متن کامل سخنرانی دکتر «قطب‌الدین صادقی» در سومین نشست دفتر پژوهش و انتشارات مرکز هنرهای نمایشی

 آنچه در زیر می‌خوانید برگرفته از سخنرانی «قطب‌الدین صادقی» درباره «تئاتر تجربی» است. این سخنرانی روز شنبه 20/3/1385 در تالار چهارسوی مجموعه تئاتر شهر انجام شد. نشستهای دفتر پژوهش و انتشارات مرکز هنرهای نمایشی، شنبه‌های آخر هر ماه در مجموعه تئاتر شهر برگزار خواهد شد و ورود برای علاقه‌مندان آزاد است.

یکی از مباحثی که در ایران سوء تفاهم زیادی به وجود آورده است؛ البته تا آنجایی که من از محتوای مقالات و بحثها فهمیده‌ام، این است که عموماً «تئاتر تجربی» به کار کسانی می‌گویند که خودشان در حال آموختن تئاتر هستند؛ یعنی دانشجو و آماتور هستند و سابقه حرفه‌ای ندارند و کار عملی آنها با نوعی جستجوی آموزشی همراه شده است. این در حقیقت «تئاتر تجربی» نیست و در هیچ جای دنیا به این «تئاتر تجربی» نمی‌گویند. در واقع این تئاتر پداکوژیک و آموزشی است؛ یعنی آموختن در حین اجرا کردن. برای رفع سوء تفاهم و اینکه بگوییم تئاتر تجربی چیست و سابقه آن از کجا شروع می‌شود به ذکر نکاتی خواهم پرداخت. تجربه باری به هر جهت و بدون چهارچوب، برنامه و هدف نیست. قبل از هر چیز باید بگویم به تئاتری، «تئاتر تجربی» می‌گویند که در پی پژوهش شکلهای تازه و مفهوم نو است. این تئاتر از نظر استتیک، دنبال شکلهای انقلابی است و این گونه، هنر نمایش را از ریشه مورد پرسش قرار می‌دهد و درباره زیباشناسی آن به یک تعریف، منطبق بر روزگار خود دست پیدا می‌کند. در هیچ جای دنیا «تئاتر تجربی» باری به هر جهت آغاز نشده است. تئاتر تجربی در کشورهایی اتفاق می‌افتد که دارای یک بدنه نیرومند تئاتری هستند؛ یعنی تئاتر تجربی بدون وجود، تئاتر ملی، تئاتر حرفه‌ای، هنری و تئاتر دانشگاهی نیرومند، اصلاً وجود ندارد. باید یک چیز وجود داشته باشد که بر مبنای آن آغاز کنند، فاصله بگیرند، شک کنند و اصول و زیباشناسی تئاتر را بازنگری نمایند و تا آن نباشد درباره چه چیزی باید پژوهش کنند. فردی مثل «پیتر بروک» که در انگلستان دست به تجربه می‌زند، زمانی تئاتر تجربی را آغاز می‌کند که بزرگترین کارگردان شکسپیر زمان خودش است. او از تمام راه‌هایی که رفته است به دنبال چیزهایی غیر از تئاتر شکسپیر است و یا مثلاً در لهستان، موقعی که «تئاتر تجربی» را شروع می‌کنند، آدمهای بزرگی مثل گروتفسکی و کانتور سر بر می‌آورند. در قرن نوزدهم بزرگترین جنبش رومانتی‌سیسم اروپا در حوزه‌های نقاشی، تئاتر و ادبیات، متعلق به لهستان است. یک بدنه نیرومند و یک حرکت بزرگ ملی در همه ابعاد حرفه‌ای، سنتی و کلاسیکش وجود دارد و بر این اساس یک شاخه جدید جدا می‌شود. یک