خوانشی دوباره از نمایشنامه”صیادان” نوشته”اکبر رادی”
رادی عقب نشینی نمی‌کند. واژه را با مترادف خود تعویض نمی‌کند خودِ واژه را در درون جمله می‌گذارد، نگهش می‌دارد و از ریتم ناهمخوان واژه مربوطه با سایر واژه‌های درون جمله نمی‌ترسد. رادی آن قدر به جرح و تعدیل واژه ناهمخوان می‌پردازد که در ضرباهنگ جمله مناسب شنیده شود.
اشاره:
پرداختنِ ما به حافظه‌یِ ادبیات نمایشی ایران به منظور ترک یک عادتِ بد است. در این سال‌ها تصور رسانه‌ها و اصحاب مطبوعات این بوده است که پرداختن به این حافظه احتیاج به بهانه دارد، اما این بار ما در سایت ایران تئاتر بدون بهانه به این حافظه پرداخته‌ایم. خواندن دوباره”صیادان” اکبر رادی بهانه نمی‌خواهد.
***
هادی جاودانی:
قصد این نوشته بررسی اجمالی نمایشنامه”صیادان” نوشته اکبر رادی در سال 48 است که در سال 54 بازنویسی مجدد شده است .
”صیادان” داستان آدم‌هایی است که در یک سیستم حل شده و نمی‌توانند کار دیگری بکنند. آنها در خط و ربط زندگی روزمره خود به شدت منفعت طلب و محتاط شده‌اند و بارقه انسانی وجودشان به تاریکی گرائیده است. اکبر رادی در این نمایشنامه به مسخ شدن افکار و ادراک انسانی می‌پردازد و در عین حال برای بار چندم قدرت نوشتار خود را به رخ می‌کشد.
1- زبان
اولین نکته‌ای که در هنگام خواندن اثر مربوطه به ذهن مخاطب می‌رسد به احتمال زیاد جنس زبان شخصیت‌ها و ارتباطات دیالوگی آن‌هاست. علت این توجه و کنجکاوی از طرف مخاطب، بی‌شک عرضه اندام نویسنده در آفرینش کلمات به زبان عامیانه است.
اکبر رادی در نمایشنامه”صیادان” (در ادامه تسلسل نگارش آثار خود) کلمات را به همان لحن و گویش که می‌شنود خلق می‌کند.
دقت او در حذف حروفی که به هنگام گفته شدن خورده شده و نیست می‌شوند باعث می‌شود فاصله کلمه با شکل کتابت آن از میان برداشته شده، نثر عامیانه در ساختار نمایشنامه ته نشین شود. از نوع نثر به کار گرفته شده در اثر مربوطه می‌توان پی برد رادی در بعضی کلمات که به علت حذف بعضی از حروف‌شان تشابهات معنایی با واژگان دیگر پیدا می‌کرده‌اند به کسره و ضمه متوسل شده و این اعمال نظر را با جرأت انجام داده است. این جرأت در درک واژه‌ای است که درون جمله قرار می‌گیرد.
رادی عقب نشینی نمی‌کند. واژه را با مترادف خود تعویض نمی‌کند خودِ واژه را در درون جمله می‌گذارد، نگهش می‌دارد و از ریتم ناهمخوان واژه مربوطه با سایر واژه‌های درون جمله نمی‌ترسد. رادی آن قدر به جرح و تعدیل واژه ناهمخوان می‌پردازد که در ضرباهنگ جمله مناسب شنیده شود.
یکی از وجوه افتراق او با اغلب نمایشنامه‌نویسان نزدیک به نثر او در همین نکته نهفته است. رادی واژه را فدای جمله نمی‌کند. واژه را به اندازه ضرباهنگ جمله می‌تراشد و با بقیه واژه‌ها یکدست می‌کند. این تراژدی واژه جزئی از اصالت ذهن و هدف نویسنده است که رادی به آن تکیه دارد. در حقیقت واژگان مورد استفاده رادی به شدت تحت تسلط او هستند و مقهور او شده‌اند.
