نگاهِ حسن پارسایی به نمایش”حریر سرخ صنوبر” نوشته”محمد ابراهیمیان” و کارگردانی”شکرخدا گودرزی”

حسن پارسایی:
کلی نگری زیاد، شکل گیری مضامین متنوع و حوادث گوناگون در ذهن و سپس جای دادن اجباری آن‌ها در یک متن، بی آن که به قواعد و قانون‌مندی‌های ساختار نمایشنامه توجه شود، نهایتاً اثر را از جایگاه”گونه ادبی” خویش خارج و آن را به نوشتاری برای شکل دهی به صحنه‌های مورد علاقه نویسنده تبدیل می‌کند. در این آثار صرفاً بر”گمانه‌های شخصی و فردی” تاکید می‌شود و نویسنده بنا را بر دادن یک یا چند پیام می‌گذارد.
زبان(دیالوگ) این گونه”صحنه نوشتار”ها همانند درون‌مایه چند موضوعه و چند گانه آن‌ها پر از تلویح، استعاره، تشبیه و غامض گویی است و تمایل به آن دارد که”بن مایه‌های موضوعی”اش را در قالب زبانی ادبی و گاه موزون تا پایان نمایش در پرده ابهام نگهدارد و تماشاگر را با نوعی”دکلاماسیون” سرگرم کند.
متن”حریر سرخ صنوبر” نوشته محمد ابراهیمیان دچار این کاستی‌هاست و دیالوگ‌های آن هم اغلب گنگ و گاه غلط است: من خودم را توی آب”ماچیدم”، قاصدک‌ها”موج بردارند” و دشت را بپوشانند، چشمه‌ها بجوشند و پستان گوسفندان از شیر لب ریز شوند، اگر بگم”مخت معیوب می‌شه”، آن قدر فریاد زدم که دو دندان نیشم پرید و... جملات مذکور را با این جمله ادبی و استعاری مقایسه کنید: ”از بغل چکمه‌هایش خوشه‌های گندم زده بود بیرون”، آن وقت به دوگانگی زبان متن هم پی می‌برید.
معمولاً در پایان این گونه نمایش‌ها همهمه و آشوب یا گردهمایی شکل می‌گیرد تا هسته مرکزی موضوع از زیر پوسته ضخیم و نامناسب نمایش بیرون بزند و حداقل تماشاگر بفهمد که موضوع چه بوده است.
متن نمایش”حریر سرخ صنوبر” نوشته محمد ابراهیمیان داستان ندارد و نظر نویسنده تنها به”خرده روایت”ها معطوف شده است. این صحنه نوشتار حتی سنخیت موضوعی داده‌های خویش را هم رعایت نمی‌کند، ذهن نویسنده همچون پرنده همه چیز خواری به موضوعات گوناگون نک زده است: در این مورد می‌توان به تاویل‌های سورئالیستی ناپخته و برگرفته از خواب‌ها و نیز برداشت‌های ذهنی و شخصی پرسوناژها اشاره کرد که در کنار استفاده‌های نمایشی از برخی پرسوناژهای افسانه‌ای و اسطوره‌ای”شبه شاهنامه‌ای” (خرده روایت مربوط به سردار و سوارکاران اساطیری) جای می‌گیرد و سرانجام هر دو این‌ها ابهامشان را بر واقعیت‌های زندگی مردم روستا، که قرار بوده موضوع اصلی نمایش باشد، می‌اندازند. مضافاً این که نویسنده به مضامین فلسفی فیلسوفان اولیه‌ای همچون”آناکسیمانت” و”آناکسادوراس” هم ناخنک می‌زند و عناصر اربعه آب، باد، خاک و آتش را هم به عنوان یک چاشنی اضافی دیگر قاطی درونمایه اثر می‌کند.
