نقد نمایش «حریر سرخ صنوبر»، نوشته «ممد ابراهیمیان» و کارگردان «شکرخدا گودرزی»

 علیرضا احمدزاده

 نمایش «حریر سرخ صنوبر» نوشته محمد ابراهیمیان و به کارگردانی شکرخدا گودرزی در سالن قشقایی روی صحنه رفت. این نمایش با زبانی فاخر، مفاهیمی همیشگی را به شکلی دراماتیک نشان می‌دهد.

 درونمایه
نمایشنامه بعد از معرفی فضای روستای «بید سرخ»، صنوبر را نشان می‌دهد که به شکل اساطیری بر بلندایی ایستاده و مونولوگی را می‌گوید. این روایت به عنوان مقدمه نمایش (پرولوگ) خلاصه رنجهای زنی است که مورد ستم واقع شد؛ اما نسبت به همه شرایط آگاهی دارد و اکنون زمان مبارزه فرا رسیده است. این شیوه بیانی در نگاه صورت گرایان روسی بسیار مورد توجه است؛ زیرا آنان معتقد بودند که تأثیر حالتهای شفاهی بیان بر حالات نوشتاری آن در روایات منثور بسیار چشمگیرتر است. نظریه پردازان صورت‌گرا، اصطلاح طنین یا اسکاز skaz را برای توصیف این تأثیر مطرح کرده‌اند و معنای مشخصات روایی است که متنی را به افسانه‌های عامیانه و اصطلاحات جاری ربط می‌دهد. بنابر اظهار نظر صورت‌گرایان، طنین در واقع شکلی از روایت نیست، بلکه تقلیدی از کلام است. آنان مشخصه بارز کلام را در لاینفک بودن دو جز «گفتن» و «تعبیر کردن» می‌دانند. اتفاقی که در شروع نمایش «صنوبر» می‌افتد، گفته‌هایی است که تعابیر تاریخی و سیاسی و اجتماعی را می‌رساند و در حد کلام غیرتئاتری باقی نمی‌ماند.
«محمد ابراهیمیان» نمایشنامه‌ای نوشته که می‌توان استعارات (Mdtaphors) فراوانی در آن یافت. با اینکه اتفاق نمایشنامه ازمنه قدمایی دارد؛ اما نشانه‌های زیادی در آن تعبیه شده تا با شرایط معاصر همخوانی داشته باشد و این کار با ظرافت و دقت صورت گرفته و نکته‌سنجها از آن غافل نیستند.
ترکیب شاعرانه؛ اما عصیانگرانه صنوبر در پرولوگ نمایش و در کل نمایش مشهود است. او ابتدا به معرفی زنان می‌پردازد: «ما دامن دامن گل می‌افشانیم خوشه در باد می‌گیریم. گلاب از گل می‌گیریم؛ چون زنبور از شهد نگاه ما سرمست می‌شوید. ما بر دشت دلهایتان چون نسیم می‌ورزیم. غزل و حماسه شما از روان ماست که مایه می‌گیرد. در گهواره دلهای ماست که شما تاب می‌خورید. کودکی شما و بلوغتان سرشار از نگاه آهویی ماست و ...
بعد از این معرفی جانانه از زن به ظلمی که بر زن شده، رعدآسا و بی‌ملاحظه فریاد بر می‌آورند: «... سر زن را بر نیزه نمی‌کنند، دلش را بر نیزه می‌کنند. وقتی سر سلحشوری را بر سر دار یا بر نیزه می‌کنند، پیش از آن دل زنی را پاره پاره کرده‌اند. فرق زنی را نمی‌شکافند؛ اما فرقدان قلبش را از هم می‌درند. تیغ بر گلوی زنی نمی‌کشند، خیش بر جگر او می‌کشند ... اما زن، پیش از به جهان آمدن قربانی شده است؛ زیرا که باید قربانیان را بزاید، بپرورد و به گزمکان و شحنگان و دژخیمان بسپرد ...»
نمایش این چنین آغاز می‌شود. خوابی که «نازار» دیده است، آینده تراژیک «بید سرخ» است. سرزمینی به رشد رسیده و حالا متحد می‌شوند تا از شر ارباب برهند؛ اما ظلم قویتر از مردمان است. وصف حال «بید سرخ» در کلام نازار می‌آید؛ مردمانی فقیر که به دلیل فقر مادیشان، دچار فقر معنوی هم شده‌اند. دغل کاری، کج‌پنداری و طمع‌ورزی، صفاتی است که نازار برای مردمان «بید سرخ» بیان می‌کند.