آماتور، تئاتر تجربی را شروع نمی‌کند. در اروپا در قرن نوزدهم، حرکتی آغاز شد که جدایی تئاتر هنری از تئاتر تجاری بود؛ یعنی تا این تاریخ ما تئاتر تجاری داشتیم. حدود سال 1876 آندره آنتوان، «تئاتر آزاد» را بنیان گذاشت. این سرآغاز کارگردانی و تئاتر هنری بود. بار اول نبود که تجربه کردند و زیباشناسی را از نو مورد پرسش قرار دادند. بعد از آن «ژاک کوپو» وارد میدان می‌شود و تئاتری را در پاریس پایه‌گذاری می‌کند و یک بار دیگر تمام اصول تئاتر را زیر سؤال می‌برد و یک منطق زیباشناسی جدید و کاملاً عملی برای تئاتر را ارایه می‌دهد. در آلمان استودیوهایی وجود داشت که وابسته به تئاترهای شهرداری بود و دقیقاً همین گونه عمل می‌کردند. دانشگاه‌های آلمان به عنوان پایگاه‌های این نوع تئاتر بسیار فعال بودند و تئاتری به نام «اینزیمر» مربوط به «کخ» بود که کارش همین تجربه کردن بود و یا تجربه تئاتر «بهاوس» در دهه بیست یکی از بهترین و زیباترین دوره‌ها را رقم زده است. من به این موارد اشاره می‌کنم تا بگویم بار اول از گروتفسکی و بروک آغاز نشده است. «مه‌یر هولد» در روسیه بهترین نماینده تئاتر انقلابی، مدرن و منطبق با شرایط تاریخی و جغرافیایی و ایدئولوژیک کشورش بود که توانست نوآوری حیرت‌انگیزی انجام بدهد. «فدریکوگارسیالورکا» در اسپانیا، تئاتر «باراکا» را پایه گذاشت و تأثیر حیرت‌انگیزی در تئاتر اسپانیا گذاشت. «براگالگیا» در ایتالیا همین کار را می‌کرد. بدین ترتیب از ابتدای قرن، دهه به دهه، نو کردن سابقه زیباشناسانه تئاتر، زیر سؤال قرار دادن مکانیسم اجرا و ارزشهای عملی تئاتر، لحظه لحظه مورد پرسش و تعقل و تفکر قرار گرفت. این چیز خیلی جدید نیست و فکر نکنید که تئاتر از نو آغاز شده است. ضرورت پژوهش در تئاتر در همه حال لازم است. یکی از اصولی که همیشه برای درس کارگردانی مطرح می‌کنیم، این هست که هیچ کارگردانی بدون پژوهش وجود ندارد. هر کارگردانی که می‌خواهد اثری را کارگردانی کند، بدون تردید اولین کارش، پژوهش درباره آن شکل است. کارگردان می‌داند که محتوا چیست و در واقع فهم و درک محتوای یک اثر چیز پیچیده‌ای نیست. کافی است که کمی اطلاعات و اندکی هوش داشته باشیم و سپس پژوهش بکنیم. آنچه برای یک کارگردان بسیار مهم است، این است که بپرسد چه شکل مناسبی را برای این محتوا و نمایش انتخاب کنیم؟ کار ما ترکیب یافته‌های دیگران، سنتهای پیش از خودمان، زیباشناسی دوران و هر چی که مربوط به آن روزگار است با بخش قابل توجهی از نوآوری‌مان است که کارگردانی را به وجود می‌آورد و بدون پژوهش، امکان رخ دادن ندارد. نمی‌توان همیشه با روشهایی که بیشتر تجربه شده‌اند و به دیگران متکی است به نتیجه رسید و آنها را تکرار کرد.
