نگاهی به اجرای نمایش موسیو ابراهیم و گل‌های قرآن

بهارک سهامی:
چندی است که علیرضا کوشک جلالی، کارگردان و نمایشنامه‌نویس فعال مقیم آلمان با روی صحنه بردن نمایش”موسیو ابراهیم و گل‌های قرآن” نشاط و پویایی خاصی به سالن چهارسوی تئاترشهر بخشیده است. این نمایش که بر اساس قصه‌ای لطیف و زیبا نوشته نویسنده معاصر فرانسوی اریک امانوئل اشمیت است، داستان دوستی عمیق یک پسر١٣ساله یهودی به نام موسی(یا مومو) با یک فروشنده خواروبار مسلمان به نام موسیو ابراهیم را روایت می‌کند. دوستی موسیوابراهیم برای مومو مأمنی گرم وپر از مهر فراهم می‌کند که در پناه آن رنج نادیده گرفته شدن از سوی پدری منزوی و عبوس و فقدان مادر را تاب می‌آورد. داستان در قالب مونولوگی است که راوی آن مومو است، موموی بزرگسال که خاطرات نوجوانی خود با موسیوابراهیم را روایت می‌کند.
کوشک جلالی موفق می‌شود با ارائه کاری منسجم، پرتحرک و جذاب تماشاچی را به مدت ٩٠ دقیقه، لحظه به لحظه با خود همراه کند و در این مدت انرژی و جذابیت کار را در سطح بالایی حفظ نماید. بازی‌های درخشان، ساختار منسجم و پرتحرک، طنز هوشمندانه، طراحی صحنه و میزانسن مناسب مهمترین عواملی هستند که دست به دست هم‌چنین محصول دلخواهی را به بار می‌نشانند.
به نظر می‌رسد که در سایه تجربه کارگردانی روشمند کوشک جلالی، بهزاد فراهانی و هومن برق‌نورد در این نمایش به شکوفایی تازه‌ای در بازیگری رسیده‌اند. بیان قوی، انعطاف‌پذیری درونی و بیرونی، و تحرک بالا در هر دو بازیگر به چشم می‌خورد. بهزاد فراهانی با اجرای ماهرانه حدود ١٠ نقش مختلف به نقطه عطف تازه‌ای در سابقه‌ حرفه‌ای ۴۵ ساله خود دست یافته است.
وی این تغییر نقش‌ها را که بسیار ناگهانی و دور از انتظار می‌افتد، چنان به نرمی و مهارت انجام می‌دهد که نه تنها حتی برای یک لحظه احساس ناهماهنگی در ذهن تماشاگر به وجود نمی‌آید، بلکه تماشاگر همراه با وی به نرمی از یک نقش به نقش بعدی می‌غلطد. فراهانی در یک لحظه پدر خشن، عبوس و تودار، در لحظه دیگر موسیو ابراهیم رند، مهربان و سرخوش، در چشم برهم‌زدنی روسپی عشوه‌گر و طناز، و در آنی دیگر به مادر رنج کشیده مردد بدل می‌شود. وی برخلاف برخی از بازی‌هایش در سالهای اخیر در نقش‌هایی که غالب کنش‌ها و واکنش‌های وی را برای تماشاچی قابل پیش‌بینی ساخته بود، ناگهان در قالبی تازه، پرتحرک و پرانعطاف تولدی دوباره می‌یابد و تماشاچی را با بازی خود سرمست می‌سازد.