این جمع اضداد در اثر ابراهیمیان، اثری با زبانی فاخر را قابل باور ساخته است. شخصیتهای نمایشی این نوشته، زمینی و در دسترس هستند. «تاماز» و «نازار» که از عشق و دوستی حرف می‌زنند، وقتی پی می‌برند که سرداری سلحشور با کیسه‌های زر به «بید سرخ» آمده، قصد کشتن وی و تاراج توبره زرش را می‌کنند. «نازار» دوست داشتنی حتی در اوج عصبانیت به «تاماز» می‌گوید: «تو نکشی، من می‌کشم! تو را هم می‌کشم! همه بید سرخ را می‌کشم!»
«تاماز» که نهی‌کننده «نازار» است و وی را از مهمان‌کشی منع می‌کند و کشتن انسانی را که با وی نان و نمک خورده‌اند، حرام می‌داند، بعد از اندک زمانی به وسوسه می‌افتد و کم کم او هم به فکر کشتن سردار و تصاحب کیسه‌های زر می‌افتد. ابراهیمیان بی‌محابا و تلخ به همه روزنه‌های روان آدمی سرک می‌کشد.
نویسنده به این تعبیر تراژیک بسنده نمی‌کند و ضربه هولناکتری فرود می‌آورد و اگر طنز نهفته در کلام و رفتار شخصیتها نمی‌بود به یکسره باید به آدمی هفت تکبیر زده می‌شد.
نازار با خود می‌اندیشد حالا که سردار فقط سه سکه زر به عنوان انعام به آنان بخشیده، تاماز وی را به دلیل همین سه سکه به پرتگاه پرت می‌کند. حالا که سکه‌های زر، هر چند اندک در میانه است همه چیز رنگ دیگری به خود گرفته است. تامازی که نازار را بزرگ کرده است حالا قصد جان وی را می‌کند. او در این افکار غوطه می‌خورد، غافل از اینکه تاماز نیز در این اندیشه است و اتفاقی که در سینما با عنوان Flash Forward مطرح است در تئاتر ـ شاید برای اولین بار ـ رخ می‌دهد. زمانی که تاماز قصد نوشیدن آب از چشمه را دارد، نازار می‌اندیشد که از پشت، ضربه‌ای بر سرش بزند و تاماز که چنین اندیشه‌ای را حس می‌کند پیش از اینکه ضربه بخورد، فریاد بر می‌آورد و این چنین غایله ختم به خیر می‌شود. نازار در این گیرودار می‌گوید که به الاغش از هر انسانی بیشتر اطمینان دارد و شروع می‌کند از اوصاف الاغها گفتن و آنقدر صفات نیک الاغان را مطرح می‌کند که در انتها تاماز به او می‌گوید خیلی الاغی نازار و نازار در پاسخ او را از خود الاغتر می‌خواند. این چنین ـ هر چند به طنز ـ لایه‌های تودرتوی آدمیزاد برملا می‌شود.
در گیرودار درامی اجتماعی، حالا بارقه عشق هم ظاهر می‌شود؛ عشق شوان به ترنج و در قحطی روزگار. ترنج با همه وجود می‌گوید: «ای در شب و شرم و شور و شرار بسوز ترنج، دخترکان بید سرخ که از باد بشنوند، عنان اسب دل از کف نهاده‌ای بر سر چشمه، نقل تو را به جای آب در کوزه خواهند کرد و در کاسه هر رهگذر تشنه‌ای خواهند ریخت.»
درام ابراهیمیان با یک چرخش به موقع به درگیری و کشمکش نهایی نزدیک می‌شود. سه سکه زر کار خود را کرده است. اهالی بید سرخ به تحریک ارباب بر این باورند که خمهای خسروانی را شوان، پسر صنوبر یافته است. پس آن خمها، ارث پدران بید سرخ است و حالا همه به خانه صنوبر رفته‌اند و میراث را طلب می‌کنند؛ اما در این میانه شیرزن بید سرخ ـ صنوبر ـ ورق را بر می‌گرداند و همچون آنتونی در ژولیوس سزار ـ سرنیزه خصم (ارباب) را به سمت خودش بر می‌گرداند. وی گنج واقعی را رنج‌های مردم بید سرخ می‌داند که حاصلش نصیب حاکم می‌شود. سهم مردمان زحمتکش، اندک است که آن اندک را هم باید چون گدایان از جلادان باز پس گیرند. این چنین صنوبر، طلایه‌دار مبارزه‌ای می‌شود بر علیه حاکم.
نمایشنامه «محمد ابراهیمیان» یک اثر کلاسیک است و از پرولوگ آغازین تا گره‌گشایی نهایی، تماشاگر را با خود همراه می‌کند و اگر این درام پر از کشمکش و درگیری در کنار اجرایی قابل قبولتر واقع می‌شد ما شاهد یکی از تئاترهای اندیشمند در دهه اخیر می‌بودیم.

