درباره‌ی زندگی و آثار نمایشنامه‌نویس معاصر فرانسوی برنار ماری کولتس
کولتس در تئاتر معاصر فرانسه یکی از خلاق‌ترین و استثنایی‌ترین نویسنده‌ها باقی می‌ماند. طرح کلی خط سیری که در آن اثر و زندگی کاملاً به هم آمیخته‌اند
فردریک مارتال
ترجمه‌ی اصغر نوری
یک زندگی پیچده برای درک کردن، آثاری دشوار برای رمزگشایی، کولتس در تئاتر معاصر فرانسه یکی از خلاق‌ترین و استثنایی‌ترین نویسنده‌ها باقی می‌ماند. طرح کلی خط سیری که در آن اثر و زندگی کاملاً به هم آمیخته‌اند.
برای درک کردن دنیای برنار ماری کولتس، باید قصه ریشه‌ها را بازیافت. بهشت خانوادگی گم شده، فقدان معصومیت، اسطوره‌های ادبی مدفون، گریز سرسام‌آور به سوی مرگ. در این شمارش معکوس، اثر و زندگی با به خطر انداختن آرمان گرایی، درهم می‌آمیزند. با وجود این، کولتس نقش خود را بسیار ساده تلقی کرد:«فقط می‌خواهم یک روز با کلماتی بسیار ساده، مهمترین چیزی را که می‌شناسم تعریف کنم و چیزی را که تعریف کردنی باشد، یک آرزو، یک هیجان، یک مکان، از نور و هیاهو، مهم نیست چه چیز، چیزی که بخشی از دنیای ما باشد و متعلق به همه ما.» (مجله‌ی اروپ،١٩٨٣). این نبوغ اوست ـ و از طرفی رازش ـ که توانسته است، همزمان، از وجود خود فراتر رود و فقط بواسطه قدرت آثار خیالی‌اش، بعضی از امیدها و بن‌بست‌هایی را پیش‌بینی کند که انسان معاصر را تهدید می‌کنند.
کولتس در ٢١ سالگی در نامه‌ای تکان دهنده به تاریخ ٢٩ ژوئن ١٩۶٩ برای مادرش می‌نویسد« آینده‌ای را حس می‌کنم که در آن ذهن در عدم تعادل دائمی است و ثبات کاملاً از بین رفته است.» با وجود این، جوانی کولتس در ابتدا آرام و بی‌دغدغه بود. تربیت‌اش یسوعی است، که نقش سرنوشت سازی در آینده او دارد. خانواده‌اش«کاتولیک راست‌گرا» مادری بسیار تندمزاج، شاید. پدری(نظامی) غایب، بدون شک. آثار رمبو و به ویژه ویکتور هوگو را می‌خواند. تقریباً به گونه‌ای معمولی.
ثبات عاطفی اما نه خانوادگی، استقرار جغرافیایی، اطمینان از یک متعلق ملی، این نشانه‌ها به هرحال در انتهای نوجوانی فرو می‌ریزند:«در ١٨ سالگی، منفجر شدم.» واقعاً از کودکی کولتس چه می‌دانیم و از این«عدم تعادل» ناگهانی انتهای نوجوانی‌اش؟ خیلی کم. «تجربیات سرنوشت سازی داشته‌ام اما تعریف کردنی نیستند» این را کولتس بعدها می‌گوید، کلماتی مناسب احتمالاً برای خیلی از دوره‌های زندگی‌اش ــ و برای نوجوانی‌اش.
تا اواسط سالهای ١٩٧٠، زندگی کولتس جوان زیاد مشخص نیست، خلاصه می‌شود در چند لحظه کلیدی: دلتنگی فزاینده به خاطر زندگی شهرستانی در متز، تبعید در استراسبورگ، سفربه نیویورک و بعد آفریقا، کشف تئاتر («مده» اثر سنک با بازی ماریا کازارس،«مشاجره» اثر ماریوو به کارگردانی پاتریس شرو)، سرانجام رفتن به پاریس در ١٩٧۵ پس از یک اقدام به خودکشی، کمی ــ یا زیاد ــ مصرف مواد مخدر و به هر صورت یک دوره ترک اعتیاد. با استفاده از اسناد و گفتگوها( باید کتاب بخشی از زندگی من، مجموعه گفتگوهای کوتس، را خواند) می‌توان این خطوط بزرگ را عمیق‌تر کرد. اما کولتس فاقد یک بیوگرافی است که به واسطه آن بتوان امیدوار بود که« عدم تعادل» او را که محرک اولیه آثارش را شکل می‌دهد بدست آورد.
کولتس متن های اول‌اش را، که امروز چاپ می‌شوند، انکار کرده بود: در بیشتر موارد، این نمایشنامه‌ها عبارتند از آداپتاسیون‌هایی که، جدا از ارزش ادبی‌شان، قابلیت آشکار کردن تأثیرات اولیه کولتس را دارا هستند( تورات، داستایفسکی، و به ویژه شکسپیر). مسئله«انکار» به گونه‌ای دیگر برای«گریز با اسب تا دور دستهای شهر»(اولین اقدام برای نوشتن رمان) هم مطرح است و به ویژه برای«سالینجر» نمایشنامه تصنعی، نمایشنامه دشوار، نمایشنامه طرد شده، اما«نمایشنامه ریشه‌ها» که«تمام کولتس» را در برمی‌گیرد.«سالینجر» با سبک‌اش ــ تک گویی ــ و تم‌هایش، از نماشنامه‌های آینده خبر می‌دهد: رابطه فرزندی و ارتباط خانوادگی غیرممکن، بوتیف‌های رایج آثارش می‌شوند، از نیاز حیاتی زندگی کردن خارج از روابط خانوادگی پرسوناژهای«بارانداز غرب» و«بازگشت به برهوت» تا جمله‌ی معروف کشتن پدر و مادر طبیعی است روبرتو: زوکسو.