نتیجه آن می‌شود که نه زمان معلوم است نه مکان. مردمی که در نمایش ظاهر می‌شوند گرچه”کُرد” معرفی شده‌اند، اما هیچ شباهتی به کردها ندارند. آدم‌هایی عصبی، خیالباف، و به خود مانده‌ای هستند که حتی برای روستائیانی شبیه خودشان هم غیر قابل تحمل به نظر می‌رسند. ناگفته نماند که نویسنده چند پرسوناژ(از جمله صنوبر) را از این قاعده مستثنی کرده تا حرفی برای گفتن داشته باشد. او به همین دلیل موضوع را”ذهن کاری” کرده و چیزهایی را به زور در متن دخالت داده است؛ از جمله، اشاره به سوارانی که به زمان و مکانی تاریخی و باستانی تعلق دارند و نیز استفاده استعاری از هجوم بمب افکن‌های عراقی که در یک لحظه پایانی با خطابیه”بعثی‌ها آمدند” به آن اشاره می‌شود.
دستمایه موضوعی اثر هم چندان عمیق و مهم نیست؛ در روستایی که دارای بافت فئودالی است، روستائیان توسط ارباب(کدخدا) استثمار می‌شوند و در کنار آن هم اشاره‌ای هست به گنجی که وجود خارجی ندارد و البته قرار است مبارزی شاکله‌مند هم که در اصل چوپان(شوان) است، با هیبتی”رستم گونه” یا”آرش وش” به میدان جنگی نامعلوم برود و دشمنانی بی آدرس را از بین ببرد و نهایتاً نمایش را کاملاً به حیطه بی مکانی، بی زمانی و منطق گریزی سوق دهد.
چرا چنین عارضه‌ای رخ داده است؟ جواب این است: نویسنده، ساختار نمایشنامه را با”پلی شو” (Play show) که”هم انباشتی” و سر هم بندی کردن حوادث گوناگون برای سرگرم کردن مخاطب است، اشتباه گرفته و حداقل سه عنصر اساسی ساختار ارسطویی نمایشنامه در این صحنه‌نوشتار غایب است: ”حادثه”، به معنای رویدادی که در زمان و مکان معینی اتفاق می‌افتد؛ ”پرسوناژ”، با تعریف این که حادثه نمایش معطوف به اوست و او با واکنش‌های رفتاری و گفتاری‌اش، حادثه و عوارض آن و نیز شخصیت خودش را برای ما درونی می‌کند و”پیرنگ” یعنی رابطه علت و معلولی حادثه که نشانگر و روشنگر نوع ارتباط پرسوناژها با حادثه و نهایتاً بیانگر چگونگی شکل گیری داستان نمایشی است.
این عدم سنخیت و فقدان انسجام در درونمایه نمایش، تماشاگر را تا لحظه پایانی که بعضی”بن مایه‌”های نمایش بیرون می‌زند، در پرده ابهام نگه می‌دارد و او را گیج و سرگردان می‌کند.
”پلی شو” صرفاً یک اثر”نمایه‌”ای (Indexical) و به گونه‌ای یک فرآورده”اندیشه نگار” (Ideographic) است که هم از لحاظ درونمایه و هم از نقطه نظر ساختار دارای انسجام نیست و همواره چند موضوعه، چند گانه، چند زمانه و چند مکانه جلوه می‌کند. هدفش هم فقط به حرکت درآوردن چرخه ذهنی تماشاگر است بی آن که سمت و سویی داشته باشد.
نمایش”حریر سرخ صنوبر” به نویسندگی و کارگردانی شکرخدا گودرزی یک”پِلی شو روستایی” است که از لحاظ اجرا هم با کاستی‌هایی رو به روست: طراحی صحنه به دلیل استفاده از سازه‌های صحنه‌ای و صحنه افزارهای هندسی و به طور متناقضی رویکردی مدرن و شیک به مضمونی محلی و سنتی دارد. از این رو، بسیار ناهمخوان است. نمای عمق صحنه به ترفندهای تزئینی تالارهای عروسی و بعضی رستوران‌ها شباهت دارد.
