«زوالی که روز تولدمان آغاز می‌شود»

کارگردان بلندآوازه آلمانی پیتر اشتاین (متولد ١٩٣٧)، که چند سالی ست در ایتالیا سکنی گزیده، برداشتی درخشان از نمایشنامه تک پرده‌‌ای بکت را در تئاترِ لوور (Théâtre de l’Œuvre) یا تئاتر اثر ـ که نامش با نوسازی تئاتر در قرن بیستم و جنبش تئاتر هنری گره خورده ـ بر صحنه آورده است. و این ژاک وِبِر، بازیگر شصت و نه ساله فرانسوی است که ایفای نقش کراپ را برعهده دارد.

به گزارش خبرنگار ایران تئاتر از فرانسه؛ «آخرین نوار کراپ» نمایشنامه غریبی است که به‌یک اندازه توان بازیگر و کارگردانی را که تصمیم به اجرای آن می‌گیرند برملا می‌کند. در سال‌های اخیر از جمله می‌توان به بازی هنرپیشه آلمانی برنهارد مینِتی (Bernhard Minetti) به کارگردانی کلاوس گروبر و نقش آفرینی رابرت ویلسن در پرداخت صحنه‌ای‌اش از این اثر اشاره کرد.

خود پیتر اشتاین اول بار در سال ٢٠١٣ در آلمان به سراغ این نمایشنامه رفت، با کلاوس ماریا برانداوئر در نقش کراپ. در واقع تک‌گویی کراپ نخستین اثری است که این کارگردان بزرگ از بکت بر صحنه می‌آورد. او که پیش از انتصاب توماس اوسترمایر برای ١٥ سال، از ١٩٧٠ تا ١٩٨٥، مدیریت تئاتر معظم شاوبونه در برلین را عهده دار بود، این انتظار چندین و چند ساله را تنها به حساب الزامات کار با نهادهای تئاتری و گروه‌های پرشمار می‌گذارد که کارگردان را وادار به انتخاب متونی می‌کنند که برای بیشترینِ هنرپیشگان امکان حضور بر صحنه و بازیگری را فراهم آورند. هر چه هست این اجرای پاریس که کمی بالای یک ساعت به طول می انجامد و به‌تمامی بر عوامل فرانسوی تکیه می‌کند، اتفاق فرخنده‌ای است که قابلیت‌های بالایِ «تئاتر هنری» را یک بار دیگر به رُخ می‌کشد.

کراپ؛ یک انسان ـ دلقک منقلب کننده

به محض ورود به سالن نمایش، تصویرِ صحنه  تماشاگران را جذب می‌کند: در جلو، در مرکز پلاتو که به یک جعبه‌ی سیاه رنگ بدل شده، زیر هاله‌ی نور یک لامپ سقفیِ سبکِ صنعتی، پیرمردی با  سری نیمه طاس و موهایِ سفیدِ آشفته بر روی یک میز فلزی ولو شده است، محصور میانِ تعدادی جعبه فلزی و یک ضبط ‌صوت قدیمی که به یک   میکروفون متصل شده. در قسمت جلوی میز، سمت تماشاگران، دو کشو وجود دارد.

به‌نظر، پیرمرد به خواب رفته است، او دست‌کم تا زمانی که تماشگران در جای خویش مستقر نشده‌اند و سالن در تاریکی فرو نرفته، بی حرکت باقی می‌ماند. این جاست که سربلند می‌کند و به تماشاچیان می‌نگرد، نگاهی ابهام آمیز. بینی قرمز؛ چهره چروکیده و سفید شده. ارجاعات به دلقک گرچه کاملا مشخص هستند ولی با ظرافت تمام در گریم پرسوناژ اعمال شده‌اند. نتیجه این‌که کراپ، به دلقکی بدل شده با رنگ و لعاب انسانی یا به‌عبارت دیگر انسانی با رنگ و لعاب یک دلقک.

در نمایش اشتاین و برپایه اجرای به یادماندنی وبِر، کراپ، این نویسنده‌ی ناموفق، موجود جدا افتاده‌ای است که با روشن‌بینی با گذشته‌ی خود و شرایط‌اش روبه‌رو می‌شود. او که هر سال به مناسبت سالگرد تولدش، با ضبط نوارهایی به ثبت بخش‌های خاصی از زندگی‌اش اقدام کرده، امشب تصمیم می‌گیرد که به نواری که در سی ونه سالگی‌اش پُر کرده گوش کند. این‌گونه است که صدای ضبط شده تمام پلاتو را در بر می‌گیرد و خود کراپ پیر در حالی‌که به ضبط گوش می‌کند به تاملات‌اش زمانی که جوان بوده واکنش نشان می‌دهد. فرو رفتن پیرمرد در خاطرات‌اش لحظاتی عمیق خلق می‌کنند که هریک از تماشاگران را به یک واکاوی وجودی فرا می‌خوانند.

