گفت‌‌وگو با دکتر مسعود دلخواه،کارگردان نمایش «بیگانه»
احساس بیگانگی فرد با رفتارهای جمعی مربوط به زمان خاصی نیست
احمدرضا حجارزاده
این روزها اگر به سالن چهارسو در مجموعه تئاترشهر سر بزنید، شاهد نمایش «بیگانه» اثر مشهور آلبر کامو به کارگردانی دکتر «مسعود دلخواه» خواهید بود؛ نمایشی که بازتاب درست و دقیقی از این رمان معروف جهانی است.«بیگانه» برای نخستین‌بار در کشور ما به صحنه می‌رود و طبق اعلام کارگردانش تا کنون در دنیا نمونه‌های محدود و ناموفقی از این رمان در قالب تئاتر اجرا شده‌اند. دلخواه اما دست به ریسکی دشوار و خطرناک زده و با وسواس و وفاداری کامل به متن کامو، نمایشی دیدنی و ستایش‌برانگیز را به معرض دید و قضاوت تماشاگران و منتقدان تئاتر گذاشته است. هرچند زمان نمایش کمی طولانی به نظر می‌رسد، ولی داستان جذاب، شیوه کارگردانی خلاقانه و بازی‌های خوب بازیگران مانع از خستگی مخاطب می‌شود. به همین بهانه پای حرف‌های مسعود دلخواه نشستیم و از کم وکیف شکل‌گیری این نمایش و دغدغه‌های کارگردانش با او حرف زدیم.
***
در سال‌های گذشته خوشبختانه یا متاسفانه اقتباس ادبی بین کارگردان‌های تئاتر کشور رواج پیدا کرده و شاهد بوده‌ایم برخی کارگردانان تئاتر به جای نمایشنامه از داستان‌های کوتاه و بلند استفاده می‌کنند. برای نمونه اشاره می‌کنم به نمایش‌های «سرگیجه» نوشته ژوئل اگلوفِ فرانسوی،«عشق سال‌های وبا» اثر گابریل گارسیامارکزِ کلمبیایی،«آخرین انار دنیا» نوشته بختیار علی از کردستان عراق،«مثل آب برای شکلات» نوشته لورا اسکوییولِ مکزیکی و نمایش «دختر شینا» به قلم بهناز ضرابی‌زاده که در یکی‌دو سال اخیر تولید و اجرا شده‌اند، و حالا شما در تازه‌ترین نمایش‌تان سراغ «بیگانه»ی آلبر کامو آمده‌اید. بفرمایید متن نمایش‌های‌تان را بر چه مبنایی انتخاب می‌کنید و اکنون با چه انگیزه‌ای سراغ بیگانه آمدید؟
ـ من همیشه سراغ متون نمایشی و نمایشنامه‌ها می‌روم اما همان نمایشنامه‌ها هم به خاطر ایده‌هایی که کارگردان دارد و باید به متن اضافه بکند، بازنویسی و دراماتورژی می‌شوند. من کم‌تر برای تولید نمایش سراغ رمان رفته‌ام، چون رمان‌ها اغلب برای تولید فیلم مناسبند، ولی بعضی وقت‌ها موضوع یک رمان شما را می‌گیرد و موضوع خاصی را دوست دارید. مثل بیگانه که اساس آن بر مساله تنهایی انسان و در جست‌وجوی معنی‌بودن برای زندگی و رفتارهای ما در زندگی است. این موضوع ما را جذب می‌کند. به هرحال بیگانه از معروف‌ترین رمان‌های قرن بیستم است. در نتیجه خیلی دوست داشتم از این اثر اقتباس بکنم. اقتباس همیشه بوده اما در تئاتر همیشه اقتباس نمایشی بوده، یعنی از نمایشنامه اقتباس و بازنویسی شده، برای مثال آنتیگونه سوفوکل را برشت و ژان آنوی می‌نویسند و همین‌طور نمایشنامه‌های دیگر. این خوب است، به شرطی که اصول دراماتورژی یا تنظیم دراماتیک را بدانیم، چون خیلی سخت است. به ویژه اثری مانند بیگانه که رویدادهای پرکِش مکش ندارد و بیش‌تر ذهنی است، یعنی تمام رمان واگویه‌های ذهنی شخص اول نمایش است که حس و ذهنیت او را درباره اتفاق‌هایی که افتاده می‌بینیم و تبدیل آن به نمایشنامه خیلی دشوار است، ولی ما دست به این ریسک زدیم. در جهان هم دو سه بار این تلاش در رابطه با رمان بیگانه شده که هیچ‌کدام آن‌قدر موفق نبوده که نمایشنامه‌اش به چاپ برسد. امیدواریم این نخستین حرکت درست در دراماتورژی‌کردن رمان بیگانه باشد که بعد بتوانیم متن نمایشنامه را هم به دو زبان فارسی و انگلیسی چاپ بکنیم.