اولین تأثیر سیر کولتس، و آغاز واقعی آثارش، در ١٩٧٧ به وسیله‌ی« شب درست قبل از بیشه‌ها» اتفاق افتاد ــ یکی از نمایشنامه‌های معاصری که بعدها بیشتر از نمایشنامه‌های دیگر به اجرا درآمد. این متن کوتاه، نه به شکل مونولوگ( گفتگوی یک پرسوناژ با خودش یا با مردم) بلکه به شکل تک گویی( پرسوناژی روبروی یک پرسوناژ ساکت دیگر)، روی تعادلی اصلی بین زبان گفتار و زبان نوشتار بنا شده است که بعدها نشان نوشتار کولتس می‌شود. او زبانی برای خود می‌سازد ــ بسیار کلاسیک و بسیار اجتماعی ــ که برای همه قابل فهم است. مدرنیته تئاتر کولتس ابتدا از فرم ناشی می‌شود.
کولتس احتمالاً با« شب» بسیار زود حس کرده بود که سبک‌اش را پیدا کرده است. او با این کار، نه تنها یک زبان بلکه یک دنیا هم می‌آفریند، و این ویرانگر است.
در«شب»، یک پسر روی میز کافه، با همه کلماتی که در اختیار دارد، ناشناسی را که در خیابان ملاقات کرده تحت تأثیر قرار می‌دهد، در شبی که تا حد مرگ تنهاست.
با وجود این پسر«کاملاً اینجایی نیست». به نظر خارجی می‌آید. از خودش می‌پرسد«کجا باید رفت؟ حالا کجا باید رفت؟» بی‌وقفه حرف می‌زند. به هر سو می‌گریزد.
از تنهایی ای که هرکس در آن زندگی می کند « با داستان کوچک اش در گوشه کوچک اش » ذله می شود .
آرامش نمی یابد « دنبال کسی می گردم که همچون فرشته باشد میان این فاحشه‌خانه و تو آنجا هستی »
سوژه ها و پرسوناژهای آثار کولتس هم آنجا هستند ، حاضر در « شب » وبعد در « سالینجر » در ساده ترین شکل‌شان :جستجوی گفتگویی نا محتمل در شب شهری ؛ افرادی « محکوم » که سعی می کنند از تنهایی شان بیرون بیایند ؛ « پرداخت کننده های بد » درتجارت احساسات که از تسلط یافتن بر آرزوها یشان ناتوانند و نیاز جانکاه شان به عشق را مخفی می کنند و آن را دربرهوتی پر جمعیت فریاد می زنند ؛ سرنوشت هایی « نامشروع » در مکان هایی « ناهمگون » آنجا که آدم منتظر است که شگفت زده شود و آنجا که آدم در نهایت نگران است که نوازش شود ؛ بیگانه هایی که « اینجا در جای خود »نیستند (عرب در «شب» و بعد سیاه به عنوان مثال ) .
از طرفی آدم وسوسه می شود « شب »را در عبارتی شدیداً دارای بار ضعفی خلاصه کند :
« انحراف از مسیر » این عبارت در تور سالهای ١٩٧٠ جای خاصی به خود اختصاص می‌دهد: مارگریت یورسنار«انحراف از مسیر» زنون، پرسوناژ«اثر سیاه» را یادآوری می‌کند و گی اوکانگام از آن به عنوان تیتر یکی از کتابهایش استفاده می‌کند.«انحراف از مسیر» به خوبی ناپایداری، عدم امکان«ریشه دواندن»، عدم تناسب میان یک زندگی«ضابطه مند» و یک زندگی«متغیر» و انشعاب بین روز و شب را بیان می‌کند.
عبارت«انحراف از مسیر» کلید خواندن تأثیرات ممکن کولتس بین سالهای ١٩٧٠ است. می‌دانیم که او آن موقع به اوکانگام برمی‌خورد و علاقه ویژه‌ای به کوچی دارد، طراح«زن نشسته» و همچنین دست‌اندرکار تئاتر(لحن کوچی در«دیدار نا به هنگام» به طرز عجیبی شبیه لحن کولتس در«کوکو» است، نمایشنامه‌ای کوتاه و چاپ نشده). کولتس که هنوز کمونیست است و اخیراً«سرمایه» اثر مارکس را خوانده، به طور طبیعی در اتمسفر روشنفکری دوره خود غوطه‌ور می‌شود: ژنه، دولوز و احتمالاً فوکو. اگرچه آثار او با صدای این نویسنده‌ها همراه‌اند اما این آثار از احساسات مربوط نایل شدن به این تعالی، خود را غنی می‌کند: او آثار کنراد، فاکنر، ملویل و جیمز بالدوین را می‌خواند.
