مردی که زنش را با یک قزل‌آلا اشتباه گرفت

هاجر سعیدی‌نژاد

 

     «اگر فردی پا یا بینایی خود را از دست دهد می‌داند که پا یا بینایی‌اش را از دست داده است اما اگر او «خود»ش را از دست دهد،‌ چیستی خود را از دست دهد، دیگر نمی‌داند. زیرا دیگر خودی ندارد که به واسطه‌اش آن را بداند.» این جمله از کتاب معروف الیور سَکس درباره‌ آن‌چیزی‌ست که ادراک نامیده می‌شود، البته ادراکی به میانجی «خود»، فرایند پیچیده آگاهی یافتن از اطلاعات حسی و فهم آن‌ها، دریافت نشانه‌ها از محیط و تفسیرشان. اگر این تعبیر الیور سَکس تعبیری عام باشد، نمایشنامه‌ مالی‌ سویینی درباره‌ یک مورد خاص است: مورد زنی که «خود»ش را از دست می‌دهد اما این‌بار زن بر این از دست دادن آگاه است. نوعی از آگاهی‌ به مثابه تبعید. به مثابه رانده شدن از سرزمین «خود» و گم شدن در متن.

     

     مالی سویینی زن میانسالی‌ست که از ده‌ماهه‌گی بر اثر آب مروارید نابینا می‌شود. پدرش با حساس‌کردن تکانه‌های ادراکی‌ش به لمس اشیا، از او زنی حساس و مستقل ساخته که جهان خودش را تفسیر کرده‌ است و تا زمانی که شوهر ماجراجویش فرانک قصد عمل چشم‌هایش را ندارد، در زندگی‌اش همه چیز آن طور پیش می‌رود که باید. فرانک او را نزد دکتر رایس می‌برد. پزشکی ماهر اما ویران که زنش ترکش کرده و هر چیزی را که داشته در واقع نداشته است: زن زیبا، اعتبار شغلی، ‌دست‌های ماهر. او مالی سویینی را به امید معجزه‌ای عمل می‌کند. نه معجزه‌ای برای بینایی مالی، شاید کورسویی تابیده شده بر سیاهه‌ زندگی حرفه‌ای‌اش. مالی بینایی‌اش را به دست می‌آورد و پس از دوره کوتاه هیجان‌ها، هراس‌ها آغاز می‌شود: این جهان مرئی هیچ ارتباطی به ادراک سرانگشتان مالی ندارد. جهانی پر از حرکت، جهات جغرافیایی، نور و تکانه‌ها. جهانی که دال‌های آن با تفسیرهای سرانگشتی مالی هم‌خوانی ندارد؛ نه جهانی بیگانه، که از خود بیگانه‌ کننده. او سرانجام در یک آسایشگاه روانی بستری می‌شود. نه می‌بیند و نه نمی‌بیند. یک کوربینا. چیزی که از دست داده نشانه‌ها نیست. آزادی تفسیر آن‌هاست.

     «همه‌ ما از نظر فیزیولوژیک یا روانشناختی تقریباً مشابه‌ایم. این وجه تاریخی ماست که ما را از هم متمایز می‌کند.» این نقل قول هم از الیور سَکس است. در همان کتاب «مردی که زنش را با یک کلاه اشتباه گرفت» و برایان فری‌یل در نوشتن مالی سویینی به شدت از آن متأثر است. مالی سویینی هر چند که در نگاه نخست به نظر نمی‌رسد اما اثری‌ست سیاسی. به شدت سیاسی زیرا حاوی نگاهی‌ست نقادانه به تاریخ  و ادراک و استیلای مردسالاری در ادراک آن. مالیِ زن همان ایرلند است. معلول اما مستقل، زیبا اما شکننده، ضعیف اما توانا. زن در نابینایی دایره‌ای از ادراک برای خود ساخته که جهانش را شکل داده: ایرلند تحت استعمار. شوهر ماجراجویش او را از این جهان ادراکی با خودخواهی جدا می‌کند، پزشکی ورشکسته‌ی عاطفی به او به چشم یک ابزار بازگشت به روزهای اوج می‌نگرد و هر دو با یک گمان: مالی که چیزی برای از دست دادن ندارد. اما فری‌یل در انتهای نمایشنامه پاسخی سخت به افراطی‌گرهای ایرلندی می‌دهد: زن در نابینایی‌اش، معلولیت‌اش، اما در یک چیز آزاد بود: تفسیر. چیزی که هر دو مرد آن را خودخواهانه از او می‌گیرند. در واقع فری‌یل نمایشنامه‌ را مانند یک نشانه طراحی کرده است که هرچند پیرنگی خودبسنده دارد اما در تفسیر تاریخیِ خود است که به «ادراک» می‌رسد. تفسیری پسااستعماری که در همه‌ سطوح آن قابل استناد است. فری‌یل استعمار و مردسالاری را با شبکه‌ای ظریف از ریزنشانه‌ در اثر خود به هم گره می‌زند. مردها/کلنل‌هایی که زن‌/زمین را استعمار می‌کنند، استعماری به‌نام آبادانی.