اشاره کردید به مساله تنهایی انسان در رمان بیگانه و انتخاب این متن برای اجرا. فکر می‌کنید به لحاظ مصداقی و همذات‌پنداری، آیا داستان «بیگانه» می‌تواند آینه و مابه‌ازایی برای شیوه زندگی و رفتاری مردمِ امروز تهران و ایران باشد؟ یعنی آن تماشاگر ایرانی که داستان را خوانده یا حتی نخوانده، وقتی به تماشای بیگانه می‌نشیند، دغدغه‌های اجتماعی خود را در نمایش می‌بیند؟
ـ صددرصد ... نه این‌که بیگانه دغدغه سیاسی و اجتماعی شما باشد، بلکه دغدغه فردی هر کسی است، چون به هر حال، بیگانه یک رمان فلسفی است و فلسفه چیزی نیست که بگوییم امروز دغدغه ما هست و فردا نیست. مساله‌ای مثل احساس بیگانگی فرد با جمع و عادت‌ها و رفتارهای جمعی یا احساس تنهایی، چیزهایی نیستند که بگوییم مربوط به یک زمان و دوره خاص است و در یک شرایط خاص اجتماعی این اتفاق‌ها می‌افتد. در واقع ما دو نوع آثار ادبی میان نمایشنامه‌ها و فیلمنامه‌ها داریم؛ یا شخصیت‌محورند یا موضوع‌محور. مثلاً شما اثری از برشت را موضوع‌محور می‌بینید.کاراکترها اهمیت چندانی ندارند و به جزییات‌شان نمی‌پردازیم. هر کدام نماینده طبقه یا قشری هستند اما موضوع مهم است. آنجا باید ببینیم موضوع تا چه حد موضوع اجتماعی ماست، ولی نمایشنامه‌ای که شخصیت‌محور است و مسائل فلسفی و روانشناسانه مطرح می‌کند، ربطی به شرایط خاص اجتماعی ندارد و همیشه قابل بحث است. بنابراین موضوع رمان بیگانه چون از لحاظ روانشناسانه بسیار دارای اهمیت است که چرا مورسو این کار را می‌کند و هم از منظر فلسفی بحث‌های زیادی درباره آن شده و اصلاً باعث ایجاد جریان شده در تئاتر، در نتیجه موضوعی است که در هر زمان و مکانی قابل مطرح‌کردن است.
در اجرای نمایشی رمان چقدر به متن اصلی کتاب کامو وفادار بوده‌اید؟ با توجه به زمانِ طولانی نمایش، این‌طور حس می‌شود که کاملاً به رمان وفادار مانده‌اید.
