نوشتاری از”یوجینیو باربا” درباره‌ی تئاتر انسان شناسی
یک مدرس پرفورمنس به خوبی می‌داند که:«چند سال کار و ممارست در پشت لحظات”حال” قرار گرفته است. اما به نظر می‌آید که هنوز چیزهایی مانند گیاهان خودرو، بدون حس کاوش، بدون تمایل ویژه‌ایی در حال رشد هستند. در این مورد نباید سخنی گفت بلکه باید تنها نگاه کرد.»
یوجینیو باربا:
برگردان به فارسی: علیرضا امیرحاجبی
در کجا و چگونه، اجراگر(Performer) می‌تواند مواد اصلی هنر خود را بیابد؟ این سوالی است که تئاتر انسان شناسی قصد بر پاسخ‌گویی‌اش دارد. تئاتر انسان شناسانه پیش از آن که به دنبال اصولی جهانی باشد، در جست‌وجوی روش‌هایی مفید جهت اجراست. این تئاتر خواهان آن است که درباره آگاهی پوشیده یا ناپوشیده‌ایی که برای یک اجراگر مفید است، به پژوهش بپردازد. تئاتر که نه در جست‌وجوی کشف و قوانین، بلکه در پی تحقیق روی نقش، وظایفِ حرکت و رفتار آدمی است.
انسان شناسی(Anthropology) به شکلی بنیادین به عنوان مبحثی درباره وجود و رفتار انسان شناخته شده است، نه تنها در سطح فرهنگی ـ اجتماعی بلکه حتی در حوزه فیزیولوژیک انسانی. بنابراین تئاتر انسان شناسی مطالعه‌ای است در باب هستی انسان در حوزه فرهنگ، اجتماع و فیزیولوژی اما با نگاه و موقعیتی معطوف به اجرا(Performance).
* اصول مشابه، اجرای متفاوت:
اجرا و تفاوت اجرایی در طول تاریخ به شکلی بنیادین در سنت‌ها و اصول فکری سهیم هستند.
اولین وظیفه تئاتر انسان شناسی طرح و ترسیم این اصول برگشت پذیر است. این اصول نه صرفاً نشانه‌هایی دال بر وجود یک تئاتر صحنه‌ای است و نه مقدار ناچیزی از قوانین عام و جهانی و خرده آگاهی‌ها. مطالعه بلاغت‌های زبانی(فن و هنر زبان) و یا خرده آگاهی‌ها را می‌توان پذیرفت یا به کلی نادیده گرفت. آن‌ها قوانین دست نخورده‌ای نیستند، کسی که آن‌ها را رعایت می‌کند به همان اندازه توانایی آن را دارد تا فراموششان کند.
هنر اجرایی معاصر در غرب فاقد مجموعه‌ای ارگانیک از آگاهی‌هایی است که به وسیله آن بتوان به شناسایی، فراهم‌آوری و تعیین موقعیت پرداخت. اجرای کنونی توان آن را ندارد تا با کنشی موثر به رفع محدودیت‌های هنرمندان و سپس آزادی آنان اقدام ورزد.
ولی اجراگر در سنت شرق، واجد پایگاهی بنیادین، ارگانیک، شیوا و آگاهانه است. هنرمند باید خود را با این سامانه مدون و قانون‌مند وفق دهد.
اجراگرانی که درون این شبکه به ایفای نقش می‌پردازند از کسانی مثل اجراگران غربی که زندانی مطلقیت، استبداد و غیبت نقش‌ها هستند، آزادی بیشتر دارند. اما، اجراگر شرقی برای حفظ و پرورش این آزادی مرزهایی را رعایت می‌کند.
یک تشکل دقیق، صریح، مفید و عملی برای اجراگر نشان دهنده‌‌یِ توانایی‌های این سامانه است. اما”آسیبی نیز در میان است”: تقریباً تمامی اساتید تئاتر شرق، دانش آموزان خود را از معاشرت و تشریک مساعی با دیگرگونه‌های اجرایی بر حذر می‌دارند و گاه از آن‌ها می‌خواهند که حتی به سایر اجراها نگاه هم نکنند. این اساتید معتقدند که با این محدود سازی از پاکی و خلوص استیل‌های اجراگر محافظت کرده و بدین وسیله”وقف” هنرآموزان به هنرشان را مدلل و به نمایش می‌گذارند.(1) این مکانیسم دفع و محافظت حداقل این مزیت را دارد که”اجتناب و خودداری” نوعی شایستگی فردی شناخته شده و در چنین موقعیت آسیب شناسانه‌ای، آگاهی افراد سنجیده می‌شود.
