نویسنده: حبیب تنویر
 ترجمه: مشهود محسنیان

 حبیب تنویر یکی از مهمترین و محترمترین هنرمندان تئاتر هندوستان است. وی به عنوان روزنامه‌نگار، نمایشنامه‌نویس، شاعر و کارگردان شهرت دارد و در سال 1959 گروه تئاتر «نایا» را پایه‌گذاری کرده است. نمایشهای او ترکیبی هستند از تئاتر سنتی هندوستان با تجربیاتی که وی طی سفرهای تحقیقاتی وسیع خود در انگلستان آموخته است.
موسیقی در کارهای او به همان اندازه داستانگویی در کنار تصویرسازیهای ذهنی، اهمیت دارد. اعضای گروه تئاتر «نایا» از زمان تأسیس تاکنون با یکدیگر همکاری می‌کنند. برخی می‌گویند آنها بیشتر از اینکه یک گروه تئاتری باشند، یک جامعه هستند. وی همچنین یک نماد سیاسی محسوب می‌شود. او در حدود 6 سال، عضو پارلمان هندوستان بود و هنوز هم در مسایل سیاسی برای تضمین آینده روشن مردم هندوستان تلاش می‌کند.

کارگردانی کاری است که کم و بیش به من تحمیل شد. من در شهر بمبئی بازیگری می‌کردم و در انجمن تئاتر هندوستان (IPIA) عضو بودم. این انجمن، تشکیلاتی بود که در سال 1940 به مخالفت با قوانین بریتانیای پرداخت. آن دوران، همکاران من؛ یعنی کارگردانان، گردانندگان و موسسان این انجمن، همگی توسط پلیس بازداشت و به زندان فرستاده شدند. تلاش ما برای رسیدن به صلح بود؛ یعنی آرامش برای همه اقشار مردم. پس از چند روز، اعضای انجمن شروع به فرستادن دستورهای شفاهی از داخل زندان کردند و وظیفه من، رساندن این دستورها به اعضای گروه بود. بنابراین شروع به نوشتن، سازماندهی و کارگردانی کردم. در آن زمان، بسیار جوان بودم. در سال 1954 به دهلی رفتم، دوره 9 ساله زندگی من در بمبئی به این ترتیب پایان یافت. در آن دوران هیچ پولی از راه تئاتر (که بیشتر از هر چیز عاشق آن بودم) به دست نمی‌آوردم. این موضوع به معنی ایثار و کار سخت و نپذیرفتن پیشنهادهای وسوسه کننده بود. برای بازی در فیلمهای مختلف به من پیشنهاد شد و من با اینکه در تستها پذیرفته شده بودم از قبول آن سرباز زدم. به دهلی رفتم تا خود را از کوران این وسوسه‌ها خارج کنم و تعهدم را به تئاتر با تأسیس یک کمپانی تئاتر نشان دهم. این هدفی بود که در نهایت با تلاش و کوشش فراوان به آن دست یافتم.
در سال 1955 به، انگلستان رفتم و در تئاتر RADA و سپس مدرسه تئاتر بریستل به مدت یک سال تمرین کردم. خود را در آن مدرسه مدیون «ریچارد اینلی» و «دانکن راس» می‌دانم. «دانکن راس» می‌گفت: «یک نمایش باید داستانی را بازگو کند و اگر خود را محدود به سنتها نکنی، آزاد هستی. ممکن است زیباترین نورپردازی، لباس و صحنه را در اختیار داشته باشی؛ اما اگر قرار باشد اینها مانند موانعی بر سر راه داستانگویی قرار بگیرند باید از شرشان خلاص شوی.»
به مدت یک سال به سرتاسر اروپا سفر و انواع تئاتر را تجربه کردم و بسیار آموختم. زمانی که به هندوستان باز می‌گشتم، تصمیم گرفتم برای دیدن خواهران و مادرم به رایپور، شهری که به آن تعلق داشتم، سفر کنم. شبی در رایپور، هنگامی که مشغول قدم زدن بودم، متوجه شدم که نمایشی در معبد نزدیک یک مدرسه قدیمی در حال اجراست. نمایش به شیوه Nacha اجرا می‌شد. شیوه‌ای از نمایشهای مردمی و عامی که توسط روستاییان با گویش محلی Chattisgarhi (زبانی بسیار شیرین و زیبا) اجرا شد. این بازیگران روستایی در کار خود ماهر بودند و کارشان به لحاظ موسیقیایی بسیار غنی؛ بخصوص در کمدی هجو و کنایه و امثال اینها استادی کامل داشتند و دارند.