ـ دقیقاً. ببینید، ما نمی‌توانیم آنچه را کامو در رمانش گفته، عوض بکنیم، به خاطر این‌که رمان بیگانه را اغلب علاقه‌مندان به ادبیات می‌شناسند و اگر شما کوچک‌ترین تخطی در محتوا بکنید، آن‌وقت نمی‌توانید بگویید دارم بیگانه را کار می‌کنم. باید بگویید بر اساس آن کار کرده‌ام. من سعی کردم کاملاً به محتوا وفادار بمانم اما در ساختار متن خیلی دست بردم. رمانی که به شکل داستان خطی پیش می‌رود، تبدیل به یک پازل شده. تکه‌های پراکنده پازل به تماشاگر داده می‌شود که در نهایت بتواند تصویر کلی را از رمان بسازد.
هدف‌تان از به هم‌ریختن ساختار رمان و روایت غیرخطی چه بوده؟ چون داستان بیگانه گرچه ظاهری ساده و سرراست دارد، ولی به اندازه کافی دارای پیچیدگی‌های روایی و ذهنی در شخصیت مورسو هست و درک فلسفه زندگی او کار مشکلی است. وقتی شما در اجرای نمایشی آن فضا و زمان را به هم می‌ریزید،کار مخاطب برای ارتباط‌گرفتن با نمایش دشوارتر می‌شود.
ـ ما فرض را بر این گذاشتیم که بیش‌تر تماشاگران با داستان کلی بیگانه آشنا هستند اما سعی کردیم طوری تکه‌های پازل را در اختیار بیننده قرار بدهیم که حتا کسی هم که رمان را نخوانده، داستان ساده بیگانه را بفهمد، چون واقعاً داستان ساده است. از طرفی راوی رمان، شخص اول هم هست و تا مرگ خودش هم پیش می‌رود. این در زمان خودش خیلی نوآوری بوده. ما برای آن‌که این موضوع را حفظ بکنیم، از آخر شروع می‌کنیم و به نوعی مدام فلاش‌بک می‌شود، یعنی در صحنه اول، مورسو در زندان است و دیگر حق ملاقاتی هم ندارد. حالا فلاش‌بک‌ها شروع می‌شود که در دادگاه چه گذشت، در خانه‌اش چه گذشت و در خانه سالمندان چه اتفاقی افتاد. همه را مرور می‌کنیم، ولی در این مرور و رجوع به گذشته، دیگر به شکل خطی اتفاق نمی‌افتد، چون زمان‌ها و مکان‌های مختلفی در ذهن او جا می‌گیرد. هر بار یاد یک چیز می‌افتد. مثلاً در رمان، مادر حضور ندارد و از ابتدای داستان مُرده اما اینجا ما از طریق ذهنیت مورسو و زاویه دید او، حضور مادر را حس می‌کنیم، چون در پایان رمان، با مادرش حرف می‌زند. این هست و ما حضور مادر را در ذهن این آدم می‌بینیم.
در شکل اجرای نمایش، پوچ‌گرایی و بی‌خیالی مورسو نسبت به جهان پیرامون حس می‌شود، یعنی همان‌طور که خواننده رمان، حس تنهایی، ناامیدی و بیهودگی را از کتاب دریافت می‌کند، شما هم آن را در نمایش ایجاد کرده‌اید. در شیوه کارگردانی از چه تکنیک و تمهیدهایی استفاده کردید تا این حس را به تماشاگر القا بکنید؟
ـ یکی از مسائلی که باعث حس خلأ و پوچی می‌شود، تکرار و روزمرگی است. ما سعی کردیم با تکرار بعضی از لحظات، رابطه و دیدگاه مورسو را نسبت به آن اتفاق نشان بدهیم. مثلاً برای او خیلی جالب است که مراسم تشییع جنازه آن‌قدر باشکوه برگزار می‌شود. بعد در ذهنش دوباره به طور مینی‌مالیستی اتفاق می‌افتد و این تکرار، علامت سوال‌های مورسو را نسبت به عادت‌ها و رفتارهای اجتماع مطرح می‌کند و این آدم خودش را با آنها بیگانه احساس می‌کند.
