گفت‌وگو با ندا هنگامی، کارگردان نمایش”سلول صفر”

عباس غفاری، فرشته درگاهی:
ندا هنگامی، کارگردان نمایش”سلول صفر” در کارنامه کاری خویش تا به حال تجربه چندین کارگردانی را داشته است، اولین نمایشی که او به اجرا برد نمایش”اژدهاک” نوشته بهرام بیضایی در سال 1382 بود که جایزه اول کارگردانی از بیستمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر را هم دریافت کرد. از کارهای دیگر او کارگردانی نمایش”عروسک فرانسوی” و کارگردانی نمایشنامه‌خوانی”خرده جنایت‌های زن و شوهری” است.
ندا هنگامی دارای کارشناسی ارشد کارگردانی تئاتر از دانشگاه سینما و تئاتر دانشگاه هنر است. ”سلول صفر” نوشته حسین مهکام و با بازی مرضیه ازگلی و علی جولایی هر روز در سالن نو تئاترشهر به اجرا می‌رود.
بگذارید کمی به عقب برگردیم زمانی که اولین نمایش خود را به صحنه بردید، یعنی”اژدهاک” شما تازه از دانشگاه فارغ التحصیل شده بودید. گمان نمی‌کنید انتخاب چنین متنی برای یک دانشجو جاه طلبی بود؟
آفرین، دقیقاً جاه طلبی بود. واقعیتش این است که من دانشجوی ادبیات نمایشی بودم و نه کارگردانی؛ البته رویاهای همیشگی‌ام کارگردانی بود ولی با این حال در رشته ادبیات نمایشی تحصیل می‌کردم. یادم می‌آید ما دو واحد مبانی کارگردانی داشتیم، من هم برای پاس کردن واحد مبانی به دنبال متنی تک نفره می‌گشتم. تصور می‌کردم برای کارگردانی باید از قله شروع کرد و بهرام بیضایی آن قله بود. با خود می‌گفتم خب این متن تنها یک بازیگر دارد پس من از عهده کارگردانی آن برمی‌آیم. باور کنید در آن دوران با کار دانشجویی مخالف بودم. یعنی تصور می‌کردم آموخته‌هایم ناقص است، پس چطور می‌توانستم جسارت کرده و نمایشی را کارگردانی کنم ولی استادم اکرم قاسم‌پور این جسارت را به من داد. اوایل طرح اجرای تک نفره”اژدهاک” راضی‌ام نمی‌کرد پس برای این اجرا، شروع به تحقیق کردم. اوستا و تاریخ بلغمی را خواندم. با آقای بیضایی تماس گرفتم. مقاله‌های شاملو را که در آمریکا چاپ شده بود، مطالعه کردم حتی”گزند بادهای مهاجرانی” را نیز خواندم تا این که به یک طرح اجرایی رسیدم. یک کره سیاه که نماد زمین بود و یک زن که آن برخوانی را قصه گویی کند یا یک جور نقالی چیزی شبیه شیوه‌های نمایش ایرانی و بعد به طرح”هفت پهلوان” رسیدم که آن کره را بر دوش خود گرفته بودند. حالا آن هفت پهلوان هر یک می‌توانستند نماد چیزی باشند. وقتی که من ده دقیقه از این نمایش را در کلاس اجرا کردم، به قدری خانم قاسم‌پور تشویقم کرد که متعجب شدم. ایشان همان موقع به مدیر گروه دانشگاه مراجعه کرد و از او خواست تا این نمایش را به جشنواره استانی اراک معرفی کند. وقتی این اتفاق افتاد بر شدت تحقیقاتم افزودم و دوباره با بیضایی ارتباط برقرار کردم. مدام طرح‌هایم را برایش بازگو می‌کردم و بعد با گروهم براساس طرح‌ها، اتود کار می‌زدیم. آرام آرام هر چه جلوتر می‌رفتیم اتفاق‌های عجیب و غریبی در اجرا پیش می‌آمد تا بالاخره به اجرای اصلی رسیدیم. ”اژدهاک” در سال 80 جوایز متعددی از جشنواره‌های استانی و منطقه‌ای گرفت و همین طور جایزه اول کارگردانی را از جشنواره فجر نصیب خود کرد. احساس می‌کنم من آن واحد درسی را به خوبی پاس کردم.
