نگاهی به نمایش”ددالوس و ایکاروس” نوشته و کار”همایون غنی زاده”
این روایت اسطورهای در دستگاه تئاتری"همایون غنی‌زاده" مبدل به هجویه‌ای تمام عیار شده است. مولف آن چنان که روایت اسطورهای مذکور را دچار نوعی"واسازی" میکند از نو، الگویی برای روایت آن تدارک می‌بیند.
امین عظیمی:
"هجو" کردن به معنی ویران کردن گذشته نیست؛ در واقع، هجو کردن هم بارور کردن گذشته است و هم به پرسش کشیدن آن
(لیندا هاچن)
1-
در اساطیر یونان آمده است که"ددالوس" هنرور و مخترع دربار "مینوس شاه" برای زندانی کردن "مینوتور"- هیولایی که برخلاف دیگر "سانتورها" از نوک پا تا زیر گردن شمایلی انسانی داشت اما سر گاو نری روی شانه‌هایش بود ـ لابیرنتی طراحی کرد که هرکس وارد آن می شد نمی توانست از آن رها شود. تا آن که روزی" تسیوس " که به عنوان قربانی وارد لابیرنت شده بود با یاری آریادنه ـ دختر مینوسی‌ای که دل باخته اش بود- توانست پس از نابودی مینوتور از لابیرنت فرار کرده و حاصل خلاقیت "ددالوس" را بی اعتبار کند. مینوس شاه نیز بر ددالوس خشم گرفت و قصد جان او را کرد. ددالوس نیز که کشتی‌ها از سوار کردن او سر باز می‌زدند، با به هم بستن پرهای پرندگان به وسیله‌ی موم برای خود و پسرش ایکاروس دو جفت بال ساخت. ایکاروس در حین پرواز مغرور شد و با نزدیکی بیش از حد به خورشید بال‌های مومی‌اش را آب شده دید و در دریا فرو افتاد و غرق شد. اما ددالوس نجات پیدا کرد و با ترفندهایی مینوس شاه را نیز از میان برد.
این روایت اسطورهای در دستگاه تئاتری"همایون غنی‌زاده" مبدل به هجویه‌ای تمام عیار شده است. مولف آن چنان که روایت اسطورهای مذکور را دچار نوعی"واسازی" میکند از نو، الگویی برای روایت آن تدارک می‌بیند. این الگو ریشه‌هایی در نمایشنامه‌نویسی ابزورد دارد اما گرایش مولف به نگره‌های پست مدرنیستی در حوزه‌ی ادبیات نمایشی، متن را هر چه بیشتر به شوخی‌ای برای بی اعتبار کردن تفاسیر نظام‌های مستبدانه آکادمیک از روایت اسطورهای ددالوس و ایکاروس مبدل کرده است. بر مبنای این تفاسیر، اسطوره‌ی ایکاروس همواره نماد غرور انسان در راه رسیدن و کشف حقیقت است. بال‌های مومی ایکاروس ـ دانش و تکنولوژی بشری ـ در برابر خورشید ـ نماد حقیقت و دانش ـ آن قدر ناتوان و ناچیز است که به سرعت آب می‌شود و او را به نابودی می‌کشاند. پس ایکاروس در روایت اسطورهای قربانی غرور خویش است. غروری که ریشه در نوعی آزادی طلبی و رهایی از چارچوب های محدود زندگی دارد.