2- روایت
ویژگی شرح واقعه با قطع و برش‌های ناگهانی و درهم انداختن زنجیره اتفاقات به توسط اشاره، تشبیه و... بیش از آن که متعلق به نخبگان جامعه باشد دستاویز مردم عادی است برای گذارندن وقت با هم و بسط و گسترش یک بهانه ساده در جهت حرف زدن و تبادل تجربیات.
شناخت روشن بیان عموم برای رسیدن به زبان محاوره، نگاه و شنیداری دقیقی می‌خواهد. رادی با انگیزه کسب این روش به مرحله‌ای می‌رسد که براساس زبانی محاوره، روایت عامیانه را در ساختار نمایشنامه مستقر می‌کند. دیالوگ‌هایی که این روایت را به پیش می‌برند حاوی همان خصوصیات روایت‌های عامه‌پسند هستند، استعاره، تشبیه و...
اما در درون این روش برای روایت، رادی به مسئله دیگری نیز نظر دارد. او در شکل کلی روایت(ساز و برگ و چینش اتفاقات) تحت تاثیر روایت عامیانه است. اما در شکل جزئی آن(تناسب جملات و جنس کلمه‌ها با شخصیت‌ها) به پیکره فکری خود توجه کرده، مجردانه به خلق مشغول می‌شود و راه شخصی خود را می‌پیماید.
رادی در ظاهر مانند عوام کلمات را به کار می‌گیرد اما در باطن روایت، او ساختار و زاویه بیان خود را به اثر تزریق می‌کند و با ظرافت بستری را فراهم می‌کند که شخصیت‌های عامیانه او با جملاتی محدود در واژگان محاوره، از گفتار صرف پا به روایت تئاتری گذاشته و لحن دراماتیک به خود می‌گیرند. به همین علت روایت صادر شده از طرف رادی در عین ظاهر عوامانه آن از دقتی نوشتاری خبر می‌دهد. حتی می‌توان گفت که ناسزا و فحش در اثر او، بسته به خط روایت وارد می‌شوند و با بازنگری وسواس گونه، مورد استفاده قرار می‌گیرند.
3- کنش
برخلاف اغلب نمایشنامه‌نویسان که کنش گفتاری را به نوعی حاضر جوابی شخصیت‌ها در پاسخ به یکدیگر بدون هدف مشخص می‌دانند، رادی در این اثر خود، انگیزه‌ها، چالش‌ها و پیش اتفاقات را در بطن دیالوگ‌ها قرار می‌دهد و از این راه شخصیت‌ها را از کنش گفتاری به کنش رفتاری سوق می‌دهد.
به طور مثال در صحنه سوم نمایشنامه زمانی که صیادان در کافه جمع شده‌اند، دیالوگ‌ها از یک پرسش ساده به درگیری ختم می‌شود. شخصیت‌ها دور میز نشسته‌اند اما می‌توان حرکت را در کلام آنها تخیل کرد.
نجف: ایوب خان، داداش، تو بحر چی رفتی؟
ایوب: (به خود می‌آید) ها؟ ... چیزی نیس.
یعقوب: لابد تو بحر غربتیه‌س! طفلک غربتیه!؟
جمال: ولی مام بدجوری زیراب شو زدیما.
نجف: از من می‌پرسی، دخلی به هیشکی نداره؛ اون خودش بی بُتگی کرد.
آقانور: می‌گم... یعنی رامیار از کجا می‌دونست کار غربیته‌اس؟ انبار که گشتی نداشت.
جمال: جدی‌ها، انبار که گشتی نداره؟
نبی: پس اون بی بُته چه جوری گیر افتاد؟
همه: یعنی یکی مارو می‌پاد؟
یعقوب: آره، من می‌گم یکی او غربیته رو دیده و پیشکی لوش داده.
صالح: نه بابا، خودم شاهد بودم؛ دیّاری اون ورا نبود.