یادم می‌آید در دوره‌ای اکثر دانشجویان تئاتر به سمت”فرمالیسم” گرایش پیدا کرده بودند. وقتی نمایش شما را دیدم این سوال برایم پیش آمد که مبادا، این خانم دانشجو هم اسیر همان فرمالیسم ساختگی شده باشد.
خیر. به هیچ وجه به آن اجرا این گونه فکر نکرده بودم واقعیتش این است که برای من جذابیت اژدهاک و همین طور نگاه بهرام بیضایی به این اسطوره برایم مهم بود. همان طور که گفتم من دانشجوی ادبیات نمایشی بودم و در دوره‌ای به شدت درگیر اسطوره و شخصیت‌های اساطیری شده بودم. کتابخانه شخصی‌ام از کتاب‌ها و مقالات مربوط به اسطوره پر شده بود. حتی”یونگ” می‌خواندم. شاید جذابیت ”اژدهاک” از آن جهت بود که تعابیر و افسانه‌های بسیار متفاوتی را به خود اختصاص داده بود. شاهنامه‌ به شکلی، بهرام بیضایی به شکلی دیگر و شاملو به طریق متفاوت‌تری به او پرداخته بود. به طور مثال در تاریخ بلغمی”اژدهاک” به این طور تعریف شده، مردی معمولی و گوژپشت که دو تکه گوشت بزرگ بر شانه‌هایش چسبیده بوده و با تکان دادن آن دو تکه گوشت، مردم را می‌ترسانده و به همین سبب مردم تصور می‌کردند که او ماردوش است. خب من در اتودهای مختلف به این شکل اجرایی رسیدم. تصور می‌کردم، فرمالیسم می‌تواند اجرای مرا نجات بدهد. شاید کس دیگری”اژدهاک” را با شیوه دیگری کار کند اما من گرایشم به سمت فرم بود و تاکید می‌کنم که همین شیوه فرمالیستی اجرا را نجات داد.
بعد از آن به”عروسک فرانسوی” رسیدید، شبحی از یک پسیکو درام؟
در آن سال‌ها به سبب موفقیت”اژدهاک” متن‌های اسطوره‌ای فراوانی به من پیشنهاد شد اما من اصرار داشتم که دیگر به سمت اسطوره نروم. شاید به خاطر این که نمی‌خواستم تجربه شیرین”اژدهاک” و همین طور کارگردانی متنی از بهرام بیضایی را فراموش کنم. البته بسیاری از متن‌های پیشنهادی، نمایشنامه‌های خوبی بودند، اما من از تکرار به شدت بیزارم و مایل نبودم که برچسب کارگردان نمایشنامه‌های اسطوره‌ای تا ابد بر پیشانی‌ام بخورد، بنابراین دوست داشتم کار بعدی‌ام یک کار رئالیستی باشد پس به متن”عروسک فرانسوی” رسیدم. بگذارید اعترافی کنم، متن اجرایی”عروسک فرانسوی” بسیار متفاوت از نمایشنامه‌”بادها برای که می‌وزند” چیستا یثربی است. متن اولیه کاملاً سورئال بود، با ته مایه‌هایی از سایکودرام که همین امر باعث گیجی می‌شد و این تداخل مرا اذیت می‌کرد و دست مرا در اجرا می‌بست. بنابراین به سراغ حسین مهکام و مرضیه ازگلی رفتم تا صحنه پایانی نمایش را برایم بازنویسی کنند اما به شکلی که خط اصلی قصه نمایشنامه از بین نرود. نمی‌دانم شاید همین چندگانگی باعث شد تا عروسک فرانسوی تجربه خوبی نباشد. تجربه‌ای که هنوز هم مرا اذیت می‌کند. البته منظورم همکاری با چیستا یثربی نیست بلکه اشاره من به تجربه اجرایی است.
یادم می‌آید که همان زمان یثربی در مصاحبه‌ای به این که متن تغییر کرده اعتراض داشت. ایشان اعتقاد داشتند که تازگی متن از بین رفته است.