هومن برق‌نورد که نقش مومو را عهده داراست و در طول کار در قالب دو نقش حاشیه‌ای دیگر هم می‌رود، با چنان مهارتی شخصیت مومو و شیطنت‌ها و کشمکش‌های درونی وی را به تصویر می‌کشد که تماشاگر یک لحظه از همراهی و همدردی با وی باز نمی‌ماند و کاملا ماهیت زندگی دوگانه مومو را درک می‌کند. او در یک لحظه موموی بزرگسال است که با جدیت خاطرات دردناک نوجوانی‌اش را برای تماشاگر روایت می‌کند و در لحظه دیگر نوجوانی می‌شود که شیطنت‌ها، شوخی‌ها، و سردرگمی‌های معصومانه‌اش تماشاچی را به وجد می‌آورد. او با بهره جستن به جا از حرکات صورت و بدن در به تصویر کشیدن شادی و اضطراب موموی نوجوان تارهای اندیشه و احساس تماشاچی را دایم به لرزه در آورد.
نقطه قوت دیگر که به اندازه عامل پیشین دارای اهمیت است. ساختار منسجم و دارای ایجاز نمایش و چگونگی ارتباط صحنه‌ها با یکدیگر است. تماشاچی با صحنه‌هایی روبروست که به سرعت درهم فرو می‌روند و در یکدیگر حل می‌شوند. جلالی با دیزالو صحنه تراژیک و تلخ در صحنه کمیک و و شیرین، و با ایجاد تناوب دایم بین این دو حس و حال متضاد، انرژی و جذابیت کار را از ابتدا تا انتها در سطح بالا، و تماشاچی را همواره هوشیار و آماده دریافت یک ضربه تازه نگاه می‌دارد. نمونه آن آغاز نمایش با رقص عارفانه موموی بزرگسال است که تماشاچی را به این شبهه دچار می‌کند که با اثری عارفانه و سنگین سروکار دارد، و ناگهان مومو به کودکی بدل می‌شود که مشغول بازی شیطنت‌آمیز و کودکانه ایست. نمایش سرشار از این نمونه‌هاست که نشان می‌دهد جلالی ماهیت قصه اشمیت را عمیقا درک کرده است. وی همانند امانوئل اشمیت نمی‌خواهد تماشاچی در غم عارفانه یا احساسات ملودرام غرق شود، بلکه می‌خواهد همواره با فاصله‌ای مناسب کنش‌های بیرونی و درونی شخصیت‌ها را ببیند و در مورد آن‌ها هوشیارانه قضاوت کند، به نحوی که این اثر به نمونه درخشان به کارگیری صحیح تکنیک فاصله‌گذاری برشت بدل می‌شود.
تضاد بین صحنه‌ها و نقش‌ها که در چشم برهم‌‌زدنی به هم تبدیل می‌شوند دوگانگی عمیقی که موموی نوجوان را دچار سردرگمی و اضطراب می‌کند را برجسته‌تر می‌سازد. با تبدیل پیوسته پدر به موسیوابراهیم و برعکس تماشاچی همراه مومو از یک فضای تلخ و آزاردهنده و سرشار از نا امنی، به فضایی گرم، روشن و پر از امنیت وارد می‌شود و از طریق نمایش این تضاد، شخصیت‌پردازی پدر و موسیوابراهیم با عمق و تأثیر بیشتری انجام می‌پذیرد.
تکنیک دیگر که به ایجاد فاصله‌ بین تماشاچی و صحنه کمک می‌کند آن است که در جای‌جای نمایش، موموی بزرگسال سیر داستان را می‌شکند و با تماشاچی از احساس و طرز تفکرش درباره آن لحظه خاص سخن می‌گوید و اجازه نمی‌دهد تماشاچی در احساس ترحم و یا خنده غرق شود و مغزش از تفکر فعالانه باز ماند.