آنها می‌توانند جلوی صحنه بایستند و بدون گفتن حتی یک کلام، تماشاگر را به شدت به خنده وا دارند. مدتی که گذشت، متوجه شدم تمام طول شب را مشغول تماشای نمایشهای آنها بوده‌ام. فردای آن روز به سراغ آن گروه رفتم و تقاضایم مبنی بر ملحق شدن بازیگران به گروه تئاترم در دهلی را مطرح کردم. 6 نفر از آنها با پیشنهاد من موافقت کردند. با وجود اینکه بی‌سواد بودند؛ اما بازیگرانی فوق‌العاده محسوب می‌شدند. بازیگران را در آغاز کار گروه در نمایشی به زبان هندی به کار گرفتم؛ اما انگار چیزی گم شده بود. هنگامی که به گذشته باز می‌گشتم و آنها را در ساختار خود ساخته خودشان تصور می‌کردم؛ بی‌نظیر بودند. به همین منظور تصمیم گرفتم، آزادی بیشتری در اختیارشان بگذارم تا بتوانند از زبان خودشان استفاده کنند. به مدت 3 سال کار کردیم و من تجربه می‌اندوختم. کار خوب پیش می‌رفت؛ اما گروه کوچک بود تا اینکه در سال 1973 راه تازه‌ای پیش رویم گشوده شد. به همراه تعداد زیادی از هنرمندان محلی، یک کارگاه آموزشی در رایپور ترتیب دادم.
نتیجه نهایی، تلفیقی بود از شیوه کمدی Nacha که Gaon ke Naam sa sural Mor Naam Damad خوانده شد. مردم برای دیدن این نمایش، هجوم آوردند و این موفقیت، همینطور ادامه یافت. نمایشهای مختلفی را یکی پس از دیگری به اجرا در می‌آوردیم. نمایش بعدی Charan Das Chor نام داشت. در این زمان کم و بیش به این درک رسیدم که چگونه باید همه آموخته‌هایم را فراموش کنم و با تکنیکهای بدیهه‌سازی کارم را پیش ببرم.
شیوه تئاتر من؛ مثل سبک Nacha خالص نبود؛ اما می‌شد آن را تلفیقی از عناصر Nacha با تجربیات شخصی من و دانسته‌هایم از لهجه‌های دیگر بخشهای هندوستان و سراسر جهان دانست. هدف من به وجود آوردن نمایشی خاص بود که مردم خارج از هندوستان پس از دیدن آن با خود بگویند:
«این تئاتر است؛ اما اگر قرار بود ما آن را بسازیم، مسلماً به این شکل در نمی‌آمد.»
از آن زمان دریافتم که جهانشمولی هنر باید از طریق ارایه جزییات و عقاید خاص صورت بگیرد و نه راه‌های دیگر.
در گروه تئاترم، بازیگران روستایی را با شهریها تلفیق کردم. بازیگران شهری از طبقات متوسط و تحصیلکرده بودند؛ اما نتیجه زیاد موفقیت‌آمیز نبود. در اکثر پروژه‌ها، روستاییان بر کار حاکم می‌شدند و در واقع بازی بازیگران شهری را زیرسایه خود قرار می‌دادند یا اینکه بازیگران شهری در تلاش برای خلق فضای شخصی بر روی صحنه، بازیگران محلی را به حاشیه می‌راندند؛ اما در حال حاضر به تلفیق درستی از آنها دست یافته‌ام و نمایشنامه‌ها را نیز به دو زبان هندی و chattisgarhi می‌نویسم. با این شیوه، احساس راحتی می‌کنم و بازیگران نیز راضی به نظر می‌رسند. بدیهه سازی، تکنیکی است که حتی هنگام نوشتن متن هم از آن استفاده می‌کنم. بازیگران را در فرآیند تمرینها به بدیهه‌سازی وادار می‌کنم و اگر این روند، کُند پیش برود آن را به بحث می‌گذارم و گروه تصمیم می‌گیرد که می‌توانیم آن را انجام دهیم یا نه. پس از آن به سراغ میز تحریرم می‌روم و نوشتن را آغاز می‌کنم. روشهای دیگری هم برای این کار وجود دارد؛ اما من در کارگردانی از بدیهه‌سازی به عنوان روش اصلی استفاده می‌کنم. به بازیگران نمی‌گویم که کجا بروند و چه بکنند؛ چرا که این در طبیعت و آداب آنها نیست. آنهایی که سواد دارند، متن را می‌خوانند و دیگران، جملات نمایشنامه را از آنها می‌شوند. این قضیه، یکی دوبار تکرار می‌شود و سپس من آنها را مجبور می‌کنم که متن را فراموش کنند و به خلق و بدیهه سازی بپردازند. زمانی که دوباره به سراغ متن می‌رویم، بازیگران بی‌سواد، اغلب زودتر از دیگران راه می‌افتند. هوش و حافظه آنها بسیار قوی است.
ما به طور معمول، یک یا دو ماه تمرین می‌کنیم؛ اما موقعیتهایی پیش می‌آید که زبان بیشتری را صرف یک پروژه می‌کنیم. در یک مورد، تمرینها برای یک نمایش، حدود 2 سال طول کشید. این به معنی تمرین هر روزه نیست، بلکه بازی کردن با ایده و نمایشنامه و سپس رسیدن به برخی بدیهه‌سازیها مّدنظر است. اغلب اوقات چیزی که باعث طولانی‌تر شدن مدت تمرینها می‌شود، ناراضی بودن از موضوعی بسیار احساسی در نمایش؛ مثل طرح یا شخصیت‌پردازی است. همین مسأله را با نمایش Bahadur Kalarin داشتم. این نمایش، افسانه‌ای شفاهی و معروف نزد روستاییان را نقل می‌کرد.