بله کاملاً درست می‌گوئید. خانم یثربی این اعتراض را به بنده نیز اعلام کرد اما من احساس می‌کنم که کارگردان و نویسنده تکالیف مشخصی دارند. زمانی که چیستا یثربی متنی را به نام”بادها وقتی که می‌وزند” می‌نویسد و این اجازه را به من می‌دهد که متن را کار کنم دیگر آن متن متعلق به من است، از آن جا به بعد من دیگر نگران متن نیستم، بلکه نگران مخاطب و اجرای خودم هستم. شاید”بادها برای که می‌وزند” در خوانش، متن فوق‌العاده‌ای باشد اما در اجرا به من کمکی نکرد و مجبور شدم آن را بازنویسی کنم. دلیل دیگر این بازنویسی این بود که بازیگرانم در ارتباط با متن با مشکل رو به رو بودند. باور کنید هیچ ترفندی نمی‌توانست آن کار را نجات دهد هر چند که معتقدم صحنه پایانی اجرای”عروسک فرانسوی” نیز موفق نبود. باز هم می‌گویم شاید دلیل این ضعف آن بود که متن بین سورئالیسم، سایکودرام و رئالیسم دست و پا می‌زد. با این حال حق طبیعی خانم یثربی بود که از متنش دفاع کند اما من و گروهم نیز باید برای دفاع از اجرا، حقی می‌داشتیم.
بعضی از نمایشنامه‌نویسان ما، معتقدند که متن پیشنهادی به کارگردان و گروه اجرایی است اما بعضی دیگر اعتقاد دارند که از نمایشنامه‌ آن‌ها حتی یک”واو” هم نباید کم شود، شما با کدام یک از این دو تفکر تعامل بیشتری دارید؟
طبیعی است که گروه اول. به دلیل این که به نظر من هیچ متنی و هیچ نمایشی وحی منزل نیست. نمایشنامه‌نویس تصاویری را در متن خود ایجاد می‌کند ولی شاید آن تصاویر به هیچ وجه اجرای نباشد. مثالی بزنم، من متن‌های حمید آذرنگ را خیلی دوست دارم، از نمایشنامه‌خوانی”روزی روزگاری” در آبادان خیلی لذت بردم اما از اجرای صحنه‌ای آن هرگز. با این که آذرنگ خود آن متن را کارگردانی کرده بود ولی تصاویر اجرایی کاملاً”الکن” بودند. من معتقدم که یک متن نمایشی باید اجرایی باشد و نه صرفاً خواندنی. این یک اشتباه است شاید اشتباه حمید آذرنگ هم همین بود که به متنش همچون وحی منزل نگاه می‌کرد.
حالا می‌رسیم به”سلول صفر” و همکاری با حسین مهکام.
باید بگویم که”سلول صفر” بعد از نمایشنامه”عمو کریستوف” که هیچ گاه به اجرا نرسید، اتفاق افتاد. ”عمو کریستف” برگرفته از داستانی کوتاه نوشته مهکام بود که در کتاب”چشمان زندگان” به چاپ رسیده بود. وقتی با او آشنا شدم، دیدم که بسیار نویسنده منعطفی است و من به چنین نمایشنامه‌نویسی احتیاج داشتم. به نمایشنامه‌نویسی که در طول تمرین و اجرا کنارم باشد البته بسیاری با نمایشی شدن داستان مخالف بودند زیرا تصور می‌کردند که”عمو کریستوف” به هیچ وجه قابلیت نمایشی ندارد اما ما در طول شش ماه به یک متن نمایشی رسیدیم. می‌توانم به جرأت بگویم که در دو ماه اول تمام صفحات یا پاره می‌شد یا خط می‌خورد و در آخر به”عمو کریستوف”ی رسیدیم که یک نمایشنامه اجرایی بود. اما متاسفانه بعد از پیشهاد به شورای بازخوانی متون جشنواره فجر رد شد. بعد از آن به”سلول صفر” رسیدیم. دوباره روز از نو روزی از نو. حدود 6 ماه بدون این که بازیگری وجود داشته باشد به طور مداوم می‌نوشتیم. مهکام می‌نوشت و من خط می‌زدم. او دوباره می‌نوشت و من دوباره آن صفحات را پاره می‌کردم اما او هیچ گاه از نوشتن بازنمی‌ایستاد تا این که به متن نهایی در”سلول صفر” رسید و از آن به بعد بازیگران را وارد کار کردیم. با آمدن بازیگران و شروع تمرین دوباره بعضی‌ از صحنه‌ها را تغییر دادیم. به طور مثال صحنه آخر نمایش به صحنه چهارم تبدیل شد. حتی یک هفته قبل از اجرای این نمایشنامه نیز متن”سلول صفر” دچار تغییر شد. خوشبختانه آن قدر بین من و حسین مهکام تعامل فکری وجود داشت که این تغییرات به اجرا لطمه‌ای نمی‌زد و برای من تجربه‌ بسیار خوشایندی بود.
