نگاهی به نمایش”موسیو ابراهیم و گل های قرآن” بازخوانی و کار”علیرضا کوشک جلالی”
اگر قرار باشد خوانش گر ، اثر مبدا را بدون افزودن امکانات تازه و رویکردی خلاقانه روی صحنه ببرد، دستاورد تماشاگر از تماشای آن چیست؟ در چنین فرآیندی حتی چارچوب داستان دچار نقایصی می‌شود که محدودیت امکانات صحنه یکی از عوامل اثرگذار بر آن است.
امین عظیمی:
عمل بازخوانی در تئاتر بیشتر به نوعی کالبد شکافی کیمیاگرانه شبیه است. مولف، نخست با شکافتن و پس زدن لایه‌های محاط اثر ِ مبدا، به اکتشاف رموز حیاتی آن پرداخته و پس از"شناسایی" و درک آن، گام در سرزمین آفرینش و"تبدیل" عناصر استخراج شده می‌گذارد. در این فرآیند، کیمیاکاری در حقیقت حفظ و فرآوری امکانات اثر مبدا و بازتولید آن به عالی‌ترین شکل بر مبنای الگوی ساختاری و ساختمانی اثر مقصد است. آنچه که آثار برآمده از دل چنین رویکردهایی را از یکدیگر متمایز می‌کند توانایی مولف در کشف، هدایت و سازماندهی اثر خویش بر مبنای محوری مشخص است. این محور همچون چراغ هدایت کننده‌ای مسیر بازخوانی را روشن می‌کند و گسیل نیروهای درونی متن بر چنین الگویی مبین رویکرد خوانش‌گر و نیز هدایت کننده‌ی ذهن مخاطب در تعامل با آن است. "محور بازخوانی" و "استقلال اثر بازخوانی شده" دو اصلی است که نگارنده‌ی این سطور تلاش دارد تا از مسیر آنها به تحلیل – هر چند مختصر- بازخوانی و اجرای علیرضا کوشک‌جلالی از داستان "موسیو ابراهیم و گل‌های قرآن" بپردازد. و در این میان طرفه آنکه نمایش مذکور خود"بازخوانی‌ِ نمونه‌ای بازخوانی شده" و در حقیقت محصول شبکه‌ای تو در تو از این فرآیند است.
داستان : اریک امانوئل اشمیت
داستان"موسیو ابراهیم و گل‌های قرآن"توسط"اریک امانوئل اشمیت" نویسنده‌ی نامدار فرانسوی به رشته‌یِ تحریر در‌آمده است. این داستان با خوانش مفاهیم درونی جریان تصوف، در قالب روایت زندگی نوجوانی یازده ساله و تعامل او با پیرمردی به نام موسیو ابراهیم که خود یکی از نمونه‌های عینی این تفکر است شکل یافته است. نویسنده در این اثر با گزینش لحن و سبک نوشتاری ساده و همه فهم مخاطب خویش را به زیبایی‌های این جریان اندیشه و زندگی جلب می‌نماید. امکانی که راوی اول شخصِِ داستان اشمیت، برای برخورد ساده و نه چندان عمیق با دنیای پیرامونش اتخاذ می‌کند، علاوه بر جذابیت‌هایی که دارد فرصتی را نیز در اختیار نویسنده قرار می‌دهد تا حیرت‌مندی خویش از تاثیرات توصیه‌های صوفی مابانه‌ی موسیو ابراهیم را در زندگی پسر به نمایش بگذارد. اشمیت در پرداخت هر یک از شخصیت‌ها – پدر، مومو و موسیو ابراهیم – به نوعی الگوی روایی حکایت‌گونه بسنده می‌کند. آنها بیش از آن که در جریان داستان زندگی کنند روایت می‌شوند. در داستان اشمیت پدر به عنوان انسانی رنج کشیده، شکست خورده و نا امید هرگز توانایی ابراز محبت به تنها فرزندش مومو را نمی‌یابد و در آخر خودکشی می‌کند .درست در نقطه‌ی مقابل او موسیو ابراهیم قرار دارد که بر مبنای توصیف‌های پسر، تداعی‌گر نوعی سرخوشی عارف مسلکانه است و لحظه‌ای لبخند از لبانش جدا نمی‌شود. او مهربانانه برای مومو پدری می‌کند و همچنان که او را با روح صوفی‌گرایانه‌ی قرآن آشنا می‌کند همچون انسانی آزاد اندیش زمینه‌های تجربه اندوزی و بلوغ جسمانی مومو را نیز فراهم می‌کند. موسیو ابراهیم در سراسر داستان این پیام حقیقی تصوف را بازتاب می‌دهد:" همگان را دوست بدار و چون به دیگران نیکی کنی خود را از یاد ببر". (لاهوری، 1347: 80) او با دعوت مومو به دگرگونی عاطفی – جوهر وجودی تصوف- در برخورد با تمامی انسان‌ها که به زیبایی در داستان با عمل"خندیدن" بروز نموده است، به شکل نامحسوسی مومو را در مسیر رشد قرار می‌دهد. راوی نوجوان داستان همچنان که تحت حمایت و توجه"موسیو ابراهیم" قدم در خیابان paradis می‌گذارد و مرد می‌شود، سفری عینی در سراسر اروپا را به مقصد ترکیه تجربه و در راه آن به نوعی دریافت شهودی از تعلیمات تصوف می‌رسد. آنچنان که در هنگام همراهی با رقص عارفانه‌ی موسیو ابراهیم احساس می‌کند تمامی تنفر و بدی از وجودش پاک شده است. کاراکتر مومو در داستان اشمیت نوجوانی پویا و فاعل است. او برای کشف معنای تصوف به دایره المعارف مراجعه می‌کند. جسورانه پشت فرمان می‌نشیند و پس از مرگ موسیو ابراهیم در پایان داستان ریاضت طلبانه به خانه‌اش باز می‌گردد .