اما در روایت هجو آلود غنی‌زاده، ایکاروس دچار نوعی پوچی و نیهلیسم می‌شود. غرور در او جایی ندارد. او سرگرمی‌های ساده‌ی زندگی‌اش ـ موش و گلدان ـ را در برابر حرکات ظالمانه‌ی پدرش از دست می‌دهد. ددالوس همچون برده‌ای با او رفتار میکند و در این بین ایکاروس قربانی‌ای است که می‌بایست در راهروهای تو درتو و ساخته شده توسط پدر ـ شاید این کیفری باشد که ایکاروس نیز ناخواسته مجبور به تحمل آن است ـ رنج و مرارت کار کردن را به جان بخرد. و پدر ـ حتی می تواند نمادی از پدر در تفکر مسیحیت نیز باشد بویژه با نظام اندیشه‌ی سه قطبی‌اش که هرچه بیشتر ما را به یاد"به نام پدر، پسر و روح القدس" و تثلیت مسیحیت می‌اندازد ـ به شکل آشکاری از او سوء استفاده میکند. ددالوس در طول نمایش یا در حال نصیحت کردن پسرش است و یا او را آزار می‌دهد . به یاد بیاوریم صحنه‌ای را که ددالوس برای آن که جمله‌‌ی مطلوبش را از ایکاروس بشنود با شعله‌ی آتش"موش" او را جزغاله میکند. ددالوس مستبدانه سرگرمی‌های پسرش را از بین می‌برد، چرا که معتقد است این عادت‌ها و سرگرمی‌ها او را دچار اسارت میکند . اما ایکاروس با نگاهی فنا نگرانه و معنا باخته خود را همچون مومی می‌داند که در برابر مرگ و نابودی خویش ـ خورشید ـ زیبا می‌شود. ایکاروسِِ نمایشنامه‌ی مذکور بر خلاف روایت اسطورهای خویش دست به خودکشی می‌زند تا به گونه‌ای مبدل به نماد خودویرانگری و یاس انسان امروزی باشد. غرور بسیار قبل‌تر توسط نظام جابرانه ای که پدر با سوت زدن ـ نماد قدرت پدر ـ آن را حکمروایی میکند از بین رفته است. ایکاروس سوت را از فراز هواپیما به بیرون پرتاب میکند تا علیه نظام مستبدانه‌ی پدر بشورد و بر نظام تثلیث وار او خاتمه دهد. حالا او دیگر نظام دو قطبی خویش را دارد: مرگ یا زندگی. و در این بین مرگ را به متهورانه‌ترین شکل آن بر‌می‌گزیند و با سرعت به سوی خورشید می‌تازد تا با ذوب شدن بال‌های مومی‌اش در آغوش مرگ فرو رود.
بازخوانی غنی‌زاده از ایکاروس می‌تواند نمادی از معنا باختگی انسان معاصر نیز باشد. او در گیرو دار نظام‌های عقیدتی و زیستی ـ آنچنان که پدر بر او تحمیل می کند - دیگر اشتیاقی به زیستن ندارد . و آنچنان که در نخستین سال‌های هزاره‌ی جدید بار دیگر به ذهن بشر تکانی به بزرگی جنگ‌های جهانی داد، بدش نمی‌آید که برای از بین بردن مینوس شاه و باز کردن چشم‌های بردگان با هواپیمایش به برج‌های او برخورد کند و به قول ددالوس در یک حرکت تمیز تروریستی جان خودش را بر سر اعتقادش بگذارد . یکی از ظرایف متن نیز در همین نگاه نهفته است. ددالوس کاراکتری است که ریشه در تفکری قرون وسطایی دارد. او ستمگر است. حکومت میکند و اطرافیانش را با احکام اش به بند می‌کشد. اما ایکاروس نمی‌خواهد یا نمی‌تواند به چنین مناسباتی تن دهد. پس بر می‌آشوبد تا خود را ویران کند. شاید حتی خودویرانگری او نیازی غریزی باشد آنچنان که در مورد نفس کشیدن خویش بازگو میکند.
2-
یکی از ویژگی‌های برجسته‌ی اجرای"ددالوس و ایکاروس" بهره مندی خلاقانه‌ی کارگردان و گروه اجرایی از تکنولوژی صحنه‌ای و تاثیر آن در خلق تصاویری است که در ذهن تماشاگر تا سال‌ها ماندگار خواهد بود. همایون غنی زاده با پرداخت تصاویر جذاب و گاه هیجان انگیز ذهن مخاطب را به وجوهی از اجرای اثری نمایشی جلب میکند که در تئاتر ایران کمتر به آن پرداخته شده است. او از امکانات محدودی که در اختیار دارد با خلاقیت و ظرافت استفاده میکند و با انتشار روح هجوآلود اثر در تمامی عناصر اجرایی بویژه میزانسن، ابزار و ادوات صحنه‌ای و بازیگری به اجرایی قابل توجه دست می‌یابد.
نویسنده و کارگردان این اجرا، با ریزبینی شخصیت‌های خود را ساخته و پرداخته کرده است. جزئیات رفتاری بازیگران، شکل لباس پوشیدن ـ جوراب‌هایی که علاوه بر ارجاع به دلقک‌های سیرک می‌تواند نشانه‌ای از زندانی باشد که در آن گرفتارند ـ و حتی شکل گویش آن‌ها و ... همه و همه در خدمت رویکرد هجوآلود اثر است . در این بین حتی روابط "بینامتنی" و "بینا گفتمانی" اثر با خرده روایت‌ها و اشارات اجتماعی و سیاسی نیز هجو می‌شود. عنصر هجو در نمایش"ددالوس و ایکاروس" همچون یک مرکز ثقل عمل میکند و تمام عناصر اجرایی را در محوری معین کنترل و هدایت میکند.