یعقوب: مگه این که خودی این کارو کرده باشه.
صالح: اونم که هیشکی خبر نداشت(مکث) چیه؟ چرا این جوری نگاه‌م می‌کنین؟
نبی: مگه نمی‌شه نگاه‌ت کرد؟
صالح: اگه... اگه منظورتون منم...
حاجی گل: تو... چیزی بروز ندادی که؟
صالح: من گفتم اونو دیده‌م؛ دلیل نکرده که لوش بدم.
آقانور: (به یکی چشمک می‌زند) تازه اگر لوش داده باشی ناز شست تو و مفت چنگ ما؛ چرا تنبون تو خیس کردی پیری؟
صالح: (بی‌تحمل بلند می‌شود) من همچی کاری نکرده‌م. من پونزده ساله خونه‌م بغل انباره. خیلی‌هارم از پشت پنجره دیده‌م.
حاجی گل: می‌گفتی زنت... ببینم، اون کوکت نکرده؟ مثلاً رفته باشه زیر جلدت ـ خب زنه دیگه.
صالح: حاجی، به پر و پام نپیچ. خلقم که تنگ شه از دم تو نو می‌شورم می‌ذارم کنارا ! [...]بی شرف!
(پاکت بزرگی را از زیر میز برمی‌دارد و به سرعت بیرون می‌رود.)
در این صحنه شخصیت‌ها هر کدام تکه‌ای از یک پازل را می‌چینند و در نهایت با خونسردی تمام، تصویر خائن را مشخص می‌کنند.
در ریتم دیالوگ‌ها اثری از نوع حاضر جوابی مورد استفاده اغلب نمایشنامه‌نویسان دیده نمی‌شود. زیرا دیالوگ‌ها مکمل یکدیگرند نه دافع هم. و در این تکمیل شدن، کنش بروز می‌کند. چون هر دیالوگ تا حد طبیعی جلوه کردن، پرداخته شده است و به تصنع آغشته نیست. شخصیت‌ها بی‌قیدانه با هم حرف می‌زنند اما در بطن جریان، نطفه یک سوءظن را پرورش می‌دهند. نتیجه این کنش گفتاری شروع کنش رفتاری است. شخصیت‌ها در حال جست‌وجوی علت اخراج یکی از صیادان سرانجام ظاهراً خائن را پیدا می‌کنند.
این واقعه با ساده‌ترین کلمات و ترتیب مناسب دیالوگ‌های پشت سر هم روایت می‌شود و کنش و واکنش را نیز به شکل محسوس به همراه می‌آورد؛ عناصری که شاید اولین تفاوت بین نمایشنامه رادیویی و صحنه‌ای هستند.
بعضی‌ها اعتقاد دارند نمایشنامه صیادان(یا آثار دیگر رادی) به علت زیبایی دیالوگ‌نویسی‌شان بیشتر خواندنی هستند تا نمایشی. اما به نظر می‌رسد عنصر کنش گفتاری و رفتاری نهفته در همین دیالوگ‌ها عقیده مورد نظر را نفی می‌کند.
4- شخصیت‌پردازی
آدم‌های نمایشنامه صیادان هر یک از دایره کلامی خاص خود برخوردارند. ترس و ناتوانی‌شان در همین جنس دیالوگ‌ها مشخص می‌شود. بعضی از شخصیت‌ها محتاط اندیشند و از برخورد پرهیز می‌کنند. در مقابل عده‌ای دیگر مانند”یعقوب” پیوسته در مخالفت با بقیه خود را معرفی و به عنوان نیروی ضربه زننده، رخوت آدم‌ها را مبدل به درگیری می‌کنند.
با این که شخصیت‌ها خارج از ذهنیت نویسنده نیستند، کلام‌شان نماینده فکر و جهان‌بینی خودشان است و در عین حال هنگام سخن گفتن ماهیت دیالوگی خود را وارد اثر می‌کنند. به این ترتیب که هر شخصیت از انبار واژگان خود بهره جسته و با آنها نوع برخورد و تنوع فکری خود را مشخص می‌کند.