در جایی از داستان موسیو ابراهیم به مومو تاکید می‌کند که به جای استفاده از اتوبان، ماشین را درجاده‌های کوچک و قشنگ بیاندازد:
" مواظب باش مومو از اتوبان نرو. اتوبان به درد نمی‌خوره. تو اتوبان باید مثل برق حرکت کنی. از چیز دیدنی خبری نیست. اتوبان مال احمقاییه که می خوان هر چه سریعتر از یک جا برن به جای دیگه..... جاده‌های کوچک قشنگ رو پیدا کن که دیدنیا رو به مسافر نشون می‌دن ." ( اشمیت ،1384:91)
در مرام موسیو ابراهیم که در داستان به نمایندگی از اهل تصوف نمود یافته است، سفر وسیله‌ای است که آدمی می‌تواند توسط آن به کشف معنای وجود و خویشتن نائل شود: ... و عشق مرکب حرکت است و نه مقصد آن. آنچنان که اهالی نحله‌ی جمال‌گرا‌ی تصوف اعتقاد دارند.
بهره‌مندی نویسنده از چنین ظرفیت‌های ساده اما پرمغزی هر لحظه داستان را در لایه‌های زیرینش به جنبش و گفتگو با مخاطب وا می‌دارد. تمام تلاش اشمیت در داستان خویش مبتنی بر درونی نمودن قابلیتها و امکانات تصوف در تارو پود روایت بوده است . این درونی نمودن بیش از هرچیز در شکل تعامل موسیو ابراهیم و مومو آشکار است. محور بازخوانی اشمیت از تعالیم اهل تصوف متمرکز بر عینی نمودن اندیشه این گروه در ساده و پذیراترین شکل آن بوده است. او با بازخوانی روح تصوف در داستانش محوری بیرون به درون را بر‌می‌گزیند. عمل و رفتار بیرونی کاراکتر ریشه در الگوی اندیشه و معرفتی خاص دارد . مخاطب بر اساس شکل ساده شده‌ی اعمال و رفتار هریک از شخصیت‌ها و در کانون آنها موسیو ابراهیم با رویکرد نویسنده نسبت به مفاهیم مورد بازخوانی شده در داستان آگاهی می‌یابد. اشمیت متفکری غربی است. پس اهل تصوفی که او تصویر می‌کند در برخورد با"بریژیت باردو" گل از گل‌اش می‌شکفد و توصیه‌هایش به مومو برای سرکیسه کردن پدر و یا تشویق او برای کسب تجربیات مردانه رفتاری عادی تصور می‌شود . این یکی از نکات قوت داستان است. نگاه اشمیت هیچ گاه به تصوف ماورایی نیست. او تلاش می‌کند بروز جوهر این اندیشه را در تفکر غربی به نمایش در آورد و بیش از هرچیز آزادی درونی این نوع اندیشه ورزی را.