تا آن جا که یادم می‌آید، متن اصلی”سلول صفر” نگاهی کمابیش سیاسی دارد و درباره دو زندانی است. اما”سلول صفر” در حال اجرا درباره دو جوان امروزی است و نگاه سیاسی حاکم بر آن به یک نگاه اجتماعی تبدیل شده. چطور این زاویه نگاه تغییر کرده است؟
بله، متن اصلی درباره دو زندانی است که منتظر اعدام خود هستند. البته یکی از آن‌ها از حکم خود، اطلاعی ندارد. روزی از روزها، خواهر یکی از زندانی‌ها تلفنی با او تماس می‌گیرد. در همین حین زندانی دوم عاشق صدایی می‌شود که از پشت خط به طور اتفاقی شنیده است. زندانی اول به دروغ به او وعده می‌دهد که بعد از آزادی خواهرش را به عقد دوست خود درآورد اما او می‌داند که هر دو اعدام خواهند شد. رویای این زندانی و صدای خواهر که از طریق تلفن ایجاد شده بود برای من خیلی جذاب بود. یعنی دیگر زندانی بودن دو شخصیت اصلی، برایم مهم نبود. برای من آن بخش توهم و آن رابطه عاطفی مجازی ارزشمند بود. به مهکام گفتم که فکر می‌کنم که این رابطه مجازی بسیار به رابطه مجازی موجود در جامعه امروزی ما نزدیک است. نگاه کنید به ارتباط‌های اینترنتی، شما می‌توانید این مجاز را در این ارتباطات به شدت ببینید. آدم آن طرف خط برای تو مکان را تعریف می‌کند و تو بدون آن که آن مکان را ببینی تعریف‌های او را باور می‌کنی یعنی یک مجاز مکانی، و همین ارتباط مجازی باعث شکست‌های عاطفی می‌شود. حتی روابط عاطفی و خانوادگی را زیر سوال می‌برد. این حرف امروز ماست و واقعیتش این است که من دوست دارم، مخاطب حرف مرا بفهمد. پس چه بهتر که از امروز برای او بگویم. مخاطب امروز دوست ندارد حرفی از دیروز بشنود. برای شنیدن حرف‌هایی از جنس آینده نیز آماده نیست. پس با توافق حسین مهکام دست به این تجربه زدیم. تصور می‌کنم که حاصل کار تجربه بدی نیست.
نمایش از یک تاریکی مطلق شروع می‌شود، تاریکی که می‌تواند برای خودش تعریف داشته باشد. البته این تاریکی معنی‌دار در بسیاری از نمایشنامه‌های حسین مهکام موجود است. در این نمایشنامه نیز با تاریکی مواجه هستیم. تاریکی و بعد یک مکالمه تلفنی، روشن شدن شمع و صدای جوشیدن آب در کتری که اتفاقاً این افکت جوشیدن آب تا انتهای نمایش ادامه دارد و به نوعی بازگو کننده التهابات درونی آدم‌های نمایش است. این صداها ما را رها نمی‌کند و ما با شنیدن صدای غلغل آب در کتری، مدام به دنبال یک فاجعه هستیم، حتی اگر در عکس‌العمل کاراکترها نوعی آرامش دیده شود. حتی اگر آن‌ها از عشق و دوست داشتن بگویند. این تاریکی مطلق و هدفمند و افکت صدای کتری در متن وجود داشت یا در اجرا به آن رسیدید؟
با توجه به توضیحی که دادم، من و حسین مهکام متن را در یک تعامل فکری پیش می‌بردیم. متن”سلول صفر” به هیچ وجه توضیح صحنه‌ای ندارد؛ یعنی من از مهکام خواستم که توضیح صحنه‌ها را حذف کند. ما می‌خواستیم در اجرا و متن به اتفاق‌ها و فضاسازی‌ برسیم.اگر دقت کنید در صحنه اول آدم‌های نمایش دیالوگی نمی‌گویند؛ یعنی جواب یکدیگر را نمی‌دهند. آن‌ها مدام صحبت می‌کنند اما کلمات جوابگوی کلمات بعدی یا قبلی نیست.