در زبان گفتاری و ترانه‌های نمایش، علاوه بر زبان پارسی،گاهی از واژگان فرانسه استفاده کرده‌اید. در برخی تئاترها مرسوم است ترانه‌های خارجی برای مخاطب ایرانی آداپته می‌شوند و از شعرهای پارسی استفاده می‌کنند اما در نمایش شما با آهنگ‌ها و حتی دیالوگ‌های فرانسوی روبه‌روییم. وقتی رمان بیگانه، خودش از زبان فرانسه به پارسی ترجمه شده، چرا تماشاگر باید ترانه‌ها و برخی واژه‌ها را دوباره به زبان اصلی بشنود؟
ـ این حرف شما کاملاً درست است، ولی ما تلاش نکردیم که نمایش در بعضی جاها به زبان فرانسه باشد، منتها در حد کم این کار را کردیم، چون فرض بر این است که شخصیت‌ها وقتی پارسی صحبت می‌کنند، دارند به فرانسه حرف می‌زنند، یعنی از آن دنیا می‌آیند اما موسیقی قابل‌توجیه است، به این دلیل که موسیقی فرانسوی به فضاسازی کمک می‌کند. ما به جای این‌که موسیقی ایرانی‌زبان پخش بکنیم ـ که البته آن هم ایرادی ندارد ـ از موسیقی فرانسوی استفاده کردیم که در فضاسازی کمک می‌کند.کمااین‌که فرض بکنید شما یک نمایشنامه آفریقایی را به زبان پارسی کار بکنید، ولی موسیقی آفریقایی در آن بگذارید که به فضاسازی کمک بکند. با این‌حال،کلمه‌هایی هستند که ما هم در زبان‌مان از آنها استفاده می‌کنیم، مثل «مرسی» که به فرانسه «مقسی» گفته می‌شود. بنابراین گفتیم در این حد که کمی جهانی است، اشکالی ندارد اما حرف شما درست است. ما نباید اصلاً جمله‌های فرانسوی بگوییم. در تمرین‌ها بازیگران‌مان جمله‌های فرانسه هم می‌گفتند که ما همه را حذف کردیم. فقط چند کلمه خاص را گفتیم اگر استفاده بشوند، موردی نیست.
آقای دکتر دلخواه، همان‌طور که می‌دانید طی یک دهه گذشته موجی در تئاتر کشور به راه افتاده مبنی بر استفاده از بازیگران شناخته‌شده و به اصطلاح چهره‌های سینمایی و تلویزیونی و گیشه‌دارتر که بازگشت اقتصادی نمایش را هم تضمین می‌کنند.گرچه در بیگانه مجموعه‌ای از بهترین بازیگران تئاتر را روی صحنه می‌بینیم اما نخست بفرمایید چرا به رسم این روزها، شما هم از بازیگران آشناتر و ستاره‌های سینمایی استفاده نکردید؟ دوم این‌که من خاطره خوشی از بازی شما در نمایش «روال عادی» به کارگردانی دکتر محمدرضا خاکی دارم. می‌دانم که سابقه و تجربه کافی در بازیگری دارید و بازیگر خیلی خوبی هم هستید. چرا یکی از نقش‌ها را خودتان بازی نکردید؟
