نگاهی به نمایش «روز تولدت را به یاد آر»، نوشته و کار «محمد عباسی»؛ اجرا: تالار سایه تئاتر شهر، اردیبهشت و خرداد ماه 1385

 شیرون ترحمی
سوتیتر:
آنچه که در این نمایش عرضه می‌شود، پیامی ساده و یک تذکار و یادآوری معصومیت از دست رفته انسانهاست.
اما نهایت تمام زندگی انسان، بازگشتن به اصل خویش و اینکه از کجا آمده است، خواهد بود.

 «محمد عباسی» در نمایش «روز تولدت را به یاد آر» با یک اجرای پرفرمنس، آنچه را که انسان از بدو پیدایش تا باز پس گرفتن هویت خود تجربه می‌کند به نمایش گذاشته است. نگاهی کلی اثر، یادآوری و تذکر به انسانهاست که هر از گاهی به خویشتن باز گردند و ذات پاک و بی‌آلایش خویش را دوباره بازیابند؛ انسانی که حیاتش با نخستین درد، آغاز می‌شود و فطرتی که در غبارها و لایه‌های بیرونی، قادر به نفس کشیدن نیست و از این حیث، انسان را به روح پاک و بی‌آلایش تولد فرا می‌خواند. آنچه که در پس این نمایش عرضه می‌شود، پیامی ساده و یک تذکار و یادآوری معصومیت از دست رفته انسانهاست. فراموشی و از خاطر بردن، دلیل تمامی زشتیها و سقوط‌هایی است که انسان در هر گام با آنها مواجه می‌شود و پرداخته خود اوست؛ اما نهایت تمام زندگی انسان، بازگشتن به اصل خویش است و اینکه از کجا آمده. تولد انسان چگونه بوده؟ چگونه به خویشتن خویش باز می‌گردد؟ قدیمی‌ترین پاکی و معصومیتهایی که در حافظه او جا مانده است، چیست؟
این نمایش، حکایتگر زندگی انسانهایی است که با انعکاس برخورد و رفتارهای خود مواجه‌اند و آنچه که روی صحنه می‌بینیم، رنج و دردی است که در تمام طول مدت، صرف باز یافتن خود و بازتاباندن تصویر خویش می‌شود.
بازی با یک سلام ساده و معمولی آغاز می‌شود و نشان دهنده آن است که این اجرا بیش از آنکه یک نمایش معمولی با خط روایی مشخص باشد، نوعی ارتباط بی‌واسطه میان صحنه و تماشاگر است. این ویژگی با انتخاب صحنه دو سویه برای نمایش تقویت می‌شود. در فصلهای آغازین اجرا با میزانسنهای متقارن که بیانگر تعادل، ثبات و امنیت است، رو به رو می‌شویم. هر قدر به پایان اجرا نزدیکتر می‌شویم این ویژگی کاهش یافته و با میزانسنهای نامتقارن و حرکاتی آشفته‌تر که به شکل فرمالیستی اجرا می‌شوند، مواجه می‌شویم. این روند را می‌توان بر اساس کلیت مفهوم القا شده توسط نمایش بدین معنا تفسیر کرد که هر انسانی به میزانی که از تجربه‌های ناب نخستین فاصله می‌گیرد در بازیابی هویت خود با دشواری رو به رو می‌شود و امنیت و توازن درونی خود را وا می‌نهد. در صحنه پایانی با پیوند میان خاطره (حافظه) و خودآگاه بشری، این تقارن و ثبات باز می‌گردد. در آخر اجرا، کسی از میان تماشاگران اعلام می‌کند: «هنوز تمام نشده است.» این سخن به معنای آن است که جدال آدمی برای پیوند با تجربه‌های پیشین، همواره تا لحظه مرگ ادامه خواهد داشت و این تعادل، صوری است و پایان را نباید تعادلی ابدی و خلل‌ناپذیر تصور کرد.
نمایش «روز تولدت را به یاد آر» بر خوردار از اغلب ویژگیهای تئاتر مدرن است؛ هر چند که نظریه‌های تئاتر مدرن، عمدتاً بر تئاتر داستانگو دلالت دارند؛ اما اصول آن را می‌توان به اشکال تئاتر فرمالیستی نیز تعمیم داد.