تئاتر تجربی سه ویژگی دارد و من سعی می‌کنم این سه ویژگی را نام ببرم تا بگویم آنچه که ما بخصوص بعد از جنگ جهانی دوم می‌فهمیم و در جهان و در همه جا طرفدار پیدا کرده است، سه مشخصه دارد:
مشخصه اول: تئاتر تجربی به هیچ عنوان دنبال پول نیست. اصلاً به درآمد و فروش فکر نمی‌کند؛ یعنی پژوهشها برای این نیست که وارد چرخه تولید شود که پول بهتر یا گیشه پر رونقتر داشته باشد و یا بازیگران به شهرت برسند. از حقه‌های تئاتر حرفه‌ای و تجاری در آن خبری نیست؛ بنابراین در ساده‌ترین تعریف، عرض می‌کنم که تئاتر تجربی یکی از مهمترین شاخصه‌هایش این است که در حاشیه تولید است و نمی‌تواند در دل تولید قرار بگیرد و نمی‌تواند وارد چرخه تئاتر حرفه‌ای یا تجاری شود. اگر قرار است کارش استتیک، زیباشناسی و دوباره اندیشیدن در تئاتر باشد باید در حاشیه قرار بگیرد. تئاتر حرفه‌ای بر این اصل است که شما با استتیک، کلیشه‌ها (که مخصوص تئاتر تجاری است) به نوعی به گیشه پاسخ بدهید و مردم دنبالتان بیایند و کارتان را ببینند. در سینما استفاده از یک چهره، رقص، آواز، داستانهای ملودراماتیک و ... که پولساز هستند و مردم دوست دارند، وجود دارد. حقیقتش را بخواهید عموم مردم، معتاد عادات پیشین خود هستند و زیاد جسارت و نوآوری ندارند؛ حتی می‌توانم بگویم محافظه کار هستند. تئاتر تجربی، تئاتر محافظه کاری نیست.
مشخصه دوم: ابداً به دنبال تماشاگر بسیار نیست. اغلب می‌بینید برخی نمایش کار می‌کنند و دو یا سه بازیگر معروف می‌آورند تا مردم هجوم بیاوردند و اثر را ببینند. این گروه از اول، نیتش همین هست که تماشاگر زیاد و پول بیشتری به دست آورد. من یادم است «ژرالد دوپاردیو» در فرانسه در یک تئاتر کار کرد و مردم پاریس سر و دست می‌شکستند تا این شخص را از نزدیک ببینند. این فقط مربوط به ایران نیست و در تمام جهان وجود دارد. «داستین هافمن» در یک تئاتر بازی می‌کرد و برادوی قیامت می‌شد. مردم دوست دارند این چهره‌ها را از نزدیک ببینند و حاضراند پول هم بپردازند. تئاتر تجربی به دنبال تماشاگران بسیار نیست و باید از همان اول، تکلیف خود را روشن کند.
مشخصه سوم: بسیار اساسی است و به آن کم اندیشیده‌اند و درباره آن کم کار کرده‌اند. تئاتر تجربی به دنبال یک کار خاتمه یافته نیست. تجربه ادامه دارد؛ یعنی در یک کار، تجربه‌ای را شروع کرده و آن را ادامه می‌دهند و هرگز پایانی ندارد. «یوجینو باربا» که در «اودن تئاتر» یکی از بهترین شاگردان و دستیار گروتفسکی بود برای خود در شهر کوچک دانمارک، یک تئاتر تجربی پایه‌گذاری کرده است و تئاتر مردم شناسانه کار می‌کند و تجربیاتش تمام نمی‌شود. هفتاد ساله است؛ اما دارد چیزهای جدید می‌آموزد. تئاتر تجربی، نقطه پایان ندارد.
این سه ویژگی را به عنوان شروط کار تجربی یادآوری می‌کنم تا بگویم که تئاتر تجربی، فقط تلاشی برای تولید کارهای نو نیست. خیلیها به غلط فکر می‌کنند که تئاتر تجربی؛ یعنی به وجود آوردن چیزی که هیچکس ندیده است و کاملاً شخصی، فردی و ابداعی باشد در حالیکه اینجوری نیست و مهمترین وجوهی که در تئاتر تجربی وجود دارد، کشف و بازسازی شکلهای گذشته با شکلی دوباره است.