طنز هوشمندانه و به جا دیگر نقطه قوت نمایش است. در کنار بخش‌های طنز‌آمیز متعددی که در قصه اصلی امانوئل اشمیت وجود دارد طنز‌پردازی‌های مخصوص کوشک جلالی مهم قابل توجهی را به خود اختصاص می‌دهد، که نقطه اوج آن صحنه مربوط به نامه بلند عبدالله به موسیو ابراهیم به زبان ترکی است که موسیوابراهیم با خونسری خنده‌آوری همه را از برمی‌خواند، در حالی که مومو یک کلمه از آن را نمی‌فهمد و در پایان وقتی می‌پرسد محتوای نامه چه بود، موسیوابراهیم آن را در یک جمله کوتاه خلاصه می‌کند. اجرای طنز‌آمیز صحنه‌های مربوط به آمدن بریژیت باردو به کوچه آبی، روسپی خانه، جز پدرخوانده شدن موسیوابراهیم و تمرین لبخند نمونه‌های دیگری از طنزپردازی‌های کوشک جلالی است که بسیار موفق عمل می‌کنند. نکته مهم این است که جلالی در اجرای دیالوگ‌ها و اداهای طنز‌آمیز با کنترل فوق‌العاده‌ای عمل می‌کند و در عین اینکه سالن نمایش را از خنده منفجر می‌کند، شوخی‌ها را به لودگی نمی‌کشاند و از جدیت اثر به هیچ وجه نمی‌کاهد به گونه‌ای که شوخی و جدی مانند تار و پود یک فرش ظریف به مهارت در هم تنیده می‌شوند.
نکته دیگر طراحی صحنه هوشمندانه و خلاقانه کوشک جلالی است. تمام آنچه روی صحنه می‌بینیم تشکیل شده از دو چهارپایه چوبی ساده و یک چهارچوب فلزی چرخ‌دار با تزئین گره‌کاری در بالای آن که به تناسب صحنه کاربردهای مختلفی پیدا می‌کنند. با این انتخاب ذهن تماشاچی درگیر جزئیات بیهوده صحنه نمی‌شوند، بلکه مستقیم بر کنش دراماتیک و آنچه اتفاق می‌افتند متمرکز می‌گردد. اجرا چنان قویست که تماشاچی به سادگی باور می‌کند که چهارپایه زمخت چوبی که پدر روی آن تاب می‌خورد صندلی راحتی است و چهارچوب فلزی هم دکان موسیوابراهیم است و هم ماشین و در عین حال نشانه‌هایی از تعلق موسیو ابراهیم به شرق را به تصویر می‌کشد.
میزانسن دقیق و خلاقانه به کمک باقی اجزای نمایش می‌آید و تأثیر کنش‌ها را چند برابر می‌سازد. نمونه بسیار تأثیرگذار آن آرایش صحنه دیالوگ پدر و پسر در اتاق تاریک است. پدر پشت به تماشاچی نشسته است و چهارپایه‌اش را با توانی بدون انقطاع و سرسام آوری به جلو و عقب تاب می‌دهد. حرکت خشن چارپایه به جلو و عقب و صدای زمخت آن، خشونت و افسردگی پدر را به روشنی منتقل می‌سازد. مومو با فاصله‌ای زیاد از پدر روی چهارپایه دیگری رو به تماشاچی نشسته و از اضطراب و ناامنی مچاله. گویی پدر شکنجه کننده است و مومو شکنجه شونده. آرایش صحنه و بازیگران به گونه ایست که عدم ارتباط عاطفی پدر و پسر به نحوی تأثیرگذار به تماشاچی انتقال می‌یابد و در او حس همدردی و ترحم نسبت به تنهایی و اضطراب مومو برمی‌انگیزد.