آنچنان که "امبرتو اکو" در مورد هژمونی هجو در آثار ادبی پست مدرنیستی ـ نگارنده از خوانندگان عزیز تقاضا دارد به کار بردن این واژه در متن مذکور را به دیده اغماض بنگرند و هرچه بیشتر بر گستردگی معنای آن مداقه کنند ـ متذکر می‌شود، مرز میان هنر و لذت بخشی در این متون برداشته می‌شود. در این آثار مبنای بهره‌مندی هنرمندان از امکانات خلق شده از آثار گذشتگان ـ متون ادبی و هنری، متون تاریخی و حتی خود تاریخ و اسطوره ـ با نوعی نگاه شوخ و سرخوش روبرو است، چرا که هنرمند معاصر گرفتار در دام تناقضی آشکار تلاش میکند در امتداد رویکرد هنر مدرن در نبرد با آثار گذشتگان و نیز تلاش برای بازیابی آثار گذشتگان ـ بر مبنای وضعیت انسان پست مدرن ـ به نوعی همزیستی دست یابد که این امر تنها در بستر نگاهی شوخ و هجو آمیز ممکن می‌گردد و ظرفیت پذیرش چنین تناقضی را دارد. بر این مبنا مولف در نمایش"ددالوس و ایکاروس" پیش از آنکه بخواهد روایتی اسطورهای را بازگو کند با هجو عناصر درونی این روایت و روابط شخصیت‌ها در بطن آن در نهایت به نظامی می‌رسد که تنها در خط سیر خویش به شباهتش با روایت اسطورهای ادامه می‌دهد و در دیگر سطوح یکسره به جریانی دیگر تعلق دارد. جریانی که از طریق توسل جستن به بینامتنیت، اجرا و رهبری می شود و گاه به جای ایجاد ارتباط چالشی میان مولف / متن، یکسره به سوی ارتباط چالشی میان خواننده / متن حرکت میکند. بهره‌گیری اجرا از مفاهیم فرهنگ توده همچون تجربه‌ی تماشای فیلم"ماتریکس" و یا تاثیرات حادثه‌ی 11سپتامبر در ذهن و جان مخاطب و نیز شباهتهای کاراکترهای اثر به "ولادیمیر" و "استراگون"نمایشنامه‌یِ "در انتظار گودو" و... ذهن مخاطب را در فرآیند بینامتنیت به بازی می‌گیرد تا هرچه بیشتر زمینه‌های تازه‌ای را برای به هجو کشیدن و فروریزی نظام اسطورهای روایت ددالوس و ایکاروس به ارمغان آورد و هرچه بیشتر خود را به نمونه ای فراتاریخی از آن نزدیک کند .
3
محورهای هجو شده در بازخوانی‌ی"همایون غنی زاده" را می‌توان به 3 دسته تقسیم نمود:
الف- هجو اسطوره: ـ همان گونه که سخن رفت مولف با اتکا به دید فراتاریخی روایت و بهره‌مندی از امکانات متون دیگر در فرآیند بینامتنیت از اسطوره‌ی "ددالوس و ایکاروس" بازخوانی هجو آلودی میکند و نظام روایی آن را در بستری تازه بازگو میکند. تمرکز این بازگویی هرچه بیشتر بر چگونگی است تا چیستی و جزئیات روابط و حوادث در آن حائز اهمیت است. به یاد بیاوریم صحنه‌ای را که ددالوس با سوتش به ایکاروس می‌فهماند که کار ساخت بال تمام شده و ایکاروس به مسخره به او می‌گوید: این چه جور بالی است؟ ایکاروس به این وسیله با یادآوری جزئیات روایت اسطورهای ـ بال‌‌هایی که با موم به هم متصل می‌شدند - و میزان شباهت آن با ماشین آهنی روی صحنه که بیشتر شبیه سازه‌های فوتوریستی است، نظام بازخوانی هجو آلود نمایش را مورد تاکید قرار می‌دهد.