به این ترتیب، در پیچ و خم سالهای ١٩٧٠ کولتس در رشته‌هایی پیچیده جا می‌گیرد که میان آنها، هر بخش را باید نه نادیده گرفت و نه درباره‌اش مبالغه کرد. نزد او، هر چیز کمابیش به چیزی مربوط می‌شود که می‌توان آن را ــ خطای بهتر ــ نامید و عبارت گی اوکانگام را بازیافت ــ«انحراف سیاه»ــ: نسلی که از«یادداشتهای روزانه یک دزد» ژنه می‌رود به سمت پازولینی ساحل اوستی، با گذر از پرسشهایی آمیخته درباره‌ی سیاه پوست بودن و انحراف جیمز بالدوین،«ماشین‌های هوسباز» و گرایش چندگانه ی دو لوزی و چیزی که به«حق قویترین» فاسبندر، «مرد زخمی» پاتریس شرو و به«دیوانه ونسان» اروه گیبر منتهی می‌شود.
با وجود این، اگرچه امکان دارد نویسنده«شب» و بعدها« سالینجر» در این نسل جا بگیرد اما یک تفاوت اساسی بین او و آنها وجود دارد. کولتس هرگز میل انحراف خود را مستقیماً در آثارش به نمایش نگذاشت. تحریکات ژنه، انهدام اوکانگام و بعدها وقاحت ژیلبر برای او همانقدر بیگانه است که اندیشه‌های اجتماعی و سیاسی روی مسائل جنسی از طرف پازولینی و فاسبندر. او همانقدر که درمی‌یابد که مواد مخدر، قاچاق یا آفریقا می‌توانند استعاره‌هایی اساسی برای تئاترش باشند( کولتس در«بخشی از زندگی من» می‌گوید: مکان آفریقا همزمان یک استعاره است.)، همانقدر هم همه استفاده‌های صریح از انحراف برای اهداف ادبی را کنار می‌گذارد. با این عمل،«انحراف از مسیر» او( و بعدها«قاچاق»اش) جهانی باقی می‌ماند.
«انحراف از مسیر» او همانقدر به عرب متولد فرانسه، معتاد به مواد مخدر و بیگانه تعلق دارد که به«منحرف» از طرفی کولتس این موضوع را در تداعی نادری از این مسئله به خوبی توضیح داده است:«انحراف من ستون محکمی نیست که بتوانم برای نوشتن به آن تکیه کنم. مطمئناً به میل‌ام تکیه می‌کنم اما نه در ویژگی انحرافی آن. از طرفی بیان میل به نظرم نزد منحرف و نا منحرف یکسان است... با وجود این نوعی ریشه‌کنی خاص در انحراف وجود دارد. این چیزی است که من حس می‌کنم اما هنوز نمی توانم در آن جای بگیرم. وقتی آن را فهمیدم، می‌توانم درباره‌اش حرف بزنم»( ١٩ فوریه ١٩٨٣). کولتس هرگز در این مورد حرف نزد، به خاطر نفهمیدن، نخواستن و یا نبودن وقت.
نمایشنامه«شب» دومین دوره آثار کولتس را افتتاح می‌کند( بعد از دوره آداپتاسیون‌های انکار شده) و باعث شناخته شدن او می‌شود. این نمایشنامه که ابتدا در ١٩٧٧ با بازی ایوه فری در جشنواره«OFF» آوینیون به اجرا درمی‌آید. پس از کارگردانی ژان لوک بوته(با بازی ریچارد فونتانا) در پتی ــ اودئون به سال ١٩٨١، بازتاب بیشتری به دست می‌آورد. به این ترتیب کولتس از موقعیتی محرمانه( تئاتر او را به خاطر«غیر قابل فهم» بودن و مخصوص«روشنفکران» بودن ملامت می‌کردند) می‌رود به سمت درخششی که به تدریج گسترش می‌یابد.
در نسل«شب» نمایشنامه‌های دیگری چون«جنگ سیاهان و سگها»(١٩٧٩)، «بارانداز غرب»(١٩٨٣) و به ویژه«در خلوت مزارع پنبه»(١٩٨۵) جای می‌گیرند، نمایشنامه‌یی که بر پایه دیالوگهای بلند و تک گویی ساخته شده‌اند. با این نمایشنامه‌ها دومین انحنای خط سیر کولتس شروع می‌شود و همچنین استقبال از آثار او در فرانسه: ملاقات با پاتریس شرو. در بهار ١٩٨٣، شرو کمی قبل از اکران فیلم‌اش«درد زخمی»،«جنگ» را در اولین فصل کاری خود به عنوان کارگردان در تئاتر ناتر ــ آماندیه به روی صحنه می‌برد. بعلاوه او چهار نمایشنامه از این نویسنده تقریباً هنوز ناشناس را یکی پس از دیگری کارگردانی می‌کند با پشتکاری که نه ناکامی‌ها(اجرای او از«بارانداز غرب» یک شکست بود) و نه دشواری‌های گفتگو با نویسنده(کولتس از اجرای دوباره«خلوت» که شرو خودش در آن نقش قاچاقچی را بازی می‌کرد ناراضی بود) آن را مخدوش نمی‌کند. این رابطه نادر بین یک کارگردان و نویسنده امروزی به مانند نقطه‌ای اساسی در زندگی کولتس باقی می‌ماند حتی اگر او بخواهد کمی قبل از مرگ‌اش آن را رها کند.
«خلوت»، که سه بار توسط شرو به روی صحنه رفت، با اقبال فراوانی روبرو شد، ابتدا در فرانسه و بعد در خارج. باری توضیح دادن این اقبال بزرگ، پدرخواندگی شرو کافی نیست. دلایل تأثیر کولتس جای دیگری هستند.
