نمایشنامه نویسی معاصر اروپا // توقفگاه نخست:آلمان

 نوشته  «سونیا آنتی نوری» ترجمه  «مهدی فتوحی»

در فضای معمول تئاتر، کشورهای آلمانی زبان، مدّاح سنتی از تالیف شده اند که گاه بسیار محکم می نماید و حتا فصول بزرگ کارگردانی نوین تئاتر اروپایی هم موفق نمی شوند ریشه کنشان کنند. من ، شخصا ً، چندین بار احساس نارضایی دست اندرکاران این بخش را به چشم دیده ام که پس از ابراز تاسف بسیار از کم بودن حساسیت کارگردان ها نسبت به نمایشنامه نویسی معاصر، از مواجهه ی با اضطراب ناشی از انحراف در بازار فرهنگی صرفنظر کرده اند و گرچه در این بیست سال گذشته، سهمیه ی وزارتخانه برای موسسات تئاتری حدود 30 درصد کاهش داشته است، اما باز از سالهای دهه ی هشتاد میلادی ، متداوما ً و بیش از یک بار، ناظر گونه گونی چشم انداز نمایشنامه نویسی آلمانی بوده ام.

طبیعتا ً چنین غنایی بر پایه ی یک سنت کهنسال و خوشبخت استوار شده که حتا تا همین الان نیز موفق شده خود را نو سازد و شرایطی از برتری نسبی و نه مطلق را برای خود فراهم آورد؛ آن هم به لطف یک هویت روشن ذوقی. اگر دانشجویان تئاتر معاصر با تئاتر حماسی برشت است که  تخطی از قواعد معمول صحنه ای ناتورالیسم را می شناسند، پس نمی توانیم منکر این نکته شویم وبگوییم نویسندگان بعدی  در زمینه ی اصالت نوآوری ها از او کم می آورند. از دورنمات گرفته تا وایس. از مولر تا برنهارد. از براش گرفته تا اشتراوس. از هاندکه گرفته تا شواب. آری تئاتر آلمانی زبان، آن باریکه راهی را که منتج به برتری دراماتیکی او می شد رها نکرد و به نوبه ی خود بر پایه ی دقت بسیارش در قواعد روایت و اجرا استوار شد. اولیور بوکوفسکی ، کرنشتن اشپشت، تئا لوئر، الفریده یلینک،مارلنه اشتره رویتز و جوان ترهایی نظیر ماریوس فون ماینبورگ، رولاند شیمل فِنیگ، فریتز کاتر؛ برای این که فقط نامی از آن ها برده باشیم وارثان و شاهدان این ادعایند که تئاتر با این زرق و برق ها در دستان نوپایان نمایشنامه نویسی هامبورگ متحمل زخم توقف نشده است.  

تئاتر آلمانی زبان در سطح بین المللی به خاطر رادیکال بودنش در سطح پژوهش فرم های جدید و تجربه گرایی در ریتم های زبان شناختی و همین طور در عاقبت اندیشی اش در کاربرد مدل های ساختاری دوجانبه  و مشترک در محیطهای متفاوت شهرت یافته. اما اگر معنای تئاتر در زندگی فرهنگی چنین کشورهایی قابل قیاس با آنچه در گستره ی مملکت ما(ایتالیا) می گذرد نیست مدیون بخش انتشارات قدرتمند این بخش است. خانه هایی که خود را وقف انتشار متون پربار صحنه ای می کنند بسیار قوی اند و بی شمار و به تنهایی مشغول فعالیت اند و مانند موسساتی  تالیفی عمل می کنند که کار را برای اجرا عرضه می کنند و نشر متون تئاتری هرگز شامل همان دسته کتاب هایی که به مردم عرضه می شوند نیست. بلکه در نشری خارج از بازار و فقط برای دست اندرکاران باقی می ماند که به لطف قیمت پایین کتاب ، به گردش آثار مساعدت می کند به طوری که کاتالوگ همین ناشران  باعث ثروتمند شدن بسیاری از نام ها شده است.