یکی از شکلهای کهن که خیلی بر روی آن کار کرده‌اند و من چند مثال از آن خدمت شما عرض می‌کنم تا بحث ما کاملاً زنده باشد، «ژاکوپو» فرانسوی است که برای اولین بار، تئاتری ساخت، مطابق تعاریفی که از شکسپیر و مولیر فهمیده و از تئاتر نفهمیده بود. او در دهه بیست تا بیست و هفت این کار را انجام داد. نمونه بسیار زنده و معاصرش «آرین موشکین» است. او تقریباً برای هر نمایش خود یک تعریف بیشتر ندارد. او به دنبال مدیومهای هنری و شکلهای نمایش اصیل در جهان می‌گردد؛ مثل کابوکی، تئاتر چین، نو یا تئاترهای «بازار مکاره» که در اروپا بود و یا براساس کمدیا دلارته و به اضافه یک نقطه بسیار بزرگ در بازیگری که از نظر خودش بداهه‌سازی است. تقریباً برای هر نمایش خود دنبال یک مدیوم فرهنگی است. مثلاً برای «شب شاهان» یا «شب دوازدهم» از تئاتر کاتاکالی هند استفاده کرد و یا برای «ریچارد دوم» اثر شکسپیر بر اساس تکنیک کابوکی کار خود را ارایه داد و یا «عصر طلایی» اش را بر اساس تیپهای کمدیا دلارته ساخت. تمام بازیگران با بداهه‌سازی عمل می‌کردند و البته با مطالعه قراردادها، تکنیکها و روشهایی که در شیوه بازیگری کمدیا دلارته وجود دارد یا در دو نمایش بسیار بزرگش 1789 که سال انقلاب کبیر فرانسه و 1793 که سال شکست انقلاب است با توسل به خرده نمایشهای بازار مکاره که در فرانسه وجود داشت، کار کرد. کاری که موشکین می‌کند و جزو یکی از بزرگترین گروه‌های تجربی دنیاست، این است که تمام شکلها را می‌گیرد و با بداهه‌سازی بازیگران از نو یک چیزی به آن اضافه می‌کند و تبدیل به یک تئاتر زنده و پرشور می‌نماید. استدلال او هم این است که این شکلهای مردمی، امتحان خودشان را در تاریخ پس داده و خوب عمل کرده‌اند. یک چیزی وجود دارد به نام زبان تئاتر که خیلی خوب با مردم ارتباط برقرار کرده و معنا را خوب منتقل می‌نماید. اشکال ذکر شده، مردمی هستند و باید از اینها استفاده کنیم؛ چون یکی از اهدافی که تعقیب می‌شود این است که تئاتر تجربی یک گروهک بسته نیست. آرین موشکین اعتقاد دارد یکی از اهداف بزرگ تئاتر تجربی، این است که باید نمایش را وسیعتر و بهتر در اختیار مردم قرار دهد؛ یعنی فکر نکنید که تئاتر یک معنای کاملاً توام با فردانیت دارد و یا صرفاً فعالیتی روشنفکرانه و تجریدی است. موشکین یک فعالیت فرهنگی و کاملاً مردمی انجام می‌دهد تا شعور مردم را بالا ببرد و این وسعت زبان تئاتر است که باید نتیجه‌اش فوری به مردم برسد. خواستم این نکته را در تئاتر تجربی تأکید بکنم؛ چون خیلی کم این مسأله فهمیده شده و بیشتر به تئاترهایی که هیچکس نمی‌فهمد و سر و ته ندارد و شتابزده کار می‌شود، تئاتر تجربی اطلاق می‌کنند که غلط است. در این تولیدات شتابزده به هیچوجه معنای فرهنگ عمومی و زنده اجتماعی و مردمی دیده نمی‌شود. باید دو چیز دیگر از تئاتر تجربی را فوری خدمت شما بگویم و آن این است که تئاتر تجربی و تئوری برنامه دارد. هیچ گروهی نیست که تئاتر تجربی را آغاز کند و بدون برنامه و تئوری باشد. موشکین می‌گوید من می‌خواهم شکلهای مردمی را یک بار دیگر در تئاتر معاصر فرانسه به کار بگیرم. او به بداهه‌سازی اعتقاد دارد و نگاهش بر روی بداهه‌سازی بازیگران معطوف است. داستانسرا به آنها می‌گوید و آنها بداهه‌سازی می‌کنند. هلن سیکسیوس نیز کنارش نشسته و یادداشت می‌کند. هلن سیکسیوس یکی از فمنیستهای بزرگ فرانسه و بلکه جهان، نمایشنامه‌نویس موشکین است. او متن را شسته و رفته می‌کند تا به اجرا بینجامد. گروتفسکی می‌گوید می‌توان همه چیز سینما، تلویزیون و رسانه‌های جمعی را از تئاتر گرفت؛ اما بازیگر را نمی‌توان گرفت و من فقط روی آن کار می‌کنم. چیزی که بنیادیترین است و بزرگترین ارزش را دارد. بنابراین همه چیز را حذف می‌کند. امکان ندارد که یک گروه تجربی شروع به کار کند و فاقد برنامه و تعریف باشد.