او در ابتدا نمایشنامه‌نویسی است که دیدگاهی بسیار دقیق و با خشونتی باور نکردنی نسبت به دنیا دارد. در دوره او، تئاتر معاصر چندان نویسنده‌این ندارد. در تبار بکت، هنوز به مرگ خیال معتقدند؛ در تبار برشت،«تکه تکه کردن» و«از بین بردن» قصه را می‌خواهند. چند نمایشنامه‌نویس بازمانده بین این دو«پاروان» به آدابته کردن آثار ادبی کلاسیک یا رمانسک اکتفا می‌کنند تا امیدوار باشند که«تئاتر می‌سازند». و در این«دوره بدگمانی» است که کولتس آشکار می‌شود: نویسنده‌ای ظاهر می‌شود با دغدغه یگانه تعریف کردن داستان به بهترین شکل ممکن. و او به خیال معتقد است.
به این موضوع این را باید اضافه کرد که تئاتر کولتس با تم‌های مغشوش یک دوره ــ دوره ما ــ هم فاز است.«امروزی بودن» اوست، کلمه کامل، که او را از گذشتگان‌اش متمایز می‌کند: کولتس شرط می‌بندد که صحنه می‌تواند دنیا را تعریف کند.
در نهایت، برای درک تأثیر او فراتر از خاک فرانسه، باید ملاحظه کرد که تئاتر جهانی شده او بر روی«تغییر مکان» بنا شده است و مرزها را پشت سرمی‌گذارد. تئاتر او فرانسوی نیست، نه به واسطه تم‌هایش(تم‌هایش جهانی و بیشتر«ضد فرانسه»)، نه به واسطه پرسوناژهایش(که همیشه بیگانه‌اند، تبعیدی‌ها، ریشه‌کن شده‌ها یا دست کم اشخاص«تغییر مکان داده») و نه به واسطه مکانهایش(مناطق ترانزیت، نواحی بسته شده و محافظت شده، no mans land، انبارهایی«در غرب»).
در واقع، تم مرکزی تئاتر او، جستجوی«محل خوب» است و این سوژه صحنه جهانی است. همه پرسوناژهای او در جستجوی مکانی برای«بودن» هستند. تلاش می‌کنند مکان خود را در«جایی» پیدا کنند و این محل همیشه«جای دیگری» است. به نظر کولتس، هیچ کس«خانه» ندارد.
از طرفی یکی از دلایلی که باعث می‌شود تئاتر او کمتر از آنچه می‌گویند بدبینانه باشد، در این جستجوی دل مشغول کننده جای دارد: تمام پرسوناژهای او، همیشه تلاش‌های مطمئناً دشوار و اغلب بیهوده خود را افزایش می‌دهند تا بروند و یک مکان پیدا کنند. ماتیلد در«بازگشت به برهوت» می‌پرسد:«وطن من کجاست؟ خاک من کو؟... در الجزایر یک بیگانه‌ام و خواب فرانسه را می‌بینم؛ در فرانسه بیگانه‌ترم و خواب الجزایر را می‌بینم. آیا وطن محلی است که در آن نیستم؟ از نبودن در جایم و ندانستن این که جای من کجاست، به تنگ آمده‌ام»
«در خلوت مزارع پنبه» همانند نقطه اوج دومین دوره آثار کولتس ظاهر می‌شود، دوره‌‌ی«تک گویی‌ها» و«مونولوگها». مطمئناً«خلوت»یک دیالوگ فلسفی است برای دو پرسوناژ(یک قاچاقچی و یک مشتری، یک سیاه‌پوست و یک سفیدپوست، در موقعیت«قاچاق») اما این نمایشنامه از اصول مونولوگ تخطی نمی‌کند. از طرفی کولتس پس از«خلوت» رویکرد تازه‌ای جستجو می‌کند و نوشتارش به طرز محسوسی تحول می‌یابد(بازگشت به برهوت، روبرتو زوکسو)
ورای نوشتار،«خلوت» با افراطی بی‌سابقه، ایده«قاچاق» را همچون استعاره‌ای از تمام روابط بشری مطرح می‌کند. اگر پرسوناژهای«بارانداز غرب» قبلاً« تجارت»شان را می‌کردند و پرسوناژهای«بازگشت به برهوت» متناسب با قواعد اقتصادی کارخانه رفتار می‌کنند، هرگز در تئاتر کولتس( و شاید در هیچ تئاتری) به نقطه«مبادله»ی انسانی در یک خرید و فروش تقلیل نیافته بودند. این استعاره مواد مخدر و قاچاق، این زبان جیب‌برها برای یادآوری روابط بین انسانها، خلاقیتی چشمگیر است. حتی می‌توان گفت که، از طرفی،«قاچاق» همچون قالب روابط جمعی است که جایگاه کولتس را در تئاتر معاصر به دست می‌دهد. در حالی که«شب» هنوز نمایانگر معصومیت کودکی و رویاهای نوجوانی بود(که دنیای پیش از«قاچاق» هستند)،«خلوت» یک نمایشنامه بزرگسال است. مشتری که از«قلمرو» قاچاقچی می‌گذرد دیگر به روش پسر«شب»، «همچون یک دیوانه» نمی‌دود. او از«بچه بودن» دست کشیده است. یک مرد شکست خورده است، به این معنا که در موقعیت بعد از شکست قرار می‌گیرد. مطمئناً، او هنوز مایل به مبادله است به طوری که هیچوقت نمی‌تواند خود را از دست آرزو خلاص کند، اما می‌داند که«عشق وجود ندارد، عشق وجود ندارد».