عامل دیگر در امر گسترش نمایشنامه نویسی معاصر نشر ماهانه ی یکی از متون در مجله های تخصصی تئاتر نظیر  تئاتر هویته ( تئاتر امروز) و تئاتر دِرسایت( تئاتر زمان) است که آشکارا توجه خود را معطوف به نویسندگان نوپا کرده اند یا جشنواره هایی نظیر مولهایم ( که در آن هرسال به همین نام جایزه ی نمایشنامه نویسی به نویسندگان داده می شود) یا جشنواره ی برلین  که میعادگاهی است برای بسیاری نویسندگان که در آنجا تعمید یافته اند و امروز دیگر چهره های بین المللی شده اند.

اما اگرچه این امکانات در گردش بودن متون منجر به رشد نوشتار می شوند اما مهم فعالیت اجرایی چهره ی دیگری است شهره به دراماتورگ که متخصص ادبی است در موسسات تولیدی که با کمی خشونت می توانیم آن را منطبق با مدیر بخش ادبی در تئاترهای انگلستان تصور کنیم. این متخصص که در مارس گذشته یک همایش جالب درباره ی او از سوی تئاتر STABILE  وموسسه ی گوته در تورین برگزار شد در بهترین موارد همان من ِ حقیقی کارگردان است . خواه در مرحله ی مقدماتی سرندکردن متون  و خواه در ادامه در مراحل آماده سازی.

مشاور ادبی در حکم واسطه ی فرهنگی میان خواسته های درونی و برونی تئاتری است که او در آن فعالیت می کند و آشکارا می تواند سهمی در جهت دادن به برنامه ها داشته باشد. آن هم با کسب نتایج متناسب و اغلب غیرقابل تصوری در نتیجه ی اعلان برنامه ها ، البته در اثر تعویض زمان اجرا ها که همه از آن شکایت دارند و همه هم همان کار را دنبال می کنند.  در برخی موارد خارق العاده ، دراماتورگ، مسوول شهره شدن یک تئاتر است. همان طور که برای  شاوُبونه( صحنه) ی شهر برلین رخ داد. آن هم تحت هدایت اوسترمه یر کارگردان و  ینز هیلیه  دراماتورگ . تئاتر فوق الذکر دیگر به خانه ای برای اجرای  آثار نمایشنامه نویسان معاصر شهرت یافته که  با 500 شب ، اجرای سالانه ی خود ، نه تنها جایگاه نمایندگی و اجرای برنامه های نویسندگان آلمانی زبان که محلی برای حضور صحنه ای نویسندگان خارجی نیز هست. خواه به صورت رپرتوارهای ایستا و خواه به صورت دوره گشت.

حضور یک یا چند دراماتورگ در جدول کاری یک تئاتر ( که شاو ُ بونه  پنج نفر از آنها را در اختیار دارد) تضمین کننده ی سیاست فرهنگی واحدی است. زیرا اگر یک تئاتر ناب پیشنهاد خوبی برای اجرا دریافت نمی کند، غالبا ً حاکی از فعالیت متمرکز موسسه بر کار خود به سان مکانی است برای دست و پا زنی های معاصر. تا اینجای کار البته فقط زنده بودن فرآورده ها بیان شده اما حالا دیگر مکان تاکید بر ابزاری است که گسترش آثار را تضمین می کند.

و این حالتی را ترسیم می کند که  دراماتورگ سهم عظیمی دارد در برقراری توازن در تصمیم گیری های دشوار کارگردانان ( به خصوص پس از نسل غولهای کارگردانی. افرادی چون پتر اشتاین، پتر سادک ، لوک باندی) و با مجاز شماری احیای رپرتوارها  وضعیتی ممتاز برای تئاتر کلام ایجاد می کند.