راستش را بخواهید، تنها برنامه و توری نیست؛ حامی و تئوری هم هست. تمام تئاترهای تجربی دنیا حامی دارند. این حامیان یا دولت هستند یا دانشگاه‌ها و یا وزارت فرهنگ و هنر آن کشورها. به پیتر بروک، علاوه بر وزارت فرهنگ و هنر فرانسه، شهرداریها، دو سه بنیاد؛ مثل بنیاد فرانکلین در امریکا کمک می‌کنند. نمی‌تواند بدون حمایت، پژوهش کند؛ چون این فعالیتها، اقتصادشان را متوقف می‌کند. حرفه‌ای این کار هستند و لابه‌لای فیلم و سریال و بنگاه معاملات ملکی، نمی‌توان تئاتر تجربی کار کرد. نیاز به یک تمرکز وجود دارد و یک رژیم فرهنگی نیاز است. تئاتر تجربی چهارچوب کاملاً اجتماعی و حتی می‌توانم بگویم ایدئولوژیک دارد؛ چون نمی‌تواند یک پدیده معمولی و سطحی باشد. امروزه پژوهش را به عنوان یک امر بسیار والا تلقی می‌کنند و یک خرده فعالیت شبه روشنفکرانه درجه چهار و پنج نیست؛ بلکه یک چهارچوب بزرگ فرهنگی است.
تئاتر تجربی در بلوک شرق و غرب کار شده و دولتهای این دو حوزه، دو اصل مهم دارند که در کارهای تجربی شان دیده می‌شود: 1ـ رابطه تولید جاری با تولید تجربی چیست؟ 2ـ سهم این تجربه‌ها در غناسازی و تحول نمایش جاری چیست؟
مثلاً در جشنواره آوینیون که هر سال، حدود چهل روز طول می‌کشد، چیزی در حدود چهارصد تا ششصد نمایش در آن اجرا می‌شود. گروه‌هایی هستند که با خرج خودشان می‌آیند. در بخش اصلی جشنواره نیز هر سال به فرهنگ و تئاتر یک کشور خاص می‌پردازند. بزرگداشت و شناخت از فرهنگ یکی از کشورهای جهان. یک سال به حوزه تمدن هند می‌پردازند و سال دیگر ... (سالی که در آنجا بودم چهارصد هنرمند دعوت شده بودند و از هنر و سیلان و کشورهای اطراف آن حضور داشتند). یک سال به چین، یک سال به امریکای لاتین و ... می‌پردازند. یک سال هم ایران را دعوت کردند. هدفشان چیست؟ هدفشان این است که تمام مظاهر هزاران ساله تئاتر را ببینند. دعوت می‌کنند و می‌بینند که اینها چکار می‌کنند. می‌خواهند آنچه که به دردشان می‌خورد، استخراج کنند و بعد به تجربیات علمی خودشان اضافه نمایند. مدام در حال تزریق به تئاتر معاصرشان هستند؛ بنابراین هیچ پژوهشی باری به هر جهت نیست. این پژوهش را باید تزریق کنند؛ حتی بزرگانی مثل «ژان لوک گدار» فرانسوی، این چنین‌اند. پژوهشها فقط در چارچوب تئاتر نیست، بلکه در حوزه سینما، نقاشی، معماری و در همه زمینه‌هایی که غرب مشغول است، چنین می‌شود. گدار در اوج شهرتش، پانزده سال خود را در یک لابراتوار زندانی می‌کند و فیلم می‌سازد و فقط اتود می‌کند و این قابل ستایش است. این بخش از فرهنگشان دوباره زیر علامت سؤال بردن و تجدید نظر کردن در هر چیزی است که به دست آورده‌اند. منهای این فعالیتها، یادآوری می‌کنم که تجربیات دیگری هم وجود دارد و به شکل مخفی و پراکنده و ناپایدار، توسط عناصر و افراد علاقه‌مند یا افراد با فرهنگ صورت می‌گیرد. این حرکتها چه به شکل سازمان یافته و دارای حامی و چه به شکل پراکنده و ناپایدار و مخفی و غیرمحسوس، یک اصل مسلم دارند و آن این است که نیت را هیچگاه از نتیجه جدا نمی‌کنند. می‌خواهند ذهنیتی را که دارند به نتیجه برسانند و آنقدر تجربه را ادامه می‌دهند تا به نتیجه برسند. این پیگیری برای کار تجربی وجود دارد.