در صحنه بعدی،”آناهیتا”و”کاوه” دیگر آن دو شخصیت صحنه اول نیستند. گویی آدم‌هایی هستند که سال‌های بعد با هم دوباره ارتباط برقرار کرده‌اند. ”کاوه” در آپارتمان خود و آناهیتا در سوی دیگر، بله ما نمایش را از تاریکی شروع کردیم. این تاریکی توهم اتفاق‌های سال‌های بعدی آن‌هاست؛ یعنی شما آخر قصه، آدم‌های نمایش را در آن تاریکی مطلق می‌بینید زیرا بعدها نه کاوه آناهیتا را می‌شناسید و نه آناهیتای کاوه را. پس این تاریکی کاملا عمدی است.
و آن صدای افکت غلغل آب در کتری؟
برای من بخش مثبت”سلول صفر” همان قابلیت‌های اجرایی و رئالیسم مستتر در آن بوده، با توجه به اینکه، این رئالیسم به شدت به سمت مجاز و فرمالیسم حرکت می‌کند، بگذارید توضیحی بدهم. ما در طراحی صحنه به سمت«مینیمالیسم» حرکت کردیم که نوعی فرم است ولی در بازی‌ها کاملا به سمت رئالیسم رفتیم و شاید نوعی بازی سینمایی زیرا می‌خواستیم در صحنه یک زندگی کاملا طبیعی را نمایش دهیم. به همین جهت تصور می‌کنم، صدای کتری برای فضاسازی، افکت درستی است. این صدا می‌تواند در سال‌های بعد یک حس”نوستالوژی” عاشقانه ایجاد کند. همان طور که گفتید این افکت می‌تواند نشانه‌ای از التهابات درونی این آدم‌ها یا پیش‌بینی حادثه‌ ناگواری باشد که بعدها برای آن‌ها اتفاق می‌افتد. برای من فضای مجازی که در رابطه آن‌ها وجود دارد غم‌انگیز است. اتفاق غم‌انگیزی که آدم‌های نمایش آن‌را نفهمیدند و اتفاقا از آن لذت می‌برند. اینکه بگوئیم من(تو) را دوست دارم یا تو مرا درست داری، واژه‌های قشنگی است اینکه با هم تماس بگیرم و از هم بپرسیم که چه می‌خوری، چه می‌پوشی و چه می‌کنی؟ خوب است؛ اما اتفاق بد جایی می‌افتد که در این بین دیداری حاصل نشود.
این رئالیسم در نمایشنامه اتفاق نمی‌افتد بلکه در شکل در اجرایی و بازی‌ها اتفاق می‌افتد. نمایش‌نامه راه به رئالیسم نمی‌برد به دلیل اینکه اتفاق نمایش بستری سورئالیستی دارد ولی همین بستر سورئالیستی در اجرا به رئالیسم رسیده است.....
من به همراه یکی از دوستانم؛ یعنی”امیرحسین افتخار” در حال ترجمه کتاب‌های هستم به نام«تئاتر واقعیت مجازی» البته باید اعتراف کنم که ترجمه این کتاب تجربه سختی است، زیرا بخش‌هایی از کتاب فلسفه محض است؛ تیتر این کتاب‌”تئاتر واقعیت مجازی” است هر چه در این کتاب پیش می‌رویم به این نتیجه می‌رسیم که تکنولوژی یک رئالیسم محض است. به عنوان مثال من در حال حاضر پشت یک کامپیوتر نشسته‌ام و مطلبی را تایپ می‌کنم. دنیای کامپیوتر، دنیای مجازی است اما خود کامپیوتر یک رئالیسم است. در این تئاتر عدم مکان وجود دارد یعنی مکان واقعی از بین رفته و مکان مجازی به وجود آمده است اما مجازی که واقعیت دارد و ما نمی‌توانیم از آن فرار کنیم، شاید یکی از دلایلی که من به رئالیسم در اجرا رسیدم. ترجمه همین کتاب باشد و اینکه مجاز واقعیت دارد ولی ما سعی در پنهان کردنش داریم و آنقدر در ما نهادینه شده است که فراموش کرده‌ایم که به طور مثال”تلفن” یک واقعیت نیست بلکه یک سورئالیسم محض است. با مطالعه این کتاب به این نتیجه رسیدیم که اجرای ما را تنها یک رئالیسم مجازی می‌تواند نجات دهد. رئالیسمی که به سمت فرمالیسم حرکت می‌کند و این اتفاقی‌ست که تمام دنیا در حال تجربه کردن آن است.