اما یکی از راههای عملی که بیشتر به خدمت آفرینش شرایط دلخواه رشد در میان نویسندگان درآمده در ارتباط با hausautor یا نویسنده ی مقیم است. این نحو استفاده البته در ایتالیا نیز به کار گرفته شده  اما متاسفانه هنوز نادر است. آن هم در موارد مورد توافق در خصوص طرح ریزی مکتوب یک اثر در درون ساختار همان تئاتر . نویسنده ی یک موسسه ی تئاتری به طور معمول مامور  همکاری گسترده با تئاتر در چند فصل کاری است. البته در حین نوشتن برای یک شرکت آن هم به طور مداوم ، او امکان تحقق بخشی به نتایج همان کار را در یک نمایش خلاقانه پیدا می کند. در این راستا اطمینان میان نویسندگان و اجراکنندگان می تواند رشد و استحکام بیابد و در رقابت با اجرای دقیق متدولوژی تدارکات نه تنها در اجرای صحنه ای که حتا در کنش نمایشی نیز قرار گیرد.

توجه به گسترش این اعمال به رغم گسترش بدنه ی متنی در زمینه ی موضوعات باب روز می تواند باعث برقراری تعادل میان موازنات تولیدی ِهنری شناخته شده و متعهد و اقتصادی به نام تئاتر شود و از دیگر سو اقبال حیاتی عامه ی جوانان و نیمه فرهیختگان را هم با خود داشته باشد و بتواند با صحنه ارتباط دیالکتیک هم برقرار کند. برای چنین مخاطبانی که تجربه ی تئاتریشان منحصر است به عادات شتابزده ی زبان های واسطه ( موسیقی، سینما، متون روایی و غیره) این کار باعث ایجاد یک لحظه ی نادیده نینگاشتنی در روند کشف واقعیت خواهد شد. آن هم از طریق ارتباط اساسی با ماده ی زبانی.

البته نگاهداری مردم از طریق یک تبادل سازمان یافته ی نسلی ( که قطعا ً تسهیلاتی را از روی عادتی بسیار ریشه دار کسب کرده هر چند در کشور ما تئاتر میدانی نتوانسته  بدان صورت جایگزین تئاتر تالاری شود.) نویسندگان را از احساس ناخوشایند زائد بودن به هادیان ذائقه ی بی خطر عوامل اجرایی به سوی نوآوری ارتقاء می دهد  

و آخرین نکته ی مهم در نمایشنامه نویسی آلمان مربوط می شود به کارهای ابتکاری موسسه های فرهنگی این کشور در عرصه های خارجی.( مثل موسسه ی گوته) که به خصوص در سال های اخیر استراتژی هایی را به اجرا گذاشته برای گسترش تئاتر از طریق مساعدت به شیوه ی صادر کردن نوآوری های دراماتورژیک و علاوه بر حمایت از طریق پیشنهاد نمایشنامه خوانی و میزانسن سازی در متون متاخر در فضای جشنواره های مهم و نیز گزارش بخش ها، این موسسه در واقع آرشیوی    online آفریده از نویسندگان زیر چهل سال با نام نُیه دُیچ اشپراخیگه دراماتیک – نمایشنامه نوین آلمانی زبان- ( NEUE DEUTSCHSPRACHIGE DRAMATIK) مشتمل بر فایل های زندگینامه ای ، نقدها، اشارات و ترجمه های احتمالی متون اصلی به زبان های مهم اروپایی.

WWW.GOETHE.DE

منابع:

یک نمایشنامه نویس ایتالیایی در RESIDENZ THEATER مونیخ نوشته ی ماریا دولورس په شه

پی نوشت:

گزارش THEATER KANAL

کانال ماهواره ای THEATER KANAL یک ساختار تلویزیونی آلمانی جدید است در ZDF

که  خود را چون یکی از تجربیات درخشان نمایشی در عرصه ی رسانه های هنری در اروپا نشان داده است . در بخش نخست برنامه های آن می توان بسیاری از موارد آرشیوی MAINZ وORF و SRG  و BR را به همراه مستندهایی از بخش های تاریخی که ارزشش را دارد تا ما حداقل DIE BUHNENREPUBLIK را از بخش تولیدات DDR روایت کنیم.) دید و در گستره ای وسیعتر مستند هایی را از بسیاری از تولیدات تئاتری روز که بیشترشان آلمانی اند و به همکاری ATRE و3SAT تهیه شده اند در بر می گیرد.

www.zdftheaterkanal.de