بهادر، زنی که فروشنده آشامیدنی و بسیار زیباست با پسرش زندگی می‌کرد. زن همیشه و به دقت مراقب پسرش بود. نوشیدنی ساخته او، بسیار مشهور شد و برای او ثروت و احترام زیادی به ارمغان آورد. همین مسأله باعث شد که او بتواند برای پسرش، مراسم ازدواج آبرومندی فراهم کند؛ اما پسر، راضی نبود و می‌خواست دوباره ازدواج کند. پس دوباره و دوباره ازدواج کرد تا به عدد 126 رسید. در نهایت دریافت که در حقیقت، عاشق مادر خود است. بهادر متعجب و وحشت زده شد؛ بنابراین دستور داد، غذایی فراوان و غنی فراهم کنند و به کارکنان خانه و روستاییان گوشزد کرد که اگر پسر آب خواست در اختیارش قرار ندهند. غذا، داغ و چرب بود و پسر بسیار تشنه. مادر گفت: «امروز اصلاً در خانه آب نداریم. می‌توانی سرچاه بروی و برای خودت آب بکشی.» زمانی که پسر سر چاه رفت، بهادر او را به درون چاه هل داد و سپس خودکشی کرد.
چیزی که راه مرا سّد کرده بود، درونمایه سیاه و سفیدی بود که بدیهه‌سازیها درباره این نمایش به ذهنم القا می‌کردند. بازیگران علاقه‌مند بودند که پسر را به موجودی فاسد، زن صفت و رذل و زن را به یک فرشته تبدیل کنند. گفتم این غیرقابل قبول است. می‌خواستم حسهایی خاکستری را در این نمایش ببینم. گفتم شاید پسر، تنها مقصر و گناهکار این داستان نباشد و امکان دارد، مادر هم در این گناه سهیم باشد. من به ارتباط مادران و پسران بسیار توجه کردم. بازیگران روستایی هم از این ارتباطات بسیار گفتند. آنقدر شنیدم که گفتم: شایعه کافی است!
ممکن است این تصورات درست یا غلط باشند و برای من، نه وقوع این مسایل و ارتباطات، بلکه روانشناسی شخصیتها و تخیل در برابر واقعیتها مهم است. با این نگاه، مجدد به بهادر فکر کردم. گفتم شاید عشق و دلبستگی «افراطی» مادر به فرزند، این مسأله بغرنج را ایجاد کرده و به نوعی بیماری در پسر منجر شده باشد. بازیگران با این مسأله موافقت کردند و فرض بر این قرار گرفت که زن (بهادر) با حماقت، گرد پسرش می‌چرخید و او را نوازش می‌کرد. با دستهای خود تا سن بزرگسالی، موهایش را شانه می‌زد و لباس به تنش می‌کرد و در نتیجه این امر به ایجاد نوعی بیماری در پسر منجر شده است. نوعی دلبستگی و عشق افراطی! بنابراین او زندگی کردن با زنان دیگر را ترجیح نداده، بلکه می‌یابد که مادرش، تنها زنی است که سرش را نوازش کرده و موهایش را برهم زده است. این مسأله می‌تواند برای پسر مانند یک کشف باشد. او به سادگی به این حقیقت پی می‌برد و آن را با مادرش در میان می‌گذارد و می‌گوید:
«من زنان زیادی دیده‌ام؛ اما هیچکدام مثل تو نبوده‌اند.»
این درست همان جمله‌ای کلیدی است که به مادر می‌گوید. وقتی این موضوع را با بازیگرم Fida Markam در میان گذاشتم، او با ظرافت به این موقعیت رسید. بازیگری که قرار بود، نقش پسر را بازی کند، همان جملات را تکرارکرد و پس از آن بود که شروع به دیدن رنگ خاکستری در این شخصیتها کردم. بدیهه‌سازیهای پیشین در این پروژه، مرا به جایی نرسانده بود؛ اما پس از این اتفاق به سرعت با نمایشنامه پیش رفتیم و تمرین کردیم. در واقع این نمایش را از همه بیشتر دوست دارم؛ چرا که برای من بی‌نهایت پرفایده بود. این نتیجه خوب با همکاری بازیگران عالی به دست آمد.
با وجود تسلط سینما و تلویزیون، من آینده روشنی را برای تئاتر می‌بینم. سرگرمیهای الکترونیکی، بسیار مادی و زودگذر هستند؛ اما تئاتر ریشه‌های عمیقی دارد. این قضیه بخصوص درباره تئاتر خیابانی صادق است. هنوز جوانهای زیادی هستند که تلاش می‌کنند نمایشهای خوبی بسازند. تئاتر شما را در بر می‌گیرد و زمانی که با آن همراه شدید؛ آنوقت دیگر راه جدایی وجود ندارد. 