این ردیف شدن اپیزودهای مختلف زندگی نه تنها به کسی که آن‌ها را زیسته اجازه می‌دهد تا رجوعی به هستی‌اش داشته باشد، بلکه هم‌چنین امکان یک بازگشت انتقادی به تفسیرهایی که در سنین مختلف از آن‌ها ارائه می‌دهد را نیز فراهم می‌کند. پس کراپ بر صحنه سرگشتگی‌اش را در ارتباط با اظهارات قبلی‌اش بروز می‌دهد؛ او مرد جوانی که بوده است را به ریشخند می‌گیرد؛ گاه ضبط صوت را متوقف می‌کند، نوار را به عقب برمی‌گرداند، متعجب بر جای می‌ماند، از نو گوش می‌کند؛ گاه از خودش با ضمیر سوم شخص صحبت کرده، و بر یک صحنه‌ی عاشقانه‌ی فراموش نشدنی درنگ می‌کند که جزییاتش زخم تلخی بر زمان حاضر وارد می‌کنند.

 

«آگاهی از بُعد قهرمانانه وجود انسانی»

پیتر اشتاین میزانسنی استادانه، با وفاداری کامل به توصیه‌های صحنه‌ای بسیار دقیق بکت و رعایت هر سکوت و دقت به هر کلمه امضا می‌کند. به‌گفته‌ی او، با این توصیه‌ها بکت ـ فراتر از کمک به کارگردان ـ دستوراتی واقعی صادر کرده است تا اجرای نمایشنامه‌هایش دقیقا با آن‌چه که او می‌خواسته هم‌خوانی داشته باشند. این توصیه‌ها، به‌زعم اشتاین، اساسی هستند، و عدم رعایت‌شان خطر ویران کردن ساختار بسیار شکننده این نمایشنامه‌ها را به‌همراه دارد.

اما ژاک وِبِر و حرکاتِ سنگینِ محزون و خشمناک‌اش، کلافه و نیشدار، وسعت این وجود را که به خود رجوع می‌کند با سادگی آشکار یک ژست به رخ می‌کشند، و این در عین حال‌که پرسش‌هایی در مورد مفهوم زندگی حتی گریبان تماشاگران را می‌گیرند. این‌همه به اشتاین و وبر کمک می‌کنند تا بر پایه تئاتر بدبین بکت نمایشی خلق کنند که به‌هیچ رو غمگین یا افسرده نیست. چون در تحلیل اشتاین، «تئاتر بکت، همانند تراژدی‌های یونانی، ما را از بُعد قهرمانانه وجودِ انسانی آگاه می‌کند. شخصیت‌های بکت، در موقعیت‌های مصیبت و زوال، به حرکت رو به جلوی خود ادامه می‌دهند: آن‌ها مضحک باقی می‌مانند و نیروی فوق‌العاده‌ای برای زندگی نشان می‌دهند.»

اشتاین تاکید می‌کند که نمایشنامه‌هایی چون «آخرین نوار کراپ» یا «چه روزهای خوشی»، شرح و توصیف زوال هستند. زوالی که آن‌چنان که سوفوکل می‌گوید، با تولد ما آغاز می‌شود. و این چیزی است که به همه‌ی ما ارتباط پیدا می‌کند.

شاید جلوه‌ی تلخی از این زوال را بتوان در تغییر مدیر تئاترِ خصوصی لوور نیز مشاهده کرد که پس از این اجرای درخشان، و به‌دلیل بدهی‌های سنگین، این سالنِ با ظرفیت ٣٣٦ تماشاگر را واگذار می‌کند.  فردریک فرانک که در سپتامبر ٢٠١٢ سکان تئاتر لوور را به دست گرفت، برنامه‌ای بلندپروازانه و هنری برای این تئاتر در نظر داشت که گرچه در طی چهار سال گذشته با نظر مثبت منتقدان مواجه شد، ولی کمتر از همراهی تماشاگران برخوردار گشت. شکست اقتصادی فرانک در لوور، یک‌بار دیگر دشواری و یا حتی غیر ممکن بودن برپا نگه داشتن یک برنامه سطح بالایِ تئاتری را بدون برخورداری از کمک دولتی در روزگار ما خاطر نشان می‌کند.

 

* فهیمه نجمی