در کنار برشمردن عواملی که به قدرت و جذابیت کار کمک می‌کنند، باید به نکته‌ای درباره ترجمه همراه با اقتباس کوشک جلالی از قصه اریک امانوئل اشمیت اشاره کرد. به نظر می‌رسد جلالی غیر از غنی کردن طنز قصه اشمیت، جا به جا کردن بعضی صحنه‌ها و حذف پاره‌ای صحنه‌ها در بیشتر قسمت‌ها به قصه اصلی وفادار مانده است. در تبدیل قصه به نمایش ایجاد چنین تغییراتی اجتناب‌ناپذیر است چرا که سخن از دو ژانر مختلف ادبی و هنری است. در این میان نکته‌ای که توجه را به خود جلب می‌کند حذف دو صحنه طنزآمیز در بخش‌های پایان نمایش است که در قصه اصلی وجود دارد. در نمایش جلالی از قسمت سماع عارفانه موسیوابراهیم و مومو به بعد، طنزپردازی تقریبا به طور کامل حذف می‌شود و حال وهوای تراژدیک و عارفانه به طور یکنواخت تا پایان کار حفظ می‌شود. در داستان اشمیت درست بعد از سماع با یک جهش کمیک مواجهیم. آنجا که مومو از تلاش خود برای به دست‌آوردن دل دخترها با موسیوابراهیم سخن می‌گوید و موسیوابراهیم که البته امانوئل اشمیت مثل باقی قسمت‌های بالقوه تراژیک اثر از آن ملودرام پر اشک و آه نمی‌سازد و بازگشت مومو به پاریس، مومو از ارتباطش با مادر، و رفت و آمدش باوی و همسر او که بعد از ازدواج و بچه‌دار شدنش همچنان ادامه می‌یابد با لحنی شیطنت‌آمیز سخن می‌گوید. اینکه مومو همچنان به مادر نمی‌گوید که فرزند اوست و مادر تظاهر می‌کند که این واقعیت را نمی‌داند، با این وجود بچه‌های مومو مادر را مادربزرگ صدا می‌کنند. در این قسمت جهش به سمت کفه طنزآمیز و شادی بخش اتفاق می‌افتد به نحوی که خواننده با فاصله گرفتن از فضای سنگین قبلی، خوشبختی مومو را به معنای واقعی وجدان می‌کند. اما آقای جلالی ترجیح داده که نمایش با حس عارفانه و جدی پایان یابد به گونه‌ای که تأثیر تراژیک مرگ موسیوابراهیم و حال و هوای عارفانه به خاطر لحن جدی مومو تا به آخر با تماشاچی باقی می‌ماند. دلایل ایشان برای این تغییر را می‌توان حدس زد: برجسته کردن تم عرفانی نمایش و تأکید بر یکی شدن مومو و موسیو ابراهیم، و دیگر کامل شدن دایره کنش با به پایان بردن آن با صحنه‌ای مشابه صحنه آغازین. در حین احترام به سلیقه آقای جلالی، به نظر می‌رسد اگر این دو صحنه از نمایش ایشان حذف نمی‌شد آن روانی و یکدستی ساختار و بافت منظم طنز و جدی که در ابتدای مقاله از آن سخن به میان رفت به شکلی زیباتر و قابل قبول‌‌تر تا به آخر حفظ می‌شد و با ایجاد فاصله‌ بین تماشاچی و عمل تراژیک و فضای عارفانه قالی زیبا و پرنقش و نگار آقای جلالی ظرافت و یکدستی دلخواه‌تر ی می‌یافت.
خلاصه آنکه اجرای قوی، باز‌ی‌های چشمگیر، ساختار منسجم، دکور ساده و کاربردی، میزانسن هوشمندانه و طنز به جا مجموع عواملی هستند که در خدمت ایجاز همزمان با چند لایه شدن اثر عمل می‌کنند و حاصل کار نمایش می‌شود که چون قلبی تپنده خون تازه و پر از حرارت و زندگی به رگهای تشنه اندیشه و احساس تماشاچی تزریق می‌کند.
در پایان باید از کوشک جلالی قدردانی نمود که عشق به وطن و هم وطنان ایشان را بر آن داشت که به ایران سفر کنند و به ایرانیان نیز سهمی از لذت تماشای آثارشان را هدیه کنند.
به امید آن که صحنه تئاتر ایران از استعداد خلاق و مشارکت فعال و تأثیرگذار ایشان همواره بهره برد.

مدرس ادبیات انگلیسی دانشگاه