ـ در مورد پرسش دوم، باید بگویم این پیشنهاد از طرف دوستان و بازیگران گروه به من شد، ولی دلم می‌خواست تسلط بیش‌تری روی کل کار داشته باشم و از طرفی در طول اجرا، احتمال سفر برایم وجود داشت. به همین دلیل تصمیم گرفتم بازی نکنم. البته باید این نکته را یادآوری بکنم که خودم همواره رزرو همه بازیگران هستم! ولی در مورد بخش اول پرسش‌تان باید بگویم اتفاقاً نکته‌ای که اشاره کردید این روزها خیلی سوال بجا و مهمی است. من به هیچ وجه مخالف آمدن چهره‌های سینمایی و بازیگران معروف به تئاتر نیستم و هیچ وقت نبوده‌ام، منتها می‌گویم بیایند تئاتر خوب کار بکنند. نه این‌که بخواهند ضعف‌های یک تئاتر ضعیف را با چهره‌ها بپوشانند و بیزینس راه بیندازند. متاسفانه برخی کارگردانان ما که زمانی کارگردان‌های هنری بوده‌اند، به بیزینس‌مَن تبدیل شده‌اند، ولی خجالت می‌کشند اعتراف بکنند، یعنی هنوز ادعای هنری‌بودن دارند. در حالی‌که وقتی به کارشان نگاه می‌کنید، واضح است از طریق ترکیب بازیگران، نوع سالن اجرا و قیمت بلیتی که می‌گذارند، دارند نوعی از سرمایه‌گذاری را پیاده می‌کنند که ربطی به فرهنگ هم ندارد. من هیچ وقت سراغ این موضوع نرفته‌ام. بارها شده در تئاتر ضرر داده‌ام و از جیب چند میلیون تومان پرداخت کرده‌ام اما اجازه ندادم مسیر دیگری را طی بکنم. نوع تئاتری که من دوست دارم، تئاتر کاملاً فرهنگی است. من معتقد به سر و صدا راه‌انداختن بی‌خود در حوزه مسائل اجتماعی و اپوزیسیون‌شدن نیستم. این‌ها ادعاها و شعار است. من معتقدم کاربرد هنر در قرن بیست‌ویکم، بیش‌تر فرهنگی است تا تحریک مردم نسبت به مسائل سیاسی، چون مردم همیشه از طریق اینترنت و تلگرام و رسانه‌های الکترونیک در جریان همه اخبار هستند. لازم نیست ما روی صحنه شعار بدهیم. باید فرهنگ را تقویت بکنیم و اعتلا ببخشیم. من هیچ ابایی ندارم اگر یک بازیگر خوب سینما راضی بشود با دستمزد مناسب و منطقی و واقع‌گرایانه به تئاتر بیاید. من بهترین نقش را به او می‌دهم، ولی سراغ خیلی از آنها که می‌رویم، می‌بینیم آنها هم تئاتر را به شکل بیزینس می‌بینند و دستمزد بالایی طلب می‌کنند. متاسفانه این موضوع یکی از معضلات تئاتر ما در شرایط فعلی است. هر چیزی دارد اتفاق می‌افتد، یعنی یک‌جورهایی به حال خود رها شده. تئاتر خصوصی و تئاتر دولتی هر کاری دل‌شان می‌خواهد می‌کنند. تئاتر دولتی سالنش را مانند تئاترهای خصوصی اجاره می‌دهد، مثل تالار حافظ و تالار وحدت و فرهنگسرای نیاوران. نباید با این سالن‌ها به شکل تئاتر خصوصی رفتار بشود. آنها هنوز وظایف فرهنگی بر عهده دارند، چون وابسته به دولت و در نتیجه ملت هستند اما مساله تبدیل به بیزینس شده. تالاروحدت با اجراهایی که در سال‌های اخیر داشته، یکی از راه‌اندازهای این مسیر است، با گروه‌های مطرح و بلیت‌های گران، آثار ضعیفی روی صحنه برده، ولی مسائل مالی برایش مهم‌تر بوده. این سیستم باید اصلاح بشود، وگرنه به بیراهه می‌رویم. دوست دارم مسیری که من طی می‌کنم، با حمایت نهادهای فرهنگی، همواره فرهنگی باقی بماند.