در اروپا،”اِتییَن دکرو”(Etienne Decroux) شاید تنها استاد برجسته‌ای باشد که دارای سامانه‌ای مدون و کامل از نقش‌هاست، سعی بر این دارد که روشی دقیق و سخت‌گیرانه را به شاگردانش آموزش دهد. این روش‌ها حتی با طریقه‌های اجرایی خودش نیز متفاوت است. برای دکرو و اساتید شرق، مسئله محدود کردن، آماده سازی، عدم قبول یا تعصب نیست بلکه تفکر او براساس دانشی است که بنیان‌های یک اجرا، نقاط عطف حرکت را تعیین و از آن به مثابه ثروتی گران‌بها محافظت می‌کند. حتی اگر با خطر انزوا و تک روی همراه باشد. اما”منزوی نگه داشتن جهت پاک ماندن” هزینه‌ایی دارد که باید پرداخت شود:«ناباروری و سترونی در خلاقیت» این اساتید ناخواسته شاگردان خود را جهت قدرتمند کردن آنان در انزوا نگه می‌دارند. این باعث می‌شود که چنین هنرمندانی از سودمندی مقایسه خود با دیگران محروم بمانند. آنان هنرِ خود را حفظ می‌کنند اما با این کار آینده را به خطر می‌اندازند.
یک تئاتر می‌تواند در‌های فعالیت‌ِ خود را روی تجربیات سایر گونه‌های تئاتری بگشاید. گشایشی که براساس کاوش و سعی در جهت یافتن اصول مشترک و انتقال این اصول از میان تجربیات، پدیدار می‌شود. در این موضوع، ”گشایش” (Opening) و مقایسه اختلافات الزاماً به معنی سقوط در زبانی نارسا، چندگونه و مغشوش نخواهد بود. این عمل از سمتی از خطر سترونی، عدم خلاقیت و انزوا جلوگیری می‌کند و از سمت دیگر خساراتی را که ممکن است از تجزیه‌های درونی ناشی شود به حداقل می‌رساند. در حقیقت، توجه به امکانات آموزشی مشترک، توجه به روش‌های مشترک در آفرینش تئاتر نیز هست. دکرو می‌نوسید:«هنرها به دلیل اصول‌شان با یکدیگر شبیه‌اند و نه براساس آثارشان.» می‌توان به این جمله اضافه کرد که در تئاتر نیز چنین است”مشابهت براساس اصول است، نه بر پایه اجرا.” تئاتر انسان شناسی، درصدد پژوهش روی این اصول است. این تمایلی است معطوف به کاربرد و نه فرضیه‌پردازی در باب شباهت‌ها. پژوهشی که به هر دو گونه تئاتر غرب و شرق یاری می‌رساند.
* لوکا دهارمی و نات‌یا دهارمی:(2)
رقصنده هندی”سان جوکتا پانیک راهی” (Sanjukta Panigrahi) جهت ترسیم و تشریح رفتار و حرکات انسانی چنین می‌گوید:«ما در فرهنگ سنتی هند دو کلمه داریم، لوکا دهارمی یا وضعیت‌های رفتاری در زندگی روزمره و نات‌یا دهارمی یا وضعیت‌ها و حالات رقص.»...
در طی سالیان متمادی با تعداد زیادی از اساتید هنرهای اجرایی گوناگون ملاقات و با بعضی از آن‌ها مدت‌ها همکاری داشته‌ام. نیت من از کاوش، مطالعه هویت‌ها، شخصیت‌پردازی‌های سنتی نبوده است. هدف از این مطالعات کشف و بیان مشترکات این هنرهاست. آن چه به عنوان پژوهش‌های انفرادی من آغاز شده بود، به تدریج به تحقیقاتی گروهی تبدیل شد با مجموعه‌ای از دانشمندان، محققان شرق و غرب و هنرمندان سراسر جهان.