با«خلوت» آثار کولتس دست به قمارهای اساسی می‌زند که همان قمارهای مرگ هستند. اما دیالوگ هنوز«قبل از شلیک‌ها»، قبل از«اسلحه‌ها» قرار می‌گیرد. به زودی، تمام بازگشت به عقب غیرممکن می‌شود و چاره‌ای نمی‌ماند جز مرگ، عاری از تمام توضیح‌ها.
در این شیب سرسام‌آور آثار کولتس، چیزی عمیقاً دراماتیک وجود دارد: شکست ریشه‌ها«سالینجر»، پایان معصومیت«شب وبه عنوان مثال موتیف رایج از دست دادن آبرو»، شکست روابط انسانی«جنگ»، نبودن پناهگاه مطمئن«بارانداز غرب»، عدم امکان مبادله«خلوت»، بازنشستگی غیرممکن«بازگشت به برهوت»، و بالاخره جستجوی مرگ«زوکسو». در هر یک از بخشهای یک نظر ناامیدانه کولتس، نه گسیختگی‌ای وجود دارد و نه پیچ و خمی؛ رشته‌های خط سیر را به سختی حس می‌کنیم. اما این سرسام تئاتراش است که در مجموع به آن تشخیص می‌بخشد. اثرـ سرسام. از طرفی بعد از«خلوت»، شیب سرعت می‌یابد و کولتس در دو نمایشنامه آخرش ــ سومین بخش آثارــ نوشتاری«سینمایی»تر اختیار می‌کند: مونولوگ‌های بلند جای خود را به دیالوگهای سریع و کوتاه می‌دهند(در«بازگشت» و مخصوصاً در«زوکسو». این«نابودی مونولوگ» می‌توانست همچون یک«جابه‌جایی اعمال شده به خاطر ارتباط با رمان(طبق گفته فرانسوا رونیو)» تحلیل شود. آیا این تمایل می‌توانست استوارتر شود؟
کولتس«روبرتو زوکسو» را«درست قبل از مرگ» می‌نویسد. خیلی زود، نمایشنامه مشاجره خشمی به راه می‌اندازد، به خاطر پرسوناژ اصلی که اسم‌اش، با املایی نزدیک، هم اسم روبرتو سوسکو است( یک قاتل سرپایی که به ویژه یک پلیس اهل شامبری را کشته بود). بدین ترتیب اجرای«روبرتو زوکسو» در این شهر ممنوع می‌شود و اجرایش در پاریس مورد تهدید قرار می‌گیرد در حالی که مجادله بسیار شدیدی بین صورت آرمانی دادن به جانی‌ها و آزادی خلق هنری به وجود می‌آید. این متن شیطانی ــ و مسلماً تمثیلی ــ که در آن کولتس با آتش بازی می‌کند، خوانندگان زیادی برانگیخت و طبیعتاً مواردی برای اختلاف. همچنین تأمل در تم معصومیت از دست رفته( گامین«با انتخاب» از دست دادن بکارت‌اش) و یا تم نابود کردن خانواده(زوکسو خانواده‌اش را نابود می‌کند) در آن ممکن است. بعضی‌های در این نمایشنامه پرده‌ای برای شرف دیده‌اند( چون زوکسو همانند قاچاقچی در«خلوت» به شرف‌اش دلبسته است)، و یا برعکس میلی پلید برای زیبایی آدم کشی. بعضی‌های دیگر، یک نزدیکی درون گرا برای وارد شدن در سر زوکسو و تلاش برای توضیح دادن چیزی که او را به آدمکشی وادار می‌کند. بالاخره، خوانش بیوگرافیک رایجی وجود دارد که می‌خواهد زوکسو نسخه استعاری کولتس باشد که جریانی برضد مرگ را به گردن گرفته است، در هر صورت، چیزی که هنگام خواندن نمایشنامه(آدم را) متحیر می‌کند، تفاهم آشکار بین قربانی‌ها و جلاد است. میل گامین و دام به زوکسو، در حالی که او آمده به اولی«تجاوز کند» و دومی را برباید. ایده رابطه اسرارآمیز که به مانند یک مبادله است، ایده تفاهم، اما نه جذبه، بین قربانی و جلادش. در واقع موضوع است که در«روبرتو زوکسو» ویرانگر است. به این ترتیب قربانی سهم خود را از جرم دارد و شاید موتیف ادبیات کلاسیک تفاوت واقعاً معنی داری بین قربانی‌ها و جانی‌ها وجود ندارد.
با وجود این، عامل اصلی جای دیگری است. این جنبه تساوی احتمالی بین قربانی و جلاد در نهایت به ایده کلی«هر انسان برای دیگری ارزش دارد» منتهی می‌شود. پس فقط این مهم نیست که کولتس در«روبرتو زوکسو»، با امتناع از قضاوت درباره یک آدم‌کش، نگاهش را«ورای خوب و بد» قرار می‌دهد بلکه در نظر او همه انسانها بالاخره در برابر این سؤال یگانه و واقعی قرار می‌گیرندکه: زندگی بشری چه ارزشی دارد؟ خوب، جواب کولتس خیلی افراطی است. زندگی هیچ ارزشی ندارد. چه زندگی بچه‌ای مثل کلر یا عباد لال در«بارانداز غرب» باشد، چه زندگی مهندسی به نام کال یا اورن وراج در«جنگ»، چه زندگی مشتری‌ها یا قاچاقچی‌های و چه زندگی سیاه‌پوست و یا«سگها»( استعاره کولتس برای گفتن سفیدپوستها همیشه در حالت جمع)، زندگی هیچ ارزشی ندارد. همه یک زندگی بدون امید را می‌گذارنند و همه محکوم‌اند، شاید به طور نامساوی، اما به هرحال محکوم به مرگ‌اند. از این روست که می‌توان یکی از ایده‌های قوی تئاتر کولتس را درک کرد، فهمیدن اینکه سرنوشت انسان به طور عام( و سرنوشت سیاه‌پوست، عرب و غیره به طور خاص) از یک بی‌عدالتی بنیادی جدا نشدنی است. مردن، یعنی زندگی کردن.
کولتس این بی‌عدالتی و این بیهودگی زندگی رابه شکلهای متعدد بیان می‌کند:«چون روی این زمین هیچ بی‌عدالتی واقعی‌ای وجود ندارد جز بی‌عدالتی خود زمین»(خلوت). «زندگی به خودی خود مورد پسندم نیست... نمی‌توانم بگویم که زندگی چیز فوق‌العاده‌ای است. زندگی سرجای خودش است... دلیل کافی برای متوقف کردن‌اش ندارم... زندگی چیز کوچک و بسیار خردی است.»(قبل از شب)؛«باید بروم چون به زودی می‌میرم. به هرحال، هیچ کس را دوست ندارد. هیچ کس... به هرحال، یک سال، صدسال، فرقی نمی‌کند؛ دیر یا زود همه باید بمیریم، همه. و این، این موضوع پرنده‌ها را به آواز در می‌آورد، این موضوع پرنده‌ها را به خنده می‌اندازد.»(زوکسو).
دیالوگ دائمی کولتس با خودکشی، در زندگی همانطور که در آثار، از همین جا ناشی می‌شود: نقطه حرکت«بارانداز غرب»(اقدام به خودکشی کسی که به هرحال، اساساً می‌خواهد«برود»)،تنها راه ممکن گریز برای روبرتو زوکسو(او با انداختن خود مقابل خورشید درخشان خودکشی می‌کند) و تصویر یک ایده‌ال(روکن که در ابتدای سالینجر خودکشی کرده است، در آخر، تنها پرسوناژ واقعاً زنده نمایشنامه است.) همچنین در یک بخش چاپ نشده«قتل‌ها در داستان هملت» می‌توان دید که کولتس مونولوگ هملت را افراطی‌تر می‌کند تا این مونولوگ به طرز روشن‌تری درباره خودکشی باشد.
اثر و زندگی درهم آمیخته. این متنهای کولتس درباره بی‌عدالتی بنیادی زندگی بشری احتمالاً از سرنوشت یک مرد زخمی جدا نشدنی‌اند، چون نمایشنامه‌ای نوشته شده توسط کولتس پس از«بارانداز غرب ــ ١٩٨٣» در شناخت علت بوده‌اند. کولتس از ١٩٨٣ می‌دانست که(این موضوع را برادرش به ما می‌گوید) مبتلا به ایدز است و همانند پرسوناژهای آثارش یک«محکومیت » را با خود حمل می‌کرد و او هرگز به روشنی از این بیماری حرف نزد.
این داستان مردی روبرو شده با مرگ و مرگی امروزی چون علت‌اش ایدز بود، زمین مساعدی بود برای تولد اسطوره کولتس. بیش از یک دهه پس از درگذشت او، تصویرش حالت یک سرنوشت به خود می‌گیرد. کولتس همانند«یک فرشته میان این خراب‌خانه» دریافت شده است، در بسیاری از مدرسه‌های تئاتر و در چندین کشور جهان. او با ورود به برنامه‌های درسی پیش‌دانشگاهی نهادینه می‌شود. وقتی چند آمفی تئاتر و حتی چند پارک را به اسم او نام‌گذاری می‌کنند، از او یک اسطوره می‌سازند. این موضوع این خطر را در پی دارد که دیگر فرصتی برای خواندن واقعی آثار یک نویسنده به هرحال دشوار باقی نمی‌ماند. اشباح کولتس.
از یک نظر، این صورت آرمانی دادن اجتناب ناپذیر است. با این حال ضرر این کار این است که از کولتس رهگذری مفرد می‌سازد در این دنیایی که هیچ نزدیکی‌ای به تنهایی‌ها ممکن نیست. با وجود این، کولتس اسلافی دارد و به ویژه، او یک نسل دارد. در نسل او، نویسندگانی جای می‌گیرند، خوانندگانی پیدا می‌شوند و تماشاگرانی بی‌شمار به این رشته می‌پیوندند. به این ترتیب، پسر«شب» کسی برای حرف زدن پیدا می‌کند، مشتری کسی برای«مبادله» و گوناگونی کسانی که به آثار او علاقمندند و به هر طریق به آثار او راه می‌یابند، گواهی است براین که چیزهای بسیاری برای کشف کردن در نزد کولتس وجود دارد، و شاید راز تئاتر او حداقل چیز برای روشن کردن باشد. تئاتری که دقیقاً برعکس زندگی است. اما من همیشه به آن باز می‌گردم و دوستش دارم چون این تنها محلی است که در آن انگار زندگی نیست. «یک انبار در غرب».
عدم تعادل، انحراف از مسیر، تعالی، این ایمان به«اثر ـ سرسام» کولتس و به نسل‌اش، احتمالاً برای آینده اسطوره او، درست‌ترین و امیدوار کننده‌ترین چیزها باشد. زیرا که این اسطوره اگر مرگ او را به چیزی کمتر غیر عادلانه تبدیل نکند، حتماً به زندگی‌اش ارزش کمتر پوچ می‌بخشد«زیرا که انسان ابتدا می‌میرد، بعد به دنبال مرگ‌اش می‌رود و در آخر به او برمی‌خورد، از روی تصادف، روی فاصله تصادفی یک نور از نور دیگر، و می‌گوید: پس، فقط همین بود.»
منبع: مگزین لیترر
بیوگرفی برنار ماری کولتس
ترجمه‌ی اصغر نوری
٩ آوریل ١٩۴٨. تولد در متز. به قول کولتس«ایالت زیبا».
١٩۵٨. در طول جنگ الجزایر او دانش‌آموز پانسیونر مدرسه‌ی سن کلمان متز است. پدرش که یک افسر است، حضور ندارد. در ١٩۶٠ ژنرال ماسو، فرماندار متز می‌شود. «مدرسه‌ام درست وسط یک محله‌ی عرب‌نشین بود. چون آن موقع کافه‌های عرب‌ها را منفجر می‌کردند، محله همیشه تحت نظر بود.»
١٩۶٨. اولین اقامت در نیویورک. «سفر کردم... همه چیزی که جمع کرده‌ام به ١٨ تا ٢۵ سالگی‌ام مربوط می‌شود.»
١٩۶٩. در بیست سالگی از شهر زادگاهش می‌گریزد و خسته و دلزده به استراسبورگ می‌رود. آنجا به تماشای اجرای نمایشنامهی مده اثر سنک به کارگردانی ژرژ لاوی و با بازی ماریا کازارس می‌رود.«یک عشق ناگهانی! به خاطر کازارس... اگر او نبود هیچوقت به تئاتر روی نمی‌آوردم.»
١٩٧٠-١٩٧٣. اولین نمایشنامه‌هایش را می‌نویسد و به روی صحنه می‌برد. تلخ کامی‌ها(براساس کودکی اثر گورکی)، پیاده‌روی(براساس سرودهای مذهبی)، جریان مست(بر اساس جنایت و مکافات داستایفسکی)؛ همچنین دو نمایشنامه میراث و قصه‌های خاموش. همزمان، گروه تئاترش را تشکیل می‌دهد(تئاتر بارانداز) و دانشجوی مدرسه تئاتر ملی استراسبورگ می‌شود که توسط اوبرت ژینیو اداره می‌شود.
١٩٧٣-١٩٧۴. پس از سفری به اتحاد جماهیر شوروی، در حزب کمونیست نام‌نویسی می‌کند و دوره‌های مدرسهPCF را می‌گذارند.در سال ١٩٧٩ از حزب کناره‌گیری می‌کند.
١٩٧۴. نوشتن یک رمان را شروع می‌کند،«گریز با اسب تا دوردست‌های شهر». استعاره‌ای برای تداعی کردن مواد مخدر همچون گریز.
١٩٧۵. اقدام به خودکشی. مواد مخدر. ترک اعتیاد. کولتس در پاریس ساکن می‌شود.
١٩٧٧. اجرای نمایشنامهی«سالینجر» به کارگردانی برونو بوئگلن. اجرای«شب درست قبل از بیشه‌ها» در جشنواره آوینیون به کارگردانی خودش با بازی ایوه مزی. نقطه عطف. انکار نمایشنامه‌های قبلی‌اش. نمایشنامه‌های قبلی‌ام را دیگر دوست ندارم، دیگر نمی‌خواهم آنها را روی صحنه ببینم.
١٩٧٨-١٩٧٩. سفر به آمریکای لاتین، بعد به نیجریه و سال بعد به مالی و ساحل عاج.
١٩٧٩. ملاقات با پاتریس شرو، کارگردانی که کولتس(در سال ١٩٧۶) اجرای نمایشنامهی«مشاجره» توسط او را تحسین کرده است. کولتس دوست دارد ک شرو نمایشنامه‌های او را کارگردانی کند. از سال١٩٨٣، شرو اکثر نمایشنامه‌های او را در تئاتر ناترآماندیه به اجرا درمی‌آورد.
١٩٨١. کمدی فرانسز یک نمایشنامه به کولتس سفارش می‌دهد(بارانداز غرب). کارگردانی«شب» توسط ژان ــ لوک بوته در کمدی فرانسز(پتی اودئون).
١٩٨٣. تئاتر ناترآماندیه به مدیریت پاتریس شرو اولین فصل کاری‌اش را با اجرای نمایشنامهی«جنگ سیاهان و سگها» شروع می‌کند(با بازی میشل پیکولی و فلیپ لئوتار). نمایشنامه«بارانداز غرب» در ١٩٨۶ اجرا می‌شود( با بازی ماریا کازارس، ژان ــ مارک تیبو، ژان پل روسیون، کاترین ایگه، اسحاق دو بانکوله...)
١٩٨۵. نوشتن یک سناریو(چاپ نشده) نیکل استوف، ملهم از جان تراولتا.
١٩٨٧. نمایشنامه«در خلوت مزارع پنبه» توسط پاتریس شرو به اجرا درمی‌آید(در ابتدا با بازی لوران ماله و اسحاق دو بانکوله، بعد در اجرای آخر١٩٨٧ــ اول١٩٨٨ با بازی لوران ماله و پاتریس شروه در نقش قاچاقچی). اجرایی تازه(سومین ورسیون) از این نمایشنامه در ١٩٩۵ــ١٩٩۶ با بازی پاسکال گرگوری و پاتریس شرو در مانوفکتور دز اولیه گرفت.
١٩٨٨. بعد از ترجمه‌ی«قصه‌ی زمستان» شکسپیر، کولتس«بازگشت به برهوت» را می‌نویسد، نمایشنامه‌ای که بلافاصله توسط پاتریس شرو در تئاتر روند پوان در پاریس به اجرا درمی‌آید(با بازی ژاکلین ملان و میشل پیکولی). موفقیت قابل توجه.
١٩٨٨. کولتس«روبرتو زوکسو» را تمام می‌کند. نمایشنامه‌ای که در سال ١٩٩٠ توسط پیتراستن در اسکوبوهن برلین اجرا می‌کند. طی اجرای فرانسه، در سال ١٩٩٠ ، در تئاتر ملی مردمی ویوربان، یک جنجال به وجود می‌آید. نمایشنامه که توسط برونو بوئگلن کارگردانی می‌شود، در شامبری ممنوع می‌شود( روبرتو موسکوی واقعی، در آوری١٩٨٧، یک مأمور پلیس اهل این شهر را کشته بود).«این یک داستان استثنایی بود. استثنایی . و موسکو یک قاتل است... وقتی به من بگویند که آدمکشی را ستایش می‌کنم، و یا چیزی شبیه به این... چون این را به من خواهند گفت! می‌گویم این یک قاتل است... یک مثال!»
۵آوریل١٩٨٩. در بازگشت از آخرین سفر به مکزیک و گواتمالا، او در بیمارستان لائناس بستری می‌شود(۵ آوریل). ده روز بعد، در پاریس،در اثر بیماری ایدز می‌میرد. در چهل و یک سالگی ... او در قبرستان مونتمارتر به خاک سپرده می‌شود. «آدم تنها می‌میرد و تنها زندگی می‌کند. این ابتذال است... حس می‌کنم زندگی چیز کوچک و بسیار خردی است... بی‌معنی‌ترین چیز!»
این گاه شماری وقایع با کمک آن فرانسواز بانامو، یان سیره، میریل دسکله، فرانسوا کولتس و روستوم مسلی تهیه شده است.
کتابشناسی برنارماری کولتس
١٩٧٠ــ تلخ کامی‌ها(مینویی١٩٩٨)
١٩٧١ــ پیاده‌روی(چاپ نشده)
١٩٧٢ــ جریان مست (مینویی٢٠٠١)
١٩٧٣ــ میراث(مینویی١٩٩٨)
١٩٧۴ــ قصه‌های خاموش(چاپ نشده)
١٩٧۴ــ صداهای گنگ(چاپ نشده)
١٩٧۴ــ روزه قتل‌ها در داستان هملت(چاپ نشده)
١٩٧۶ــ گریز با است تا دوردست‌های شهر( رمان، مینویی١٩٨۴)
١٩٧٧ــ سالینجر(مینویی١٩٩۵)
١٩٧٧ــ شب درست قبل از بیشه‌ها(مینویی ١٩٨٨)
١٩٧٩ــ جنگ سیاهان و سگها(مینویی ١٩٨٩)
١٩٨٢ــ پیوند خونی( ترجمه‌ی نمایشنامهی the blood knot اثر آثول فوگارد، چاپ نشده)
١٩٨٣ــ دوازده یادداشت نوشته شده در شمال
١٩٨٣ــ بارانداز غرب(مینویی١٩٨۵)
١٩٨۴ــ نیکل استوف، فیلمنامه منتشر نشده، ملهم از جان تراولتا( پاتریس شرو می‌خواست فیلمی از روی آن بسازد که نیمه تمام رها شد.)
١٩٨۵ــ در خلوت مزارع پنبه (مینویی ١٩٨۶)
١٩٨۶ــ مقدمه و نوشته‌‌های دیگر(مینویی١٩٩١، بعضی از متنها در ١٩٧٨ نوشته شده‌اند.)
١٩٨۶ــ تابا تابا(چاپ شده در ١٩٩٠ به همراه روبرتو زوکسو، مینویی)
١٩٨٨ــ قصه زمستان( ترجمه نمایشنامه شکسپیر١٩٨٨)
١٩٨٨ــ بازگشت به برهوت( مینویی١٩٨٨)
١٩٨٨ــ روبرتو زوکسو(مینوی١٩٩٠، به همراه نمایشنامه تابا تابا و یادداشتهای«انباری در غرب»)
١٩٨٩ــ کوکو(شناخته شده با عنوان کوکو شانل و خدمتکارش کونسوئلو)،(قسمتی از یک نمایشنامه که به همراه چاپ دوباره روبرتو زوکسو، در آوریل ٢٠٠١ چاپ شد، مینویی)
١٩٩٩ــ بخشی از زندگی من، گفتگوهای سالهای ١٩٨٣ــ١٩٨٩ (مینویی ،١٩٩٩، مجموعه گفتگوهای مهم چاپ شده کولتس)