خوشبختانه در «بیگانه»، بازی ضعیف نمی‌بینیم و مجموعه بازی‌ها، خوب و قابل‌قبول‌اند. نقش اصلی نمایش، رحیم نوروزی در نقش مورسو، بازی بسیار خوبی دارد و انتخاب درست و مناسبی است اما در صحنه پایانی، جایی که کشیش سراغ مورسو می‌آید تا او را به سوی خداوند هدایت بکند، خشم ناگهانی مورسو پایین‌تر از چیزی است که تماشاگر انتظار دارد. وقتی کتاب را می‌خوانیم، توصیفات کامو در آن صحنه به شدت بیرونی و خشمگین‌تر است. اینجا در بازی آقای نوروزی آن بیرون‌ریزی شدید و برخورد خشن با کشیش را نمی‌بینیم. خیلی ساده و آرام حرف‌هایش را می‌زند، مانند رفتار خونسردی که پیش از این دیده بودیم. این اتفاق آگاهانه و انتخاب شما در مقام کارگردان بوده یا مربوط به شیوه بازی بازیگرتان است؟
ـ ما در مورد این موضوع خیلی بحث کردیم و هنوز در شب‌های آینده داریم آن را به شکل‌های مختلف امتحان و اجرا می‌کنیم. من تا آخرین شب اجرا به بازیگرانم احتمال تغییر می‌دهم. در تمرین‌ها پیش آمده آقای نوروزی خیلی عصیانگر بودند و روزهایی هم از آنچه شما در اجرا دیدید،کم‌تر احساسات‌شان را بیرونی کرده‌اند اما این نظر شما خیلی برای من مهم است و مطمئن باشید در کار ما تاثیر خواهد داشت. ما در آن صحنه کشیش و مورسو داریم اتودهای مختلف می‌زنیم و البته از یک جهت هم نخواستم در آن صحنه کشیش خیلی ضعیف جلوه بکند. دلم می‌خواست بالانسی بین این دو نفر باشد، چون دو ایدئولوژی دارد مطرح می‌شود. دوست نداشتم مانند خیلی‌ها یک کشیش کلیشه‌ای بگذارم که بگویم مذهب ضعیف است. دوست داشتم یک بحث فلسفی و ایدئولوژیک بین آنها صورت بگیرد و کم‌تر به بیان احساسات بینجامد،گرچه آن عصیان هم باید وجود داشته باشد.
حرف پایانی و نکته ناگفته‌ای اگر مانده بفرمایید.
ـ خیلی خوشحالم که «بیگانه» برای اولین‌بار در ایران اجرا می‌شود و البته پیش از این هم چند تلاش ناموفق در فرانسه، ایتالیا و اسپانیا برای اجرای آن صورت گرفته. به نظرم بیگانه می‌تواند یک اتفاق تئاتری برای کشور ما باشد، به شرطی که موفق باشد. این موضوع که «چرا تئاتر کار می‌کنیم؟»، همواره پیش از هر اجرایی برای من سوال است و از خودم می‌پرسم. هیچ وقت هم پاسخش این نبوده که می‌خواهم مشهور و پولدار بشوم. ما تئاتر کار می‌کنیم برای این‌که غذای معنوی و فرهنگی برای تماشاگر تهیه بکنیم، و همه تماشاگران، همه غذاها را دوست ندارند. سلیقه‌های مختلف نیاز به غذاهای متفاوت روحی و معنوی دارد اما معتقدم غذای فرهنگی باید مقوی باشد. سمی نباشد، بلکه سم‌زدا باشد. به همین دلیل سراغ متن‌هایی می‌روم که تماشاگر را به فکر وا دارد و تاثیر فرهنگی داشته باشد و از این طریق، به هنر و ادبیات علاقه‌مند بشود، به جای این‌که بخواهیم لقمه آماده در دهان مخاطب بگذاریم و بگوییم همه باید مثل ما فکر بکنند. نه. خوشبختانه الان سلیقه‌های متنوعی در صحنه‌های تئاتر می‌بینیم، چه از نظر محتوا و چه از لحاظ شیوه و سبک اجرایی،گونه‌های متنوعی را می‌بینیم. یک غذای چندصدایی چیزی است که ما نیاز داریم و باید آن را تقویت بکنیم. باز هم تاکید می‌کنم لزومی ندارد همه یک نوع غذا را دوست داشته باشند. هر کسی باید به غذایی دسترسی پیدا بکند که مورد نیازش است.