رادی هر کدام از شخصیت‌های خود را(براساس طرح نمایشنامه‌ای که ارائه داده) از چند وجه مورد بررسی قرار می‌دهد. آدم نمایشنامه‌های او خوب و بد نیستند. ترکیبی از افکار و رفتار در جهت خواست‌های متفاوتند. ایوب مردی خوش بین و دموکرات است که برای احقاق حق صیادان دیگر قبول می‌کند وارد پیکره اداری سیستم شرکت شود و به عنوان رئیس تعاونی و باشگاه، برای رفاه دوستانش تلاش کند. او به آینده چشم دوخته و در صدد فراهم کردن ابزاری است تا به وسیله آن صیادان بتوانند به قول خودش از نعمت مساوی برخوردار باشند.
ایوب در طی مسیر اندیشه و رفتار خود ناخواسته جزئی از پیکره سیستم شده خود مبدل به نیروی حاکمه می‌شود. او مقهور قدرت خویش می‌شود و در نظر دیگران منافق جلوه می‌کند. در واقع ایوب در هیبت رئیس باشگاه، صیادان را به ظاهر تشویق به داشتن انگیزه می‌کند اما در حقیقت عضلات آنها را برای کار بیشتر تا مرز سود دهی مورد نظر شرکت تحت فشار قرار می‌دهد. سرانجام صیادان در صحنه قبرستان او را مورد مواخذه قرار داده و پشتش را خالی می‌کنند.
ایوب که به خود آمده می‌کوشد ذهنیت دوستانش را متوجه تلاش‌های خود در جهت زندگی بهتر آنها کند اما رنگ باختگی اسطوره او و شباهتش به مدیر شرکت(چه از نظر لباس و عصا چه از نظر تفکر) باعث می‌شود از دایره تصمیم گیری جمعی کنار گذاشته شود. عاقبت ایوب، اضطراب و یأس است.
در مقابل، یعقوب فردی بدبین، مشکل تراش، ناهمخوان با بقیه، علت‌گرا، سودجو، قدرت طلب و ناسزاگوست.
یعقوب به منفعت و جایگاه خود می‌اندیشد. طرز فکر او برهم ریزنده زندگی ساکت و مرده صیادان و باعث اتفاقات نمایشنامه است. خواست او و منفعتش در مبارزه با ایوب است.
یعقوب به ندرت حرف نمی‌زند. در هر صحنه حضور خود را به دیگران تحمیل می‌کند. برای تخریب چهره نیروی مقابلش به حیله متوسل می‌شود و پس از طرد شدن از بین صیادان، راه جدیدی برای از بین بردن ایوب می‌یابد.
یعقوب برخلاف آدم‌های نمایشنامه در پی کسب زندگی ساده و بی دردسر نیست. او بالاترین مقام را در بین دیگران طلب می‌کند. سرآخر وقتی همه را بر علیه ایوب می‌شوراند خود جای او را می‌گیرد و نقطه اوج را با فاجعه به پایان می‌رساند.
حضور یعقوب به عنوان عامل محرک جمع باعث شکوفایی درونیات دیگر صیادان می‌شود. هر کدام از آنها در پی نگه داشتن جایگاه خود به درگیری با یعقوب می‌پردازد. اما به علت نفوذ یعقوب در فکر و اندیشه‌شان، تک تک مغلوب او شده پشت سرش قرار می‌گیرند. یعقوب پیش از کنار زدن ایوب در حقیقت اراده دوستان خود را از آنها گرفته و قبل از مبدل شدن به بخشی از سیستم، خود مدیر فکری صیادان شده است. او اندیشه و معاش دیگران را قبل از رسیدن به مرز تسلط بر آنها، از ایشان سلب کرده است.