به عنوان مثال «جرج لوکاچ» ـ جامعه‌شناس ادبی هنری ـ شخصیتهای نمایش مدرن را عمدتاً مفعول می‌داند تا فاعل و مشخصه دفاع و انفعال را در اینگونه شخصیتها بر می‌شمارد. به اعتقاد او باطن انسان در تئاتر مدرن، باطن انسان طعمه سرنوشت است و آخرین نبرد، عمل از درون است و هر چه مرکز انگیزشی حیات انسان بیرونی شود، کشمکش تراژیک بیشتر به درون کشیده می‌شود؛ یعنی تبدیل به کشمکش درونی و همه جانبه در روح می‌گردد.1 این درون‌گرایی که از میلر تا بکت، تئاتر و ادبیات نمایشی مدرن را در بر گرفته است در نمایش «روز تولدت را به یاد آر» به خوبی مشاهده می‌شود. چنانکه در نشانگان حرکتی بازیگران، نوعی جدال درونی و روحی شدید در برابر نیروی خارجی و نامعلوم به ظهور می‌رسد و گونه‌ای از واکنشهای بی‌اختیار و از سر استیصال در نمایش دیده می‌شود. این حال و هوا که در بازی بازیگران این نمایش وجود دارد، یادآور گفته‌ای دیگر از لوکاچ است که می‌گوید: «در تئاتر مدرن، انسان فقط به عنوان نقطه‌ای در دل نیروهای عظیم است و رفتارهای او هم از آن خود او نیست و در عوض، چیزی مستقل به درون او راه می‌یابد؛ البته با نظام دشمن خو که احساس می‌کند همیشه با او بیگانه است؛ بنابراین اراده‌اش را در هم می‌شکند. به این ترتیب، گاهی دلیل بعضی از اعمال او، خارج از اختیارش است و آنچه را به عنوان نیروی انگیزش درونی خود احساس می‌کند، حاکی از عقده‌های بزرگی است که او را به سوی سقوط می‌راند.»2
به علاوه درونمایه هویت که در اغلب نمایشهای مدرن و بویژه آثار شیوه ابزورد دیده می‌شود، درونمایه اصلی این نمایش است. بازیابی هویت و سرگشتی آدمی در گسست از حافظه و یا خاطره، خود موضوع اصلی است که این اجرا به آن اشاره دارد.
دو بازیگر بنفش پوش، بیانگر ناخودآگاه بشری و بازیگر سفیدپوش که چهره‌اش با پارچه‌ای سفید پوشانده شده است، بیانگر ناخودآگاه فراموش کار انسان است.
پیش از اجرای نمایش در سالن انتظار از تک تک تماشاگران پرسیده می‌شود که دورترین خاطره‌ای که به یاد می‌آورند، چیست؟ پاسخ تماشاگران بر روی نواری ضبط و در سه نوبت در لا به لای نمایش پخش می‌شود. این ابتکار، تذکری دیگر است بر اینکه تماشاگر خود موضوع اصلی اجراست و باید هویت گمگشته خود را باز یابد. بازیگر بنفش پوش، نمادی از خاطره و حافظه بشری است که می‌توان آن را متعلق به فرد یا متعلق به اجتماع تفسیر کرد. بازیگر بنفش پوش، دیگر نمادی از خدا ـ من انسانی است که هر دو می‌کوشند تا بازیگر سفیدپوش را با خود همراه کنند. تمامی اجرا، جدال میان این سه بعد از وجوه انسان است. چنانچه این جدال یا دیالکتیک در بعد فردی تفسیر شود به حوزه تئاتر روانشناختی ارجاع می‌یابد که با توجه به بحثهای روانشناختی انسانی، خاطرات همسایه بلافصل من تلقی می‌شوند. فعالیتهای ارادی ما تا حدودی بر این محدوده سلطه دارد؛ ولی تا حدودی خاطرات نیز می‌توانند به شیوه‌ای مستقل و ناگهانی عمل کنند؛ یعنی به طور غیرمنتظره، حاضر شوند بدون آنکه معلوم شود چرا و چگونه باعث شادی یا اندوه شده و حتی گاه، کار را به مشوب کردن ذهن می‌رسانند. این آشفتگیها زمانی به وجود می‌آید که لایه‌های زیرین روان ما، کانون نوعی فشار از جانب عوامل معین به خودآگاه باشند و میل به فوران در این کانون شکل می‌گیرد.3 به تفسیر دیگر، منظره‌ای که در حافظه ما نقش می‌بندد، اعم از اینکه ارادی باشد یا غیرارادی، حقیرانه