نمایشنامه : علیرضا کوشک جلالی
بازخوانی صحنه‌ای داستان اشمیت از منظری آسیب شناسانه در اکثر لحظات، رویکردی مستقل از داستان پیدا نمی‌کند و بیشتر مبدل به روخوانی جز به جز آن می‌شود. با آن که این کارگردان ِ پرتجربه، هوشمندانه تلاش دارد بازخوانی ساده و ملموس داستان از اندیشه‌ی اهل تصوف را با خالی کردن صحنه و گرایش به شیوه‌های نمایشیِ بدون تکلف همچون نقالی و پرده خوانی سر و سامان دهد اما در کلیت اثر چندان خلاقانه از این امکانات بهره نمی‌برد. او در انتخاب و برقراری ارتباط میان جزئیاتی که از داستان اخذ کرده نیز وسواس کمی به خرج می‌دهد و نشانه‌هایی که در جهت درک بیشتر و عمق بخشی به هر یک از کاراکترها می‌توانست در اجرای صحنه‌ای مورد استفاده قرار گیرد، نادیده گرفته می‌شود. در بازخوانی او بیش از هر عملی"تعریف نمودن قصه" حائز اهمیت بوده است. کاری که داستان به شکل مکتوبش به نحو احسن انجام داده است. پس اجرای آن بر روی صحنه چه امتیازی بر خواندن داستان به شکل مجرد دارد؟ اگر قرار باشد خوانش گر ، اثر مبدا را بدون افزودن امکانات تازه و رویکردی خلاقانه روی صحنه ببرد، دستاورد تماشاگر از تماشای آن چیست؟ در چنین فرآیندی حتی چارچوب داستان دچار نقایصی می‌شود که محدودیت امکانات صحنه یکی از عوامل اثرگذار بر آن است. ذهن مخاطب هنگامی که اثری را می‌خواند بسیار آزادانه‌تر از تماشای آن عمل می‌کند و چه بسا تصاویر ذهنی او از آنچه که بر صحنه می‌گذرد دل انگیزتر باشد.
حتی اگر بپذیریم که هدف غایی این بازخوانی تنها و تنها نقالی داستان اشمیت بوده است باز هم این رویکرد در سطح می‌گذرد و تنها معطوف به نیروهای روبافتی است.
در بازخوانی کوشک‌جلالی توجه ویژه‌ای به جنبه‌های طنزآمیز داستان شده است. اما این رویکرد نیز در برخی لحظات در دام باج دادن به مخاطب می افتد و از مسیر روایت خارج می‌شود. به یاد بیاوریم لحظاتی در اجرا که بهزاد فراهانی در نقش موسیو ابراهیم نامه ای از عبدا... را به زبان ترکی می‌خواند. اگر این بخش را بطور کامل از پیکره‌ی اثر حذف کنیم تاثیری در اجرا نخواهد گذاشت. از سوی دیگر خوانش گر با حذف عناصر موثر و ارزشمندی از داستان نعل وارونه زده است و حتی از امکانات طبیعی اثر به شایسته‌گی بهره نبرده است. بطور مثال در داستان اشمیت فروش کتاب‌های پدر توسط مومو که می‌بایست همیشه در تاریکی اتاق از آنها نگهداری می‌شد، نشانی از بلوغ ، حرکت به سوی آزادی و روشنایی – پنجره ها برای همیشه باز می‌شود و دیوارها با رنگ سفید پاک و بی‌آلایش می‌گردند - ، درک آزادی و زندگی آزادانه و در نهایت تحول شخصیت است. اما در بازخوانی مسئله‌ی فروش کتاب‌ها حذف شده است. و یا تلاش اشمیت برای عمق بخشی به کنجکاوی و پرورش جنبه‌ی جستجوگر مومو آنجا که برای کشف معنای صوفی‌گری تنها به دیدن یک دایره‌المعارف بسنده نمی‌کند و تلاش می‌کند با کنار هم قرار دادن پازل شخصیتی موسیو ابراهیم در مورد او نتیجه‌گیری کند – خوردن لیکور رازیانه و...- . این جزئیات داستانی و به کارگیری آگاهانه آنها در اثر بازخوانی شده خود مهارتی را می‌طلبد تا اثر مقصد بتواند با زیرکی تمامی امکانات ارزشمند را به نفع خود مصادره کند اما در نمایش موسیو ابراهیم و گل‌های قرآن اکثر نشانه ها و حتی جملاتی که می‌توانست تماشاگر را به اندیشه وا دارد حذف شده و نمایش مبدل به غذایی فوری و آماده شده که قرار است به سرعت و سادگی قابل هضم باشد.
از سوی دیگر در شکل اجرا نیز تسلط کلمات و روایتگری Narration به حدی بالا می‌گیرد که آگاهانه یا نا‌آگاهانه نمایش شیوه‌ی اجرایی خویش را هجو می‌کند و در اواخر نمایش هومن برق‌نورد بازیگر نقش مومو در مورد کیفیت سفرش با موسیو ابراهیم می‌گوید:
"من بیشتر به جای اینکه اروپا رو ببینم اونو شنیدم. اونم به خاطر حرف زدن‌های مدام موسیو ابراهیم!"
نمی‌توان اجرای کوشک‌جلالی را به خاطر برگزیدن چنین محوری برای بازخوانی مورد سرزنش قرار داد اما در قیاس با داستان و نیز امکانات صحنه‌ای می‌توان نمایش را متهم به نوعی کم کاری کرد و بر این امر صحه گذاشت که خوانش گر به سرعت از محصول کار خویش قانع شده است. این بازخوانی پیشنهاد تازه‌ای نسبت به داستان ندارد و اگر موفقیتی در جلب نظر تماشاگران می‌یابد – فارغ از تجربه و توانایی بازیگران در خلق جذابیت – همه و همه را مدیون داستان و قابلیت‌های فراوان آن است.