در این جا باید از آن‌ها قدردانی کنم. همکاری آن‌ها نوعی از سخاوت و بخشندگی بود که با شکستن سدِ ممنوعیت‌ها، محافظه کاری‌ها(در سخن‌گویی)، ابراز کردن اسرار، به شکلی صمیمی حرفه و فوت و فن خود را بیان و توضیح دادند در مواردی این بخشندگی به شکلی بی باکانه تبدیل شد که آشکار کننده امور کمیابی از تجارب آنان بود. بسیاری از اجراگران شرق و غرب واجد کیفیتی از حضور(Presence) هستند که بی درنگ مورد توجه مخاطب قرار می‌گیرند. برای مدتی مدید گمان می‌کردم که علت این توجه تکنیک‌ها و قدرت ویژه‌ای است که اجراگر در طی سالیان متمادی و از طریق کسب تجربه به دست آورده، اما آن چه ما تکنیک می‌نامیم، در حقیقت نوعی بهره‌برداریِ ویژه از بدن است. روش مورد استفاده ما از بدنِ خود در زندگی روزمره اساساً با روشی که بدن در اجرا دارد متفاوت است. ما از مهارت‌های روزمره خود آگاه نیستیم، حرکت می‌کنیم، می‌نشینیم، چیزها را بلند می‌کنیم، مخالفت یا موافقت می‌کنیم. این رفتار به وسیله و با حرکت ژست‌هایی همراه است که گمان می‌کنیم از طبیعت ریشه گرفته‌اند. اما در حقیقت آن‌ها برگرفته از تَعَیٌنات و منابع فرهنگی است. خواه مردم با کفش راه بروند خواه بدون آن، خواه چیزها را روی سر حمل کنند یا به وسیله دست، این فرهنگ‌های گوناگون است که عادت و مهارت‌های مختلف بدن را تعیین، شکل‌پذیر و با خود منطبق می‌کند. اولین گام در جهت کشف اصول تاثیرگذار در این پژوهش فهم این مسئله است که مهارت‌های بدنی روزمره می‌توانند جایگزین مهارت‌های فرا روزانه شوند(3). در غرب فاصله‌ای که بدن روزمره را از مهارت‌ها فرا روزانه جدا می‌کند، نادیده گرفته می‌شود. این فاصله نه آشکار است و نه به آن آگاهانه پرداخته شده است.
مهارت‌های روزانه عموماً از اصولی پیروی می‌کنند که تاکید بر کمترین حد تلاش را دارد:«فراهم آمدن ـ آوردن”حداکثر نتیجه با کمترین مقدار صرفِ انرژی.” وقتی با گروه تئاتر”اودن” در ژاپن بودم، ابراز احساسات مخاطبان جهت سپاسگذاری از هنرپیشگان، در انتهای هر اجرا مرا شگفت‌زده می‌کرد.
اجراگرانی که به وسیله مخاطبان، این گونه درک می‌شوند، کسانی هستند که انرژی خود را تماماً به مخاطبان اهدا کرده‌اند و به همین دلیل از آنان قدردانی می‌شود اما زیاده‌روی باعث هدر رفتن بی‌مورد انرژی می‌شود. در این رابطه، آکروبات‌ها نوعی دیگر از بدن را به نمایش می‌گذارند، بدنی که از مهارت‌هایی بهره می‌برد که با مهارت‌های روزمره بسیار متفاوت است. مهارت‌های روزمره، ارتباط و امتدادِ فاصله و دیالکتیک نسبت‌هاست. مقصودِ مهارت‌های روزمره ارتباطات بین فردی است، اما مهارت‌های فرا روزانه ارائه اطلاعات و داده‌هاست: ابراز جزء به جزء و قرار دادنِ بدن در فرم(Form). ما می‌توانیم به وسیله پی‌گیریِ انرژی اجراگر، نقطه و هسته مرکزی اجرا را بارور کنیم. مهارت‌های فرا روزانه طرز اعمالی را شامل می‌شوند که کاملاً فیزیکی بوده و در واقعیت هر کس با آن‌ها آشناست اما از منطقی پیروی می‌کند که بلادرنگ قابل تشخیص نیست.