بانیان تئاتر تجربی با این اهداف و کارها بزرگترین وظیفه‌شان را در این می‌بینند که به تئاترشان طراوت ببخشند؛ یک جور تازگی، هوای تازه و شادابی. چیز دیگری که برایشان مهم است، تربیت تماشاگر و آموختن زبانهای متنوع و گسترده‌تری از هنر نمایش است؛ زیرا هر قدر دایره لغتها بیشتر شود و شکلهای بیشتری را بشناسیم، قدرت فهم و درک از مقوله‌های فرهنگی و هنری به مراتب بیشتر می‌شود؛ بنابراین هر قدر شکلهای محدودتری را بشناسیم، حرفهایمان محدودتر است. تمام تلاش این هنرمندان در این است که دایره تواناییهای زبان هنر نمایش را گسترش بدهند تا بتوانند مفاهیم متنوعتر و گسترده‌تری را بیان کنند و اولین و آخرین کارشان، جذب تماشاگر است و نه فراری دادن آنها. در کشور ما عکس این است و عموماً تماشاگر را فراری می‌دهند. در کشورهای بلوک شرق هم که تا چند وقت پیش خیلی بر سر زبان بودند، چنین روندی دیده می‌شود. این گونه تئاتر، فقط متعلق به بلوک غرب نیست و در اروپای شرقی هم هست. همانقدر که آرتو، دنیا را به لرزه در آورده، مه‌یر هولد، کانتور و گروتفسکی هم مؤثر بودند. فکر نکنید فقط لیبرالیسم غربی توانسته آزادی خلاقیت را به وجود بیاورد. در بلوک شرق هم تعریفاتی داشتند. بانیان تئاتر تجربی در این کشورها درباره احیای تئاتر به عنوان هنری خاص و مردمی پژوهش می‌کردند و اعتقاد داشتند که: 1ـ تلاش برای اثبات مستقل بودن هنر تئاتر. 2ـ لزوم وحدت عناصر مختلف بیانی. 3ـ بازگرداندن تمام قدرت بیانی به این عناصر. (کانتور، یک تئاتری نبود، بلکه نقاش و مجسمه‌ساز بود. از او دعوت کردند که چند طرح برای تئاتر ارایه دهد: تئاتر سفارشی. خودش نخواسته بود. کم کم از این طریق وارد شد و قدرت تئاتر را در یک تصویر نشان داد.) 4ـ تضمین قدرت کارگردان که خیلی وابسته به تفکر آنهاست. (در غرب کمی بر علیه این حرکت عمل کردند؛ زیرا قدرت اول برای نویسنده بود و بعد از آن کارگردان شد. از جنگ جهانی دوم به این سو، یک گرایش خودگردانی شیوع پیدا کرد و تمام سطوح اجتماعی، فرهنگی و اقتصادی را در بر گرفت. می‌گویم اقتصادی برای اینکه گروه‌هایی بودند که رفتند در روستاها و مثل کمونهای اولیه کاشتند، خواندند و کشاورزی و زندگی کردند و بعد به این نتیجه رسیدند که نویسنده و کارگردان احتیاج ندارند و کارهای گروهی آفریدند و خلاقیت گروهی یا خلاقیت دسته‌جمعی را شکل دادند. غرب در این مسیر حرکت کرد؛ چون این تجربیات برای آنها جذاب بود. در شرق برقدرت کارگردان تکیه کردند؛ چون او را به عنوان عامل وحدت و استقلال هنری می‌دانستند.) 5ـ پاسخ گفتن به دلمشغولیهایی از نوع فرهنگی و حتی مرامی یا ایدئولوژیک. (غربیها بسیار تمایل داشتند که ثابت کنند فرهنگشان پویا و بسیار مترقی است و می‌توان با الهام گرفتن از اراده، آرزوها و آمال توده‌های مردمی، کارهای هنری پیشرو هم ساخت. دولت به شکل وافری در این زمینه سرمایه‌گذاری کرد.) 6ـ امکان دسترسی به این تئاتر برای توده مردم.