است؛ مانند آن است که از روزنه‌ای مدور چیزی از خاطراتمان را مشاهده کنیم؛ ولی نه همه آنها را و نه انبوه تصاویری که زندگی ما را ساخته‌اند. اگر قادر به مشاهده تمام این خاطرات بودیم، حیات روانی برایمان جلوه و اهمیت و ارزش دیگری داشت4 و چنانچه در بعد اجتماعی و تاریخی، مورد تفسیر قرارگیرد، اشاره به هویت و حافظه تاریخی دارد. بدین ترتیب این اجرا از طریق ابهام نمادین خود، تماشاگر را به بازشناسی هویت فردی و همزمان به بازشناسی هویت تاریخی و اجتماعی خود دعوت می‌کند. ابهام نمادین در حرکتهای فرمالیستی، سطح انتقال معنا را گسترده‌تر می‌سازد. در پایان نمایش (نمایشی که تأکید می‌شود به پایان نرسیده است) باز هم مشاهده می‌کنیم که تمرکز نور پروژکتورها بر روی تماشاگران است و به عبارت دیگر، کارگردان مجدد تأکید می‌کند که بازیگران اصلی نمایش، تماشاگران‌اند و ایشان هستند که می‌باید این جدال به پایان نرسیده را در درون خود ادامه دهند. ابهام نمادین حرکات طراحی شده؛ اگر چه اجرا را به متنی تأویل پذیر و چند لبه برای تماشاگر خود تبدیل می‌کند؛ اما در مجموع، صرفاً بیانگر حال و هوایی علّی است. نشانگان بدنی بازیگر در طول نمایش، بیانگر جدال روحی انسان برای دستیابی به خویشتن راستین خویش است که به نوعی حافظه یا خاطره معطوف می‌شود.
کارگردان می‌توانست ضمن حفظ حال و هوای عمومی و کلی در حرکات، آنها را به سمت معانی خاص و جزیی‌تری سوق دهد. بویژه اگر جزیی‌پردازی حرکات فرمالیستی بازیگران بر مجموعه پیش داشته‌های نشانگانی مخاطب استوار می‌بود با اثری دقیقتر و حاوی معنای مشخصتر رو به رو می‌شدیم. این نمایش در شکل حاضر به دلیل پرداخت شدن مفاهیم جزیی تا حدی کشدار و خسته کننده از کار در آمده است. تنها استناد بر این برداشت، بخشی از اجراست که در آن بازیگر بنفش پوش (نماد فرا ـ من) به تربیت بازیگر سفیدپوش (من خودآگاه) می‌پردازد و بازیگر سفیدپوش، رفته رفته وابستگی خود را به بازیگر بنفش پوش از دست می‌دهد و استقلال می‌یابد و در آخر بازیگر بنفش پوش، تمامی توان خود را در بازیگر سفید پوش به جا می‌گذارد و خود از حال می‌رود. تلقی ارایه شده از بازیگر در این نمایش به آنچه که می‌توان آن را انسان به مثابه بدن نامید، یادآور نظریه بازیگر ارگانیک است که «جان هایلپرین» درباره آن می‌گوید: «سالها طول می‌کشد تا یک بازیگر ارگانیک پرورده شود و بازیگر کاملاً آفریننده، کسی است که همچو یک نقاش، بوم سفیدی را پُر می‌کند و می‌تواند چیزی را از هیچ بیافریند.5 همچنین بازیگر ارگانیک (بازیگری که باید خود مواد بازیگری‌اش را بیافریند) چگونه می‌تواند در قالب خود باشد و همزمان، نتایج کار را چنان به نشانه‌های ظاهری تبدیل کند که آن نشانه‌ها، درونیات بازیگر را در خود داشته باشد؟ جوهر هنر نوین و پیشه نوین بازیگر ـ آفریننده، این است که کاری قهرمانانه انجام دهد. «باربا» می‌گوید: حرفه ما به ما امکان دگرگونی خودمان و به این طریق، دگرگونی جامعه را می‌دهد. مدعی نیستیم که قابلیت بر گرفتن نقاب از چهره دیگر مردمان را داریم. ما در پی افشا کردن خودمان هستیم. در کارمان، مضامین مهمی است که برای خودمان اهمیت حیاتی دارد. می‌توانید آنها را دخمه‌ها یا شیفتگیها بنامید و در آنها کند و کار کنید و این همان چیزی است که به یک کار هنری و آثاری که به دنبالش می‌آید، پیوستگی اصیل و حیاتی می‌دهد.