 

     وقتی نمایشنامه مالی سویینی را زمین می‌گذارید و در تاریکی سالن اجرا فرو می‌روید، درست پیش از تابیدن نخستین پرتوهای نور، با خود فکر می‌کنید کدام مالی را می‌بینید. مالیِ ایرلند یا مالی سویینی. نور تابیده می‌شود. اجرا پیش می‌رود. میزانسن‌ها ایستا طراحی شده‌اند. سه بازیگر پشت یک میز نشسته‌اند و حرف می‌زنند. لایه‌های پسااستعماری از اجرا حذف شده است. چیز زیادی جز بیان بازیگرها دست‌تان را نمی‌گیرد. چه چیز این تئاتر، این اجرا را از یک نمایش‌نامه‌ رادیویی جدا می‌کند؟ عبارت نمایشنامه‌ رادیویی به صرف میزانسن‌های ایستا به اجرا وارد نمی‌شود: این اجرا، صرف «بازنمایی» متن است. همان ‌دال‌ها، همان نشانه‌ها، بی‌تفسیر، کسالت‌بار. خلقی صورت نمی‌گیرد. مدام می‌پرسید کارگردان چه تمایزی در اثر ایجاد کرده که به قول آرتو، برده‌ مطیع متن نباشد؟ هر چند از میانه‌های اجرا شبکه‌ای از دلالت‌های تفسیر کارگردان روشن می‌شود اما این شبکه مازاد چندانی ندارد: میزی که سه بازیگر پشت آن نشسته‌اند با استفاده ‌از متریال شیشه‌های رفلکس تبدیل به یک آکواریوم می‌شود. البته بازی رندانه‌ای‌ست با ویژه‌گی این جنس شیشه: هر سمت که نور بیش‌تری به آن بتابد حاوی حقیقت است. با روشن شدن نور آکواریوم، یک ماهی قزل‌آلا را می‌بینیم که در زیر میز مالی قرار دارد. نوعی این‌همانی: قزل‌آلا مالی‌ست. در متن اصلی فقط یک‌جا به ماهی‌های رنگی اشاره می‌شود. اما در اجرا، این ماهی پررنگ شده است. جایی دکتر اشاره می‌کند شب قبل عمل، ماهی قزل‌آلا خورده است (در متن اصلی اشاره فقط به شام است). چند خط در باره‌ خلاف جهت حرکت کردن قزل‌آلاها اشاره می‌شود و نهایتاً در طراحی جایی در انتهای پرده اول و قبل از عمل مالی، دکتر ماهی را صید و در صحنه دوم فرانک آن را مثله می‌کند. تمام سطوح تاریخی سیاسی نمایشنامه مالی ‌سویینی به یک استعاره روان‌شناختی فروکاسته می‌شود. این فروکاستن یک استراتژی‌ست. هر کارگردان محق است و می‌تواند تفاسیری را از متن بزداید یا به آن بی‌افزاید. اما آن نگاه خیره تماشاگر و آن فرآیند خلق باید در خلال همین برکشند و فروکشند اتفاق افتد.

     اما پرسشی که باید از کارگردان پرسیده شود: مازاد مداخله‌ی تو در متن چیست؟ باز خوش‌بینانه به کارگردان فرصت می‌دهید: کارگردان در خلال اجرا، با کشاندن مالی به سوی مقابل میز در پیش‌زمینه، با خارج کردن بازیگر از کلیت صحنه و پایین آمدنش از پله‌ها و نزدیکی به جایگاه تماشاگران، با تاباندن نور از پشت سر تماشاگران به صورت مالی قصد دارد تمایز دوگانه مکان اجرای نمایش/ فضای ادراکی مالی سویینی را به حداقل برساند. یعنی سعی می‌کند تماشاگر همواره‌ روی خط مرزی دنیای ادراکی مالی و فضای سالن اجرا باقی بماند. با خاموشی نورها قبل از تک‌گویی مالی پیش از بینایی، این تلاش به اوج خود می‌رسد. اگر نمایش‌نامه مالی سویینی همین جا تمام می‌شد شاید این شبکه‌ از تمهیدات هم کارآمد به نظر می‌رسید. اما همان‌طور که نمایشنامه صرفاً درباره زنی نیست که بینایی‌اش را به دست می‌آورد، قرار دادن تماشاگر روی همین مرز باریک عامل موفقیت نیست. فری‌یل از این می‌گذرد: زن پس از به دست آوردن بینایی‌اش به علت از میان بردن آزادی تفسیر نشانه‌ها توسط مردهای اطرافش دچار کوربینایی می‌شود. می‌بیند اما نمی‌بیند زیرا نمی‌تواند دیده‌هایش را تفسیر کند. متن نمایشنامه این نکته را مؤکد می‌کند: «اهمیت ادراک به صرف دریافت نشانه‌ نیست، به آزادی در تفسیر آن‌ها است». امکانی که کارگردان در دنیای اجرا از ارایه آن باز مانده است: امکان خلق پیوستاری گسترده از نشانه‌ها و آزادی  تفسیر آن‌ها توسط مخاطب.

 

     شاید به همین سبب است که  درست از آغاز فروپاشی مالی شبکه استعاره‌ای کارگردان دیگر ناکارآمد است. ارتباط مخاطب با دنیای اجرا قطع می‌شود. همه‌چیز در بیان بازیگرها خلاصه می‌شود، حقه بازی با شیشه رفلکس دلالت‌های خود را خرج کرده‌، نور و رنگ دیگر ما را با مالی همراه نمی‌کنند. آن مبل صورتی رنگ معنای آسایشگاه روانی یا شاید دوران جنینی را (مادر مالی هم در بیمارستان روانی بستری بوده) مستفاد نمی‌کند. مالی مدام از این‌که کوربینا شده حرف می‌زند اما کارگردان در عینیت بخشیدن به چیستی کوربینایی ناتوان می‌ماند. و درست همان جا که فری‌یل بی‌رحمانه بازی‌اش را می‌برد، کارگردان از  شبکه‌سازی نشانه‌ها جا می‌ماند. شاید بتوان گفت که موفقیت فری‌یل در ایجاد خشونت‌آمیز آن حس کوربینایی ‌است که اگر کارگردان توانسته بود تماشاگرش را «دچار» آن کند متن، اجرا و ما را رستگار کرده بود.