این شش اصل مبنا قرار گرفت و در عین حال هدفشان تازه کردن مفهوم تئاتر بود که عملکرد اجتماعی و سیاسی داشت. اینها تئاتر را از جامعه و سیاست جدا نمی‌دانستند؛ زیرا هنر را روبنای سیاست و ارزشهای پایه‌ای جامعه تعریف می‌کردند. می‌دانید شاهکار اینها مه‌یر هولد است که با تئاتر بیومکانیک و کنستراکتیویسم خود در روسیه، کولاکی به پا کرد.
نکته مهم دیگر درباره تئاتر تجربی غرب و شرق که به آن اعتقاد دارم، این است: هیچکدام از این کارها ارزشهای اجرایی درجه دوم نبودند. تمام تجربیات شاخص انجام شده ارزشهای اجرایی درجه یک جهان‌اند. می‌خواهم بگویم که یک کار کاملاً حرفه‌ای است و نه یک کار آماتوری و متکی بر چهار هنرمند علاقه‌مند. مه‌یر هولد، گروتفسکی، آرتو و بروک هنوز در اوج هستند. تئاتر تجربی، تئاتر کوچک و یا محفلی نیست. تلاش برای ارایه کارهای درجه یک است. یوجینو باربا در دنیا درجه یک است. تمام اینها کار کردند و آنقدر پیش رفتند تا تبدیل به یک نیروی برتر شدند.
چه در شرق و چه در غرب که تئاتر تجربی را تعریف کرده و کار می‌کنند، چهار اصل وجود دارد: اول این است که تجربیات بر روی چیست و یا به زبان ساده‌تر بر روی چه چیز تجربه می‌کنند. چه چیزی آنها را خسته کرده و در آن طراوت نمی‌بینند که حالا می‌خواهند از طریق کار تجربی، این طراوت را ایجاد کنند. چند مسأله در این باره وجود دارد: اول اینکه ساختار ترکیبی اثر، دراماتیک است و به تبع آن زبان و ساختار متن مطرح می‌شود. بسیاری فراموش کرده و گمان می‌کنند که اصل، فقط بازیگری است. دوم وسایل بیان دراماتیک است که مهمترین آن بازی است. سوم رابطه با مردم است که در معماری تماشاخانه و طراحی صحنه جلوه می‌یابد. قبل از اینکه درباره متن صحبت کنم، اجازه دهید یک نکته را که به صورت پایه‌ای در تئاتر اروپا مطرح است به عنوان آغاز بحث، باز کنم. نگرش غرب رو به جلو است. وقتی می‌گوییم رو به جلو؛ یعنی تقدیس گذشته زیاد وجود ندارد. گذشته درست یا غلط، عملکرد خودش را انجام داده است و مثبت یا منفی، آن نقشی را که باید در تاریخ بازی کند، بازی کرده است. تمام تلاش غرب، این است که رو به جلو حرکت کند. آن چیزی که به نام تئاتر سنتی برای ما وجود دارد در غرب، تئاتر ادبی است که از رنسانس به این سو، متنهای فوق‌العاده دارد. راسین برای آنها مثل حافظ ماست. مردم فرانسه افتخار می‌کنند که هنوز با زبان مولیر صحبت می‌کنند یا بزرگترین فخر آلمان به گوته نمایشنامه‌نویس است. ثروت عظیمی را در پشت سرشان دارند؛ اما هیچ راهی نمی‌شناسند جز اینکه رو به جلو حرکت کنند و هرگز رو به عقب بر نمی‌گردند، مگر اینکه گذشته را خرد کنند و از آن یک چیز دیگر بسازند. این یک اصل فرهنگی است؛ یعنی خرد کردن گذشته به منظور ساختن چیزی دیگر. ما درست بر عکس حرکت می‌کنیم و به هر دوره‌ای که می‌رسیم، دوباره بر می‌گردیم و گذشته را تقدیس می‌کنیم و از آینده وحشت داریم؛ چون خودمان آن را نشناخته‌ایم. آنها همیشه نیازمند این هستند که چیز نو بیاورند و آثار کلاسیک را کاملاً خرد