این مسایلی که ما می‌کوشیم بازشان کنیم در برخی از مردم؛ اما نه همه مردم، بُعد انعکاسی و خویشی و پیوندی دارد. بهترین کاری که ما می‌توانیم بکنیم، تحلیل حقایق خاص خودمان و نمایش رویارویی بین حقیقت و تجربه خودمان است. این گونه رویارویی، متضمن دگرگونی در خودیهاست.6
نمایش «روز تولدت را به یاد آر» در برابر تحلیل نشانه شناختی، مقاومت می‌کند و از سویی تمامی اجرا، مبتنی بر نشانه‌های حرکتی، نوری و بویژه صوتی است و از سوی دیگر نظام نشانه شناختی اثر، دچار تشویش است. نشانه شناسی تئاتر، الزاماً باید قبل از هر چیز، واحدهای دلالتگر یا نشانه‌ای نمایش را تعیین کند و واحد نشانه شناختی نمایش، برشی است که حاوی همه نشانه‌هایی باشد که به طور همزمان منتشر می‌شود؛ برشی که مدت زمان آن برابر نشانه‌ای است که کمترین دوام را دارد.7 بر این اساس، میان نشانه‌های صحنه‌ای اثر مورد بررسی، پیوستگی و دلالت هماهنگ وجود ندارد. نشانه‌های عینی که به صورت اشیایی، مانند طبق، کفش و حرکات بازیگران عرضه می‌شوند در ارتباط متقابل با یکدیگر قرار ندارند و جز حال و هوای کلی نمایش، مفاهیم جزیی را منتقل نمی‌کنند. از این رو می‌توان این نمایش را از نظر فضاسازی، موفق و به لحاظ کنش آفرینی ناموفق دانست.
مخاطب در برخورد با این اثر، خود را نیازمند تفسیر نشانه‌های حرکتی اجرا می‌بیند و در این مسیر می‌کوشد. درباره دستیابی به این تفسیر، می‌توان به گفته «بردویسل» اشاره کرد: «با تحلیل حرکت شناختی، می‌توان نشان داد که حرکات، تملک واژه‌هایی مقیداند؛ یعنی حرکات، صورتهایی هستند که امکان وقوع منفرد آنها وجود ندارد.»8 بنابراین نظام حرکتی بازیگران باید در پیوستها؛ مانند آنچه برای کلمات در یک جمله اتفاق می‌افتد، معنا شود؛ اما دستیابی به این معنا در این اجرا، قابل کشف نیست. 

 زیرنویسها
1ـ بنتلی. اریک، نظریه صحنه مدرن، ترجمه: ید الله آقا عباسی، فانوس، 1381، ص 388.
2ـ همان، ص 389.
3ـ یونگ. کارلگوستاو، انسان در جستجوی هویت خویشتن، ترجمه: محمود بهروزی، جامی، 1381، ص 131.
4ـ همان، ص 106.
5ـ روز. اونز، جیمز، تئاترتجربی، ترجمه: مصطفی اسلامیه، سروش، 1382، ص 224.
6ـ همان، ص 221.
7ـ الام. کر، نشانه شناسی تئاتر و درام ـ ترجمه: فرزان سجودی، قطره، 1384، ص 63.
8ـ همان ، ص 91.