اگر ایوب یک قهرمان نامیده شود یعقوب بی شک یک دیکتاتور است. در زمینه شخصیت‌پردازی، کاراکتر ”رامیار” به عنوان مدیر شرکت نیز الگوی متمایزی برای بسط و گسترش به شمار می‌رود.
رامیار در انتهای بعضی صحنه‌ها وارد می‌شود و جملاتی را ایراد می‌کند که بیش از تعریف شخصیت او، دیدگاه نیروهای حاکمه و قدرت برتر محیط صیادان را نشان می‌دهد.
«رامیار: ما ترتیبی می‌دیم که اوقات فراغت شما به بهترین وجه تامین بشه. فعلاً در نظر داریم باشگاهی درست کنیم که ورزش کنین، ورزش کنین تا کسالت و افسردگی از تن‌تون بره و نشاط و انرژی تازه‌ای به دست بیارین. اینم بدونین که دریا برای شما یک صحنه نبرده و اون قسمتی برای ما قابل احترامه که از این نبرد قهرمان و سر بلند برگرده؛ یعنی ماهی بیشتری صید کنه و باشگاه همون مکان مقدسیه که شما رو با انضباط و روح قهرمانی آشنا می‌کنه. پس تاکید می‌کنم: ورزش برای صیادهای قسمت سوم اجباریه...»
رامیار نمادی از خواست قدرت در محیط شرکت است. او ناظر بر اعمال صیادان است و می‌داند چه کسی را باید اخراج کند. همه چیز تحت کنترل اوست و از خود صیادان، برای حکومت به آنها یک نفر را انتخاب می‌کند. این انتخاب ضامن بقای او و سیستم حکومتی شرکت است. رامیار هرگز شکست نمی‌خورد زیرا دور از موج تشت‌ت فکری صیادان است.
دو شخصیت دیگر که در این قسمت درباره آنها صحبت می‌شود آدم‌های ساده و ابلهی هستند که تحت تاثیر تحریکات یکی از شخصیت‌ها به ورطه سقوط سوق داده شده و اخراج می‌شوند.
اولین نفر”بیوک” است که به علت فقر نمی‌تواند ماهی مورد نیاز خود را خریداری کند. او توسط یعقوب به دزدی از انبار دعوت می‌شود و در صحنه بعد از این گفت‌وگو، بیوک اخراج می‌شود و از ماجرا حذف می‌شود.
شخصیت دوم”اسماعیل” است که تازه وارد شرکت به شمار می‌رود. اسماعیل برخلاف بیوک فقط به قصد تحریک کردن موسسه با نقشه یعقوب از انبار دزدی می‌کند که او نیز اخراج می‌شود.
نقش یعقوب در حذف این دو شخصیت برمی‌گردد به اهداف او و طرز تفکر بیوک و اسماعیل.
بیوک مهاجر است و از دیدگاه یعقوب، غربتی. یعقوب، بیوک را برای نقشه خود مناسب می‌بیند و در عین حال در پی حذف او نیز هست. اسماعیل نیز مو طلایی و غریبه است. یعقوب به گفته خود اسماعیل که”خودم هستم و دو تا گوشام، لوم رفتم که رفتم، این جا نشد جایی دیگه” او را وارد بازی جاه‌طلبی خود کرده در جهت ضربه زدن به شرکت، استفاده‌اش می‌کند. اسماعیل و بیوک هر دو به علت بومی نبودن مقهور جزم‌اندیشی یعقوب می‌شوند و تصویری از سرگشتگی و بی‌پناهی انسان مهاجر را می‌سازند.
و سرانجام...
رادی در نوشتار خود صادق است. کوشش او برای خلق اثری ماندگار، ستودنی است. رادی با اندیشه سر و کار دارد؛ چیزی که مایه خطر است. او در ترسیم زندگی آدم‌ها به واقعیت چشم دوخته است و به همین خاطر می‌توان او را یکی از اسطوره‌های نمایشنامه‌نویسی قرن حاضر در ایران دانست. رادی ادامه می‌دهد. این رسم اوست.