 صورت
رومن یاکوبسن Roman Jakobson (1982 ـ 1896) زبان‌شناس و ادیب روسی، نظریه‌های مهمی در زمینه‌های گوناگون همچون واجشناسی، ارتباط‌شناسی، نقد ادبی، شناخت اسطوره‌ها و فولکلور ملتهای اسلاو ارایه کرده است و او پایه‌گذار مکتب زبانشناسی پراگ است. مهمترین دستاورد یاکوبسن در زمینه زبان شعر است. نمایشنامه «حریر سرخ» نوشته «محمد ابراهیمیان» روح شاعرانه‌ای دارد که در کلیت اثر متجلی است. عناصر موجود در این نمایشنامه با نظریات یاکوبسن قابل تطبیق است. نظریه ارتباط وی، شش عنصر سازنده دارد که هر رخداد زبانی را برجسته می‌سازد، هر گونه ارتباط زبانی از یک «پیام» تشکیل شده است که از سوی گوینده یا به بیان کلی‌تر، «فرستنده» به «گیرنده» منتقل می‌شود. این ساده‌ترین شکل بیان ارتباط است؛ اما هر ارتباط موفق باید سه عنصر دیگر را نیز همراه داشته باشد. پیام، ‌زمانی مؤثر است که معنا داشته باشد. بعد از سوی گوینده، پیام رمزگذاری می‌شود و سپس مخاطب باید این رمز را برگرداند. هر یک از این شش عنصر؛ یعنی گوینده، مخاطب، مجرای ارتباط، رمز، پیام و موضوع، کارکرد ویژه‌ای دارند که در هر ارتباط به شکل کارکردهای متفاوت ظاهر می‌شوند و کارکرد زبانشناسی خاصی را می‌سازند. یاکوبسن کارکرد هر یک از عناصر ارتباط را به دقت تشریح کرده و هر یک را به نامی می‌خواند. او کارکرد فرستنده را «عاطفی»، کارکرد زمینه را «ارجاعی»، کارکرد تماس را «همدلی»، کارکرد کُد را «فرا زبانی»، کارکرد گیرنده را «ترغیبی» و سرانجام کارکرد پیام را «اوجی» نامید. حال به جنبه‌های این شش عنصر در نمایشنامه «حریر سرخ صنوبر» نوشته «محمد ابراهیمیان» می‌پردازیم.

1ـ نقش عاطفی
در این نقش از زبان، جهت‌گیری پیام به سوی گوینده است. این نقش و زبان در حروف ندا یا اصوات مشخص است. فریادهای اعتراض و عصیان صنوبر در جای جای نمایشنامه در نقش عاطفی ظاهر می‌شوند. در صحنه دوم از پردة دوم، صنوبر ناگهان با فریادی مقابل کدخدا می‌ایستد و می‌گوید: آهای این بید سرخیان بینوا را بردار و از خانه من بیرون شو ...

2ـ نقش ارجاعی
در این نقش، جهت‌گیری پیام به سوی موضوع پیام است و تعیین صدق و کذب گفته‌هایی که در آنها نقش ارجاعی مسلط وجود دارد، امکان‌پذیر است. در جمله‌های اخباری که تمرکز پیام بر روی عاملی خارج از خود پیام است، نقش ارجاعی مشخص است. صنوبر در پرولوگ نمایشنامه (پرده اول از صحنه اول) می‌گوید:... «در سکرات شور عشق ماست که دلیری می‌کنید و بیستون دل را با ناوک مژگان می‌خراشید. شهره می‌شوید و در بستر تاریخ، رعنایی می‌کنید. می‌خرامید و برتارک آن می‌درخشید ...»