شاید به همین دلیل است که دیوار حائل بین دو کاراکتر را برمی‌دارید؟
کاملا درست است. به دلیل این که دیوار حائل بین آن‌ها همان سیستم تلفن است وقتی که سیم انتقال دهنده دروغ است و مدام در حال انتقال تعاریف دروغ است و هیچ اعتمادی به آن نیست البته این یک مجاز محض است، در این صورت دیگر احتیاجی به دیوار نیست. زمانی فکر می‌کردم که اگر این دیوار باشد من دیگر نمی‌توانم آن سوی دیوار را ببینم اما هم اکنون به وسیله تکنولوژی این کار میسر است و جالب این که من به این تکنولوژی و حرف‌های آن سوی سیم اعتماد دارم بدون آن که بتوانم آن طرف را ببینم.
فکر می‌کنم این مجاز فلسفی در عشق میان این دو انسان نیز وجود دارد. آن‌ها بدون این که بدانند، عشق ساده را تبدیل به یک مفهوم فلسفی می‌کنند در حالی که دیگر نمی‌توانند برای آن مفهوم تعریفی پیدا کند و به همین دلیل آن عشق به بن بست می‌رسد.
کاملاً درست است. جالب است بدانید که افراد بسیاری به من هشدار دادند که این نمایش را روی صحنه نبرم، زیرا به نظر آن‌ها قابلیت اجرایی نداشت اما من در جواب آن‌ها گفتم اگر نتوانم”سلول صفر” را اجرا کنم تئاتر را کنار می‌گذارم. نمایشنامه باید قابلیت هر اجرایی را داشته باشد. بله، در چارچوب تئاتر کلاسیک حرف من مفهومی ندارد اما ما داریم از تئاتر مدرن صحبت می‌کنیم. بنابراین هر نمایشی قابلیت اجرایی دارد و می‌تواند روی صحنه برود. شاید من فقط به خاطر یک جمله این نمایش را کارگردانی کردم. در انتهای نمایش دختر به پسر می‌گوید:(کاوه می‌خواهم ببینمت.) اما پسر در جواب پاسخ می‌دهد:(من هنوز آمادگی‌اش را ندارم.) دخترمی‌پرسد:(چرا؟) پسر جواب می‌دهد:(نمی‌دونم.) همین نمی‌دانم برای من اصل است. الان در قرن 21 به جایی رسیدیم که به قول شما از یک ارتباط ساده که میلیون‌ها نفر در حال تجربه آن هستند به یک تعریف سخت رسیدیم، کاوه با آن که آناهیتا را دوست دارد و به او و ارتباط با او نیاز دارد اما با یک کلمه نمی‌دانم به این ارتباط پایان می‌دهد. این یک فلسفه خود ساخته است و دارد مثل تار عنکبوت دور ما تنیده می‌شود. ما خودمان را در یک هچل گرفتار کرده‌ایم زیرا همیشه در حال پنهان کردن هستیم.
کاوه و آناهیتا جدا از جامعه امروزی ما نیستند، این آدم‌ها خود را دچار فلسفه‌ای کرده‌اند که به قول شما، خود ساخته است و به عقیده من به آن‌ها تحمیل شده است از یک ناخودآگاهی که نمی‌دانم از کجا می‌آید ولی به آن‌ها می‌گوید، همدیگر را نبینند، از هم بترسند، به هم اعتماد نکنند، به هم دروغ بگویند، زیرا راست گفتن چیز بدی است. در حالی که در فرهنگ ما معکوس این قضیه وجود دارد. ما می‌گوییم پندار نیک، گفتار نیک، کردار نیک، ولی نیرویی از جایی می‌آید و می‌گوید نه اتفاقاً نیکی را کنار بگذارید و به سمت بدی بروید. بدی که اسمش را نیکی می‌گذاریم. حالا دیگر ما به جای واژه کلاهبرداری از واژه زرنگی استفاده می‌کنیم. شاید سال‌ها پیش می‌گفتیم کلاهبردارها آدم‌های بدی هستند اما امروز می‌گوییم آن‌ها زرنگ هستند و ما هم باید مثل آن‌ها باشیم. در واقع ما خودمان را به سمت آن دروغ‌ها می‌کشانیم. کاوه و آناهیتا الگوهای پوشالی دارند که بر مبنای دروغ ساخته شده است. بنابراین ناگزیر از انجام این اعمال هستند. آن‌ها ناگزیرند که بترسند، اعتماد نکنند، همدیگر را نبینند و دائماً بگویند که من آمادگی ندارم و به خاطر همین بدترین فشارهای روحی و جسمی را تحمل می‌کنند ولی حاضر نیستند که حتی یک لحظه خود را وادار کنند که به سمت حقیقت بروند و حاضر نیستند آن دیوار خود ساخته را کنار بزنند.