نور گاهی متناسب است و گاهی مزاحم؛ در آغاز هر صحنه به قصد جلوه دهی به صحنه به کار گرفته شده است. بخشی از موسیقی نمایش با تکرارهای پی در پی‌اش و نیز ملودی خاصی که دارد، دقیقاً موسیقی رقص‌های گروهی عربی، از جمله فیلم”هزار و یک شب” را تداعی می‌کند. لباس نسبتاً مناسب است اما به خاطر میزانسنی که شکرخدا گودرزی در آغاز نمایش برای حرکات موزون زنان سبد در دست، در نظر گرفته است این زنان کرد به زنان شمال ایران شباهت پیدا کرده‌اند.
پرسوناژها(حتی صنوبر) کاراکتریزه نمی‌شوند، زیرا دیالوگ‌ها به تنهایی برای شخصیت پردازی بسنده نمی‌کند. ضمناً حضور”صنوبر” و علت آن، حتی وقتی که در صحنه روی مَنِصه‌ای می‌ایستد و فریاد می‌زند، لابه‌لای خرده روایت‌های نمایش گم شده است.
نمایش”حریر سرخ صنوبر” به کارگردانی شکرخدا گودرزی، بدون دلیل شلوغ و همزمان، جهش‌ها و حرکات اضافی پرسوناژهای آن هم زیاد است. معمولاً این حرکات جهشی برای خدایان اسطوره‌ای نمایش‌های یونان باستان، آن هم به دلیل تعلقات بینابینی آن‌ها به زمین و آسمان، مناسب است نه برای یک روستایی کرد که وابستگی و تعلق همیشگی به زمین دارد، در این نمایش یک میزان سن زیبا وجود دارد و آن هم لحظه‌ای است که دو مرد روستایی پشت هم و با حالتی مطیع سر به پای سردار خم می‌کنند.
در رابطه با بازیگری و بازیگران باید گفت که در اکثر”پِلی شو”ها چون تعداد بازیگران زیاد و صحنه‌ها اغلب شلوغ هستند و نیز به دلیل آن که جایگاه عمیقی در متن ندارند، چندان معنا و اهمیت پیدا نمی‌کنند.
ضعف متن به اجرا نیز منتقل شده است و نمایش از لحاظ کارگردانی چیز تازه‌ای برای تماشاگر ندارد و به دلیل زبان ادبی و غامض گویی که دارد و نیز چند موضوعه بودن آن و استفاده از خرده روایت‌های بی‌ربط، بسیار شلوغ و دچار بی‌هویتی، بی زمانی و بی مکانی است.
این”پلی شو” روستایی به هیچ”چرا”یی پاسخ قانع کننده نمی‌دهد و حتی عنوان آن(حریر سرخ صنوبر) نیز در ذهن تماشاگر فاصله ایجاد می‌کند.
شکرخدا گودرزی، نگاهش صرفاً نگاه یک عکاس است. او دوست دارد در صحنه‌های معین و کادرهای بسته که زیر نور جلوه آرایی دارد، تصاویر گروهی نسبتاً زیبایی بیافریند، اما نباید فراموش کرد که تئاتر تصویر صرف نیست، هر گونه نمایشی براساس جهان نشانه‌مند و معنادار و شکیل نمایشنامه شکل می‌گیرد.
با همه این‌ها، وقتی زمان و مکانی برای پرسوناژها و حوادث نمایش قابل تصور نیست، کارگردان چگونه می‌تواند در اندیشه شکل دهی به نمایش و در نتیجه، انتخاب میزانسن‌های مناسب باشد؟ بهترین میزانسن‌های روی صحنه هر نمایش از انسجام و چیدمان درست عناصر درون متن سرچشمه می‌گیرند. گاهی یک متن به حدی حساب شده و در عین حال دارای ویژگی‌های زیبایی شناختی است که کارگردان را به نوآوری در میزانسن ملزم می‌کند. صحنه نوشتارِ”حریر سرخ صنوبر” که در کل به یک”پلی شو” روستایی انجامیده، حتی اگر فقط روخوانی شود، نه تنها تماشاگر بلکه خود کارگردان را هم سر در گم می‌کند. علت این که شکرخدا گودرزی به اجرای طراحی صحنه متناقض این نمایش رأی داده بی‌گمان همین بوده و او خواسته است به هر طریقی که شده حرکت‌هایی را در آن شکل بدهد.