3ـ نقش همدلی
در این نقش از زبان، جهت‌گیری پیام به سوی مجرای ارتباطی است. به عقیده یاکوبسن، هر گاه گوینده یا مخاطب، بخواهند ارتباط کلامی را شروع کنند، ادامه دهند، قطع کنند و یا از عملکرد مجرای ارتباطی اطمینان یابند از نقش همدلی سود می‌جویند. در جمله «الو، صدایم را می‌شنوی؟» هدف گوینده، اطمینان یافتن ازعملکرد مجرای ارتباط است. به عقیده یاکوبسن، تنها کارکرد زبان پرندگان، همین کار کرد همدلی زبان است. صنوبر در پرده دوم از صحنه دوم، خطاب به بید سرخیان می‌گوید: «من می‌گویم پس شما بشنوید.»
یا در صحنه اول از پرده دوم، نارنج به ترنج می‌گوید: «گفتم، هزار بار که نمی‌گویند شوان از صنوبر زن خواسته! نشنیدی؟»

4ـ نقش فرا زبانی
هرگاه گوینده یا مخاطب بخواهند از مشترک بودن رمزی که به کار می‌برند مطمئن شوند، پیامی به کار می‌برند که در آن جهت‌گیری به سوی رمز خواهد بود. به اعتقاد یاکوبسن، هر گاه گوینده یا مخاطب از زبان برای سخن گفتن درباره زبان استفاده کند، زبان در نقش فرا زبانی به کار گرفته شده است. این نقش در فرهنگهای توصیفی بسیار است. نازار در صحنه دوم از پرده اول می‌گوید: «مثل چشم خرچنگ، آب زلال بود.» تیمور در پرده دوم از صحنه سوم می‌گوید: «درد را در خود کشتم و فریاد نزدم.»

5ـ نقش ترغیبی
در این نقش از زبان، جهت‌گیری پیام به سوی مخاطب است. جملات امری را می‌توان نمونه بارز نقش ترغیبی دانست. صدق یا کذب اینگونه ساختها قابل سنجش نیست. یکی از بام (پرده دوم از صحنه سوم) خفه! کدخدا! خفه! بگذار صنوبر پره از غمهای ما بردارد.
یکی دیگر (همانجا): بگذار آتش دلش را بر سرما بریزد.
صنوبر (صحنه چهارم از پرده دوم): بسوزان صالح تا آیندگان وقتی می‌سازند، بدانند که ما نیز خشمی داشته‌ایم.

6ـ نقش ادبی
در نقش ادبی زبان، جهت‌گیری پیام به سوی خود پیام است. بدین معنا که توجه خواننده یا شنونده بیشتر از آنکه جلب محتوا شود، جلب شکل پیام است. به عقیده یاکوبسن: «نکته اصلی و یکه در شاعری، جهت‌گیری به سوی بیان است. شاعری هیچ نیست، مگر گزاره‌ای که به سوی بیان سمت می‌گیرد.»
صنوبر در پرولوگ نمایشنامه می‌گوید: «... غزل در یاد ما می‌سرایید، نی هفت بند به خاطر ما می‌نوازید و در شور و دشتی می‌گدازید.» یا در جایی دیگر نازار می‌گوید: «مترسک خرمن! تو سرخری یا من؟»

 اجرا
متأسفانه اولین ضعف کار در طراحی صحنه دیده می‌شود. دو سکوی شیبدار قرینه در دو طرف سالن قشقایی ما را با فضایی تخت و بی‌عمق مواجه می‌کند و اگر افه‌های نوری حاکم در صحنه، مخصوصاً در پس زمینه صحنه نبود، طراحی صحنه بی‌کارکرد نمایشی باقی می‌ماند؛ البته همین طراحی در صحنه‌های پایانی، جایی که در خانه صنوبر جمع شده‌اند به مدد کارگردان می‌آید و تابلوهای قابل اعتنایی فراهم می‌آید.
حرکات موزون و موسیقی محلی در مجموع کار در تلطیف شرایط و بیان موقعیتهای نمایشی مؤثر عمل می‌کند. طراحی لباسها منطبق بر شناسایی جغرافیای نمایش و با هماهنگی کافی و بیان شخصیتها دوخته شده‌اند.
بازیها در مجموع موفق و دلنشین است. پردیس افکاری با بیانی رسا و احساسی درونی، صنوبر را بازی می‌کند. بازیگران نقشهای تاماز و نازار می‌درخشند؛ اما با توجه به تواناییهای فریبرز سمندرپور به نظر انتخاب درستی برای نقش کدخدا انجام نشده است و بدن و بیان وی برای ایفای نقشی منفی جواب نمی‌دهد. عمو پیران و عموطالب در بیان دیالوگهای اندک خود با ترس عمل می‌کنند و بیش از آنکه بر احساس خود مسلط باشند، تلاش دارند تا آن اندک کلام را فراموش نکرده و بیان کنند. حضور بازیگران دیگر نیز در حد و اندازه‌هایی که متن مشخص کرده قابل باور است.
شکرخدا گودرزی در هدایت بازیگران موفق است و غیر از چند انتخاب اشتباه در مجموع بازیگران را به درستی توجیه کرده است. این نمایش در کارنامه گودرزی، گامی به جلو است.