اجرا: بهزاد فراهانی، هومن برق‌نورد
در نخستین لحظه‌ی اجرا، کاراکتر مومو در انتهای صحنه ظاهر می‌شود. در اطراف حجم کعبه مانندی که معرف مغازه‌ی موسیو ابراهیم است طواف می‌کند. پس از لحظه‌ای متوقف می‌شود و با نگاهش بطور مستقیم به تماشاگران یادآور می‌شود که از حضور آنها آگاه است. این بروز خودآگاهی از همان آغاز تکنیک اجرایی اثر را پایه‌ریزی می‌کند. گونه‌ای نقالی و روایت در برابر تماشاگرانی که به سالن چهارسو آمده اند تا شاهد روایت موسا( مومو) از زندگی و رابطه‌اش با موسیو ابراهیم باشند. این رویکرد در میانه‌های کار خاصیتی فاصله‌گذار می‌یابد. هنگامی که مومو در لحظات تاثیرگذار روایتش از مرگ موسیو ابراهیم توامان اشک می‌ریزد و به قول خودش "دینگ: لبخند" می‌زند از قالب نقش‌اش بیرون می آید روایتش را با لحنی دیگر دنبال می کند و دوباره به فضای روایت خویش باز می‌گردد. این جنس فاصله گذاری که بسیار وام دار امکانات راوی اول شخص در داستان اشمیت است، همچون مرکز ثقلی روایت‌های پراکنده در اثر را – در شکل اجرایی – به یکدیگر متصل می‌کند. اما کاراکترهای داستان اشمیت روی صحنه‌یِ نمایش مبدل به تیپ‌هایی می‌شوند که برای باورپذیر نمودن خود و فضایشان امکانات محدودی چون صداسازی را به کار می‌بندند. بازیگران با جنب و جوش تلاش می‌کنند از جای جای صحنه استفاده کنند و با اتکا به قدرت بیان و فیزیک حرکتی خویش نقالانی شایسته برای روایت اثر باشند. بهزاد فراهانی یکی از بهترین انتخاب‌ها برای نقش آفرینی در این نمایش است. صدای رسا و لحن کلیشه ای او در اکثر بازی‌هایش بیشترین خدمت را به چنین شکل اجرایی می‌کند. یکی از نقاط درخشان اثر در جهت زنده نمودن شخصیت‌ها روی صحنه، کاراکتر پدر است. او همواره در گوشه‌ی راست صحنه بر نیمکتی پشت به تماشاگران و رو به تاریکی صحنه نشسته است. آنچنان که در بطن روایت نیز انسانی تاریک بین است. پدر هیچ گاه برای حرف زدن با مومو رویش را به سمت او نمی‌چرخاند و همواره در حالتی بی‌قرار چارپایه‌اش را تکان می‌دهد. این از معدود لحظاتی است که ویژگی‌های یکی از کاراکترها اینچنین با ظرافت و دقت روی صحنه بازآفرینی می‌شود و قطعاً در کنار تلاش فراهانی جهت ایفای نقش تپلی کوچه‌ی paradis بسیار چشمگیرتر است!
هومن برق‌نورد نیز تمام سعی خویش را برای باورپذیر نمودن بازی‌هایش به کار می‌گیرد. او برای ایفای نقش مومو صداسازی می‌کند و کمتر به جزئیات بازی‌اش توجه دارد. اما ظرفیت‌های این نقش را با تسلط به تیپ سازی های کمیک‌اش تا حدود زیادی بارور می‌کند.
آن چه یک بازخوانی صحنه‌ای را در ذهن مخاطبانش ماندگار می‌کند ماهیت تصاعدی است که اثر مقصد از اثر مبدا بر مبنای امکانات سبکی خویش کسب نموده است. اجرای موسیو ابراهیم و گل‌های قرآن کمتر به چنین رویکردی علاقه‌مندی نشان داده است و تنها سرگرمی و خنداندن تماشاگران در بیشتر اوقات در دستور کارش بوده است.
منابع:
- لاهوری، اقبال (1347). سیر فلسفه در ایران . ترجمه احمد آریانپور. نشر موسسه فرهنگی منطقه‌ای (R.C.D )، تهران
- اشمیت، اریک امانوئل (1384) . مجموعه داستان گل‌های معرفت: میلارپا، آقا ابراهیم و گل‌های قرآن، اسکار و بانوی گلی پوش. ترجمه سروش حبیبی. نشر چشمه، تهران