ب- هجو عمل نمایشی: ـ تجسم لابیرنت توسط بازیگران و تجلی آن در اطوار نمایشی‌شان نخستین عنصر هجو آلودی است که مفهوم واقعیت نمایشی را به بازی می‌گیرد. آن‌ها دیوارهای لابیرنت را بازی می‌کنند، آنچنان که هنگامی که سوار بر هواپیما هستند عبور از میان برج‌های مینوس شاه، شکل چکش زدن و ساخت و ساز ماشین پرواز ، فرز کاری و دریل زدن و... همه و همه به عنوان اعمالی نمایشی از منطقی اغراق آمیز و هجو شده پیروی میکند . "جواد نمکی" و "حمیدرضا نعیمی" در تمامی اعمال و رفتارشان ـ نوع نگاه کردن، حرف زدن، راه رفتن، و حتی میزانسن‌های ترکیبی که با اعضای بدنشان می‌آفرینند ـ این منطق اجرایی را به خوبی دنبال می‌کنند. نگاه کنید به صحنه‌ای که دستکش‌های ایکاروس مبدل به پرنده‌ای در حال پرواز می‌شود و کارگردان خلاقانه سیکل این عمل نمایشی را بر مبنای منطق مورد بحث با برخورد به موتور هواپیما که هوا را به داخل می‌کشد و توسط ددالوس به ایکاروس پس داده می‌شود به پایان می‌رساند.
بازیگران نمایش کاریکاتورهای زنده‌ای هستند که به مقتضیات اجرا جهت و معنا بخشیده‌اند و با از خودگذشتگی شرایط سخت اجرا را تحمل می‌کنند. به یاد بیاورید لحظاتی را که "جواد نمکی" سوار بر ماشین پرواز در انتهای نمایش با سرعت در محوری عمودی به دور خودش می‌چرخد و در همان حال دیالوگ‌هایش را می‌گوید. چنین تصاویری برای تئاتر ایران اگر نایاب نباشد مطمئنا ً‌نادر است .
ج- هجو فاصله گذاری: شکل بازی‌ها در نمایش به گونه‌ای است که حتی فرآیند آگاهی دادن به حضور مخاطب در سالن نیز به هجو کشیده می‌شود. ایکاروس و ددالوس هرگاه که بخواهند از طریق اعمال و رفتارشان به مخاطب اعلام می‌کنند که از حضور شما در سالن آگاه‌ایم و هرگاه که بخواهند به واقعیت صحنه‌ای خویش باز می‌گردند. این رویکرد مثل نگاه کردن کمدین‌ها ـ بویژه کمدی‌های استن لورل و الیور هاردی ـ به دوربین در طول بازیشان است که در جهت تاکید گذاری بر حسی خاص از آن کمک می‌گیرند.
از سوی دیگر حضور صحنه یاران بطور کلی در اجرا موجب هجو فاصله گذاری می‌شود. به یاد بیاورید صحنه‌ای را که ددالوس و ایکاروس سوار بر ماشین پروازشان از میان توده‌ای ابر عبور می‌کنند. صحنه یاران با حضور در جلوی صحنه و به کارگیری اسپری برف مصنوعی بر تاکیدی فراتر از تاکید این امر دست می‌یابند که تماشاگر عزیز اینجا سالن نمایش است و شما شاهد تماشای اثری نمایشی هستید! این روند در هنگام پرتاب سوت، موش و سقوط آزاد ددالوس هر چه برجسته‌تر ارائه می‌شود. حتی با تغییر زاویه‌ی ماشین پرواز ـ به شیوه‌ی ماتریکسی آن ! ـ و آشکار شدن یکی از صحنه یارانی که روی هندل بزرگ پشت ماشین پرواز نشسته و مکانیسم چرخش‌های ماشین را به طور غیر مستقیم شرح می‌دهد این امر دنبال می‌شود. اجرا خودآگاهانه به توضیح و آشکارسازی تمامی امکانات اجرایی خویش می‌پردازد و بدین شکل هر چه بیشتر بر حضور و تاثیر راوی بر مناسبات جهان اثر تاکید می‌گذارد.
4
ریتم اجرا در نیمه‌ی نخست نمایش ـ جایی که ددالوس و ایکاروس پروازشان را آغاز می‌کنند ـ تا حدودی کند است و تماشاگر را از همراهی با اثر دور میکند. این نیمه نزدیک به 75 درصد اجرا را در اختیار دارد و به یکباره در نیمه‌ی دوم اثر ریتم نمایش شتابی دلچسب می‌یابد. نویسنده و کارگردان متن می‌تواند با حذف برخی اعمال تکراری نیمه‌ی نخست این زمان را کوتاهتر کند تا کلیت اثر به یک مجموعه‌ی خوش ریتم بدل شود. چرا که این تفاوت ریتم و تمپو در دو نیمه می‌تواند خطر جدا افتادگی و دوپاره شدن اثر را برای مخاطب به همراه داشته باشد: نیمه‌ای کسل کننده و نیمه‌ای جذاب!