***
مناسبت‌ترین ترجمه برای اصطلاح انرژی، در یکی از گفت‌وگوهای من با”سان‌جوکتا پانیگ‌راهی” به دست آمد. این انتخابِ جایگزین کمتر قابل استفاده است زیرا تجربه روندی که به نتیجه‌ای خاص می‌رسد قابل نام‌گذاری نیست.
سان جوکتا عنوان کرد که:«در فرهنگ هند انرژی را”شاکتی” می‌نامند. با این که انرژی آفرینش‌‌گر نه مردانه است و نه زنانه اما این مفهوم در تصاویر و مجسمه‌ها به شکل یک زن بازنمایی می‌شود. به همین دلیل است که در هند تنها زنان به لقب”شاکتی آمشا”، (پاره‌ای از انرژی شاکتی) نائل می‌شوند. اما یک اجراگر با هر جنسیتی خود شاکتی است، نیرویی برای آفرینش.
پس از درک مفهوم بنیادین عناصر و اضداد، پس از توجه به تضادها در اجرا پس از آزمون‌های تعادل، تصویر شاکتی می‌تواند برای اجراگر و مخاطب تبدیل به یک نماد شود.
در یکی از اجراهای سان جوکتا، او به بازنمایی”شیوا” (Shiva) (4) پرداخت، خدایی نیمه مرد، نیمه زن. نایجل ایبن راسموسن(Nagel Iben Rasmussen) در نمایش”ماه و تاریکی” از این اجرا تاثیر گرفت:«در شهر بن(آلمان) هستم، روز پایانی دوره آموزشی در مدرسه بین‌المللی تئاتر انسان شناسی. مکانی که مدرسان و هنرآموزان از سراسر دنیا برای یک ماه سرسختانه روی اشکال پیشا بیانی(ماقبلِ زبان گفتاری) و بنیادین هنرهای اجرایی کار می‌کردند.
نایجل راسموسن، خواندن مرثیه‌ای از یک شَمَن(جادوگر) را آغاز می‌کند. سوگ سروده‌ای به یاد قربانیان یک قتل عام.
او دوباره ظاهر می‌شود، این بار در هیئت جوانی که در آستانه جنگی جهانی از خوشی به لکنت زبان دچار شده است.
با این که به نظر می‌رسد هر دو گروهِ اجراگران غرب و شرق جدا از یکدیگر، بر هویتِ شخصیت و گونه خود تاکید داشته و با مهارت‌های خود چیزهایی فراتر از هستی را به نمایش می‌گذارند اما همواره با همدیگر ملاقات و برخورد داشته‌اند. یک مدرس پرفورمنس به خوبی می‌داند که:«چند سال کار و ممارست در پشت لحظات”حال” قرار گرفته است. اما به نظر می‌آید که هنوز چیزهایی مانند گیاهان خودرو، بدون حس کاوش، بدون تمایل ویژه‌ایی در حال رشد هستند. در این مورد نباید سخنی گفت بلکه باید تنها نگاه کرد.»
پانوشت‌ها:
1- بسیاری از اجراگران در هندوستان پیش از به دنیا آمدن به وسیله والدین خود وقف معبدی خاص با هنری خاص می‌شوند. در این زمینه بنگرید به تحقیقاتِ سِر جیمز فریزر در کتاب”شاخه زرین”
2- Dharmi به معنی رفتار، Loca به معنی زندگی روزمره و Natya به معنی رقص.
3- (Extra Daily Techniques): منظور از این اصطلاح، تمامی مهارت‌هایی است که در هنرهی نمایشی و سایر فعالیت‌های اجرایی از قبیل مسابقات ورزشی، آئینه‌ها و... مورد استفاده قرار می‌گیرد.
4- ”شیوا” (خدای ویرانگری) با معادل زنانه پارواتی یکی از سه عضو تثلیت هندوان(Trimurti) است. دو خدای دیگر عبارتند از: ویشنو خدای نگهبان و برهما خدای آفریننده.
منبع:
این نوشتار گزیده‌ای است از:
A Dictionary of ‘Theate Anthropoloy’:
The Secret Art of Performer, By Eugenio Barba and Nicola Savarese, Tr. Richard Fowler.
London: Routlege, 1991.