به نظر من همه این‌ها به یک اشتباه بزرگ برمی‌گردد. در تمام دنیا رسم بر این است که آجرها را بر پایه گذاشته، روی هم می‌چینند و بالا می‌آورند. در واقع به آن پایه‌ها اعتماد می‌کنند. آن‌ها نوآوری و خلاقیت دارند اما آجرهای قبلی را خراب نمی‌کنند تا چیز دیگری بسازند و تازه شروع به تجربه کنند. از گذشته برای تجربه‌های جدیدتر کمک می‌گیرند. ما دیگر باورهای عاشقانه قبل را با خود نداریم. عشق بسیار سخت شده است. برای ما تجربه‌های عاشقانه مشکل و دست نیافتنی شده، پس ترجیح می‌دهیم آن را پشت اینترنت و گوشی تلفن تجربه کنیم. ما از ارتباط‌های رو در رو گریزانیم. شاید در این ارتباط‌های رو در رو و البته سالم به چیزهای جدیدتری از طرف مقابل خود برسیم. به چیزهای پنهانی که اتفاقاً می‌توانند دروغ‌ها را آشکار کنند. اگر نگاهی به پدران و مادرانمان بیندازیم، می‌بینیم که آن‌ها سال‌ها با آرامش و آسایش در کنار هم زندگی می‌کنند.(با تمام سختی‌ها و پستی و بلندی‌های زندگی) اعتماد به عشق ساده است و اصلاً پیچیده نیست. به قول معروف”سخت می‌گیرد جهان بر مردمان سخت کوش” تمام آمارهای طلاق، ارتباط‌های عشقی بیمارگونه به خاطر عدم این باور است که عشق یک اتفاق ساده است. ساده‌تر و زیباتر از نوشیدن یک جرعه آب در گرما. متاسفانه ما ناقض تمام ارزش‌های گذشته‌مان شده‌ایم و به همین دلیل همه ما ختم می‌شویم به این نمی‌دانم‌های ناخودآگاهانه.
در پایان دوست دارم مقداری هم راجع به بازی‌ها و طراحی صحنه نمایش صحبت کنید.
یکی از قابلیت‌های متن این بود که بازیگران آن حرفه‌ای و شناخته شده نباشند. احساس می‌کردم که تماشاگر باید برای اولین بار با آن‌ها برخورد کند. دیگر این که بازی‌ها باید به سمت بازی‌های زیر پوستی سینمایی می‌رفت. شاید یک حرکت ریز چشم یا ابرو یا حرکت شانه یا فقط حرکت آرام انگشتان یک دست؛ زیرا یک دست آن‌ها ناخودآگاه درگیر گوشی تلفن است، گوشی تلفن دائماً در دست آن‌هاست و همین امر اجازه حرکت بزرگتری را به آن‌ها نمی‌دهد. در تمرین‌ها بیشتر از این که به حرکت فکر کنیم روی گفت‌وگوها کار کردیم و این که چگونه می‌توان این ارتباط را برقرار کرد، بدون آن که دو بازیگر به هیچ وجه همدیگر را نبینند. این ندیدن بسیار دشوار است، آن‌ها باید فقط به هم گوش کنند. بازیگران”سلول صفر” بسیار تلاش کردند تا به این حس برسند و فکر می‌کنم که در این راه موفق بوده‌ایم. طراحی صحنه این نمایش بر عهده رضا مهدی‌زاده بود که البته این دومین همکاری من با ایشان است. به اعتقاد من او یکی از طراحان خوش فکر تئاتر است و از همکاری با او بسیار راضی‌ هستم. مهدی‌زاده همواره پیشنهاد تازه‌ای برای ارائه دارد و این پیشنهاد او بود که در طراحی صحنه به سمت فرمالیسم حرکت کنیم. فرمالیسم و مینی‌مالیسم درست متضاد حس رئالیسم نمایش بود و این به همان مجازی که قبلاً صحبتش را کردیم، کمک می‌کرد.