می‌کنند و چیزی جدید را شکل می‌دهند. این یک سنت است و تا این نباشد، آینده‌ای در کار نیست. البته فوری بگویم این ترک تازی، باعث شد که در دهه هشتاد دست نگه دارند؛ چون از نظر تصویر، اشباع شده بودند و بوفور در جامعه، تصاویر موج می‌زد. می‌گویم اشباع تصاویر برای اینکه در پاریس چهارصد و پنجاه مجله رنگی چاپ می‌شود؛ البته منهای دهها شبکه تلویزیونی و ماهواره و هزار فیلمی که در پاریس به شکل روزانه اکران می‌شود و یا سیصد و پنجاه نمایشی که هر شب بر روی صحنه است. تصویر همه جا را فرا گرفته است؛ بنابراین یک بار دیگر به متن و کلام رجعت کردند و زیبایی کلام و اینکه از طریق ارتعاشات صوتی و تخیل خودم با این ارزش ادبی و هنری رو به رو شوم، ایجاد شد. کشف شخصی من از طریق کلام، یک بار دیگر کلام را معتبر کرد و یک جهت دوباره از دهه هشتاد در متن دیده می‌شود و این واکنش، کاملاً طبیعی است. پدر پانتومیم جدید، اولین کسی است که گفت باید متن کنار برود. بعد محدود کردن جایگاه سنتی متن به نفع یک اجرای تصویری رخ داد. فوتوریستها و اکسپرسیونیستها همه خواستند که عناصر تجسمی جایگاه بزرگتری پیدا کنند. متنی که اکسپرسیونیستها می‌نوشتند بدون نقطه و ویرگول بود؛ یعنی همچنان این حمله به متن و دست اندازی در آنچه که متن کلاسیک نامیده می‌شد، وجود داشت. تئاتر ابزورد، اولین کارش تجزیه زبان بود و هرز رفتن زبان در نوشتن ایجاد شد. تمام اینها تجربیاتی است که روی زبان نمایش انجام شده است. بعدها آرتو، شکستن کلام و بازی کردن با صوت را آورد. دیگر خود واژه مهم نبود. واژه را می‌شکستند و با اصواتش بازی می‌کرد و نیروها و آن انرژی ذخیره شده در پشت آن را تبدیل به نمایش می‌کردند. در ساختار هم کار بزرگی شد؛ مثلاً بکت ساختار مدور را آورد. «در انتظار گودو»، صد پرده دیگر هم باشد، تکرار همین ماجراست. «پیتر هانتکه» با زبان، ضد تئاتر عمل کرد. او در نمایشنامه «ناسزا به تماشاگر» دو نفر را ساخت که مدام به تماشاگر فحش می‌دهند تا اینکه همه سالن را ترک کنند. کلام تبدیل به عمل دراماتیک شده است و یا مثلاً با سکوت می‌نویسد. چند اثر بکت همین گونه است و یا پیتر هانتکه، نمایشی با عنوان «معلم من، پای من» دارد که کلام را در آن به کلی حذف کرده است. تمام اینها در واقع برای دست بردن در کاربرد همیشگی زبان به عنوان یک عنصر پایه‌ای است که قرنها نقش اساسی و کلیدی را بازی کرده است. یکی از کارهایی که در ایران هم باب شده بازخوانی است. بازخوانی در آنجا به این معنا نیست که از یک اثر درجه یک، اثری درجه چهارده ساخته شود. اولین کاری که می‌کنند، حرف زمان را در آن لحاظ می‌کنند و تجلی می‌دهند و بدین ترتیب، متن به دست آمده نه تنها دست کمی از شکل و معنای اصلی ندارد که چه بسا جلوتر هم هست. شما بروید «لیرشاه» اثر «ادوارد باند» را بخوانید. با بازخوانی متون کلاسیک، روح زمان و حرف زمان را استخراج می‌کنند و قدرت تأثیر و گویایی‌اش به مراتب قویتر از آن می‌کنند. ممکن است کوچکتر باشد؛ اما نیرومندتر است؛ زیرا شاخ و