نگاهی به نمایش”گفت وگو با تروریست‌ها” نوشته‌ی”رابین سوانز” و کارگردانی”پیام فروتن”
وقتی این نمایشنامه سطر نانوشته‌ای برای انبوه مخاطبان خود باقی نگذاشته است، طبیعی است که این نانوشته‌ها برای اولین مخاطب یعنی کارگردان هم وجود نداشته باشد و همان‌طور که امکان تاویل از مخاطب سلب شده است کارگردان هم فضا و امکان لازم را برای تاویل ندارد.
مهدی میرمحمدی:
این یادداشت نسبت به جایگاه، تعریف و گونه‌ی اجرایی نمایشنامه‌ی”گفت‌وگو با تروریست‌ها” درسرزمین تولد خود، آگاهی ندارد. شناخت ما از این متن به واسطه‌ی اجرای پیام فروتن حاصل شده است و این متن در این اجرا خود را متعلق به گونه‌ی نمایش‌های متن محور نشان می‌دهد. یعنی آثاری که نقطه آغاز فرآیند خلق از سوی نویسنده آغاز شده است. تعاریف متن نمایشی در تئاتر اجرا محور که در آن متن تنها بهانه‌ای است برای رسیدن به یک شکل اجرایی متفاوت است با تعاریف این عنصر در تئاتر متن محور که در آن اجرا بهانه‌ای قرار می‌گیرد برای تصویرکردن یک متن. جان کلام این که نکته‌ای که در حوزه تئاتر متن محور آسیب محسوب شود، در حوزه تئاتر اجرا محور می تواند آسیب نباشد و اساسا متر و معیار نقد و بررسی این دو گونه تئاتر متفاوت است. حتی اگر نمایشنامه گفت‌وگو با تروریست‌ها در سرزمین تولد خود دارای تعریف دیگری باشد در این جا و در این اجرا خود را در گونه‌ی تئاترهای متن محور قرار می‌دهد. متن مکتوبی وجود داشته است که ترجمه شده و این نقطه آغاز خلق بوده است. این یادداشت گفتن درباره‌ی نمایش”گفتگو با تروریست‌ها” را از متن آن آغاز کرد، چرا که اعتقاد دارد یکی از مهمترین آسیب‌های اجرا انتخاب این متن توسط کارگردان بوده است.
درباره‌ی نمایشنامه گفتگو با تروریست‌ها
مهمترین خصلت نمایشنامه‌ی”گفتگو با تروریست‌ها” این است که به جنگ یک تصور آشنا می‌رود. ”رابین سوانز” می‌خواهد از تصویر معمول‌شده‌ی تروریست‌های بی‌سواد و خون‌ریز آشنایی زدایی کند.
قصد داشته به ریشه‌های این عمل بپردازد. تصمیم داشته در نقطه مقابل تصاویر تک‌بعدی‌ای که از این افراد در ابررسانه‌ای همچون تلویزیون ارائه می‌شود، تصویری سه‌بعدی از آن‌ها ارائه کند. اما در این میان اثر او هم دچار آسیب‌های ساختاری می‌شود و هم خطاهای استراتژیک را او در محیط خود متن و خارج از محیط متن تشخیص داد.
مهمترین خطای استراتژیک او این است که با همان زبان آشنایِ ابررسانه‌یِ تلویزیون می‌خواهد به جدال با کارکرد و تصویر حاصل از این زبان بپردازد. نتیجه می‌شود اینکه انگار ما مقابل یک تلویزیون نشسته‌ایم، و مشغول تماشای یک کانال تلویزیونی هستیم که برنامه‌ای در مورد تروریست‌ها پخش می‌کند. یکی از همان برنامه‌هایی که به شیوه معمول تلاش دارد تصویری تک‌بعدی و خشن از تروریست‌ها ارائه کند. تصویر همان تروریست‌های بی‌فکر. مخاطب کانال تلویزیون را عوض می‌کند. در کانال دوم هم برنامه‌ای در مورد همان تروریست‌ها پخش می‌شود اما استراتژی کانال دوم با کانال اول متفاوت است و در کانال دوم تصویری متفاوت از این افراد ارائه می‌شود و تصویر آشنایِ تروریست‌های بی‌فکر و خشن نفی می‌شود. نکته اینجاست که اگر این تفاوت تنها معطوف به استراتژی خالقان این برنامه‌ها باشد و تفاوتی در زبان این دو برنامه وجود نداشته باشد، این برنامه‌ها نمی‌توانند انتظار تأثیرگذاری داشته باشند و مخاطب احتمالا کانال تلویزیونی را برای بار سوم، چهارم و یا چندم عوض خواهد کرد و یا اینکه به سادگی یک دگمه را فشار می‌دهد و تلویزیون را خاموش می‌کند و دیگر هیچ. این اتفاقی است که برای نمایشنامه‌ی”گفتگو با تروریست‌ها” هم رخ می‌دهد. نمایشنامه‌نویس به جدال یک تصویر آشنا رفته است. اما فقط استراتژی او متفاوت است. نشانی از تفاوت زبانی نیست. زبان روایت در اثر او شبیه همان برنامه‌هایی است که این تصور آشنا را به وجود آورده‌اند. این تضاد در ارتباط با نمایشنامه”گفتگو با تروریست‌ها” زمانی پیچیده‌تر می‌شود که نویسنده زبان آشنای ابررسانه‌ای همچون تلویزیون را در رسانه‌ای دیگر (تئاتر) به کار می‌گیرد. و این باعث شکل‌گیری تضادی بنیادین در نمایشنامه”رابین‌سوانز” می‌شود. نمایشنامه گفتگو با تروریست‌ها شبیه شده است به یک برنامه تلویزیونی با حضور یک روانپزشک که معلوم نیست چرا نویسنده با ارائه آن در رسانه تئاتر خود را به لحاظ مخاطب محدود کرده است. نمایشنامه‌ی”گفتگو با تروریست‌ها” در همان گام اول می‌شود تضاد به علاوه تضاد.
این زبان گزارش تلویزیونی نکته‌ای است که خود پیام فروتن نیز آن را دریافته است و شاید از همین روست که به هنگام ورود به تالار ابتدا تصاویری از وقایع یازده سپتامبر. و افغانستان پخش می‌شود و بعد توسط بازیگران به نقطه‌ای دیگر از تالار هدایت می‌شود که در پشت پرده‌ای قرار دارد که تصاویر روی آن پخش می‌شود. شاید فروتن با اضافه کردن این تصاویر می‌خواسته این عوض کردن کانال تلویزیونی را برای ما تصویر کند. در بخش ساختار نمایشنامه هم می‌توان سیاهه‌ای از این آسیب‌ها و سوال‌های بی‌جواب را ارائه داد. اثر هیچ مترو معیاری در ارتباط با تعداد شخصیت‌ها ارائه نمی‌دهد. اگر کسی بگوید تنها حضور سه یا چهار تن از این شخصیت‌ها کافی بود، بی‌راه نگفته است همان‌طور که اگر کسی بگوید هفت یا هشت شخصیت دیگر هم می‌توانستند در کنار این شخصیت‌ها قرار داشته باشند، بی‌راه نگفته است. انگار تنها معیار برای انتخاب این تعداد شخصیت خواست نویسنده بوده است. انگار شخصیت روانپزشک حضور دارد که همه چیز را برای مخاطب و نویسنده ساده کند. دقیقا به مانند یک برنامه‌های تلویزیونی که گاهی سعی می‌کنند پیچیده‌ترین مسائل پزشکی، روانپزشکی، سیاسی، هنری و... را در ساده‌ترین شکل ممکن مطرح کنند. روانپزشک چیزی به کل اثر اضافه نمی‌کند فقط سعی می‌کند ما را متوجه نکات مهم کنش‌ها و گفته‌های تروریست‌ها کند. نکاتی که به واسطه کنش‌ها و گفتارهای شخصیت‌ها به ما ارائه می‌شوند ولی نویسنده دوست داشته است مخاطب دقت بیشتری روی آن‌ها داشته باشد و برای این کار به یک نتیجه ساده رسیده است، شخصیتی را وارد اثر می‌کند که خیلی ساده به ما بگوید لطفا به این نکته دقت کنید. اینکه در پایان اثر روانپزشک(ادوارد) بگوید.
«ادوارد: همه این‌ها در واقع از سر من بیرون زده است... فکر می‌کنم از آن جایی که شما علاقه‌مندید، چیزی به شما بگویم»
تکلیف این شخصیت را مشخص نمی‌کند، چرا که به نسبت امکاناتی که نویسنده در اختیار شخصیت روانپزشک قرار داده است این شخصیت نمی‌تواند کارکرد و تأثیر گذاری لازم را داشته باشد. نتیجه این عدم تناسب می‌شود اینکه در جایی روانپزشک به بهانه خرید از صحنه خارج شود. نمایشنامه به مانند یک برنامه تلویزیونی مخاطب خود را بمباران کلام و تصویر می‌کند. هیچ سطر نانوشته‌ای باقی نمی‌گذارد تا به وسیله مخاطب نوشته و کامل شود. از دیدگاه این گونه آثار نیازی به قدرت تاویل مخاطب نیست، مخاطب موجودی است که توان مسخ شدن را دارد.
درباره‌ی کارگردانی نمایش”گفتگو با تروریست‌ها
از اولین آسیب یعنی انتخاب این متن که بگذریم. متوجه می‌شویم که کارگردان در مواجه با این اثر صاحب تحلیل و استراتژی بوده است. اما نکته این جاست در که فضای تئاتر متن محور اولین مخاطب جدی یک نمایشنامه کارگردان اثر است وقتی این نمایشنامه سطر نانوشته‌ای برای انبوه مخاطبان خود باقی نگذاشته است، طبیعی است که این نانوشته‌ها برای اولین مخاطب یعنی کارگردان هم وجود نداشته باشد و همان‌طور که امکان تاویل از مخاطب سلب شده است کارگردان هم فضا و امکان لازم را برای تاویل ندارد. اما با این حال کارگردان بی‌کار ننشسته است، سعی و انرژی او را در تصویر سازی برای متن می‌‌توانیم تشخیص دهیم. فروتن به منظور تصویرسازی در راستای اهداف متن از یک پارچه قرمز بزرگ استفاده می‌کند. در آغاز نمایش همه شخصیت‌ها زیر این پارچه قرار دارند و آرام آرام از زیر آن سر بیرون می‌آورند و آن را کنار می‌زنند. این پارچه می‌تواند تصویری از یک لکه بزرگ خون باشد. وقتی که در آغاز نمایش شخصیت‌ها این پرده را پس می‌زنند در اصل تصویر آشنای تروریست‌های خون ریز را کنار می‌زنند. انگار که نویسنده و کارگردان می‌خواسته‌اند بگویند اگر کسی فقط این خونریزی را ببیند، سطح این کنش را دیده است. علاوه بر این حضور دائمی این پرده قرمز می‌تواند به عنوان یک عنصر فضاساز کارایی بالایی داشته باشد و حضور دائمی خطر، خون و مرگ را در زندگی این شخصیت‌ها تصویر کند. یکی دیگر از نکات قوت کار فروتن طراحی صحنه اجراست که در برخورد اولی که چشم مخاطب صحنه را می‌بیند، بسیار چشم‌نواز است.
اما مهمترین آسیبی که در حوزه کارگردانی می‌توان به آن اشاره کرد. قناعت تصویری کارگردان است. هر چند تصاویر او در آغاز اجرا چشم‌نواز و قدرتمند، اما در ادامه چشم و حافظه تصویری ما به آن عادت می‌کند اما دیگر کارگردان میلی به شکستن این عادت نشان نمی‌دهد. این نکته را به واسطه همان چند نقطه محدودی که کارگردان این قرارداد را زیر پا گذاشته و تصاویر متفاوت‌تری خلق می‌کند تشخیص می‌دهیم. برای مثال چند نقطه‌ای که از شیوه‌های سایه‌سازی استفاده می‌کند. در این لحظات احساس می‌کنیم هوای تازه‌ای به اثر و حافظه‌‌ی تصویری مخاطب دمیده شده است.
یکی دیگر از آسیب‌ها اجرا اضافه کردن شخصیتی است که سخن نمی‌گوید و در حوزه هنرهای اجرایی قرار دارد. این شخصیت نمی‌تواند دلیل حضور خود را برای مخاطب تعریف کند. اگر او فقط حضور دارد که در آغاز نمایش و بعد از دیدن تصاویر ما را به نقطه دیگری هدایت کند و در بعضی از تعویض صحنه‌ها حضور داشته باشد. این کار را دیگر شخصیت‌ها هم می‌توانستند انجام دهند، و اگر نکته دیگری مد نظر بوده برای مخاطب تعریف نمی‌شود. برای مثال در آغاز اجرا جایی که تصاویر حادثه یازده سپتامبر پخش می‌شود، احساس می‌کنیم او مخاطب این تصاویر است و به واسطه این تصاویر بمباران می‌شود. اما این نکته هم به شکل قطعی برای مخاطب تعریف نمی‌شود و در حد حدس و گمان باقی می‌ماند.
یکی دیگر نکات قوت اجرا چند مورد از بازی بازیگران آن است که از آن جمله می‌توان به بازی”وحید نفر” در نقش عضو سابق حزب کارگران کرد اشاره کرد. هرچند در نقطه مقابل او می‌توان به چند مورد از بازی‌های ضعیف هم اشاره کرد.
اولین تجربه کارگردانی پیام فروتن و همراهی او با دانشجویانش با وجود تمامی آسیب‌ها و قوت‌ها اجرایی آبرومند از آب در آمده است. این اجرا می‌تواند مدل خوبی برای تجربه کردنِ دانشجویان در سطح دانشگاه‌های تئاتر باشد تا دانشجویان به واسطه نیاز به تجربه کردن در همان آغاز راه سر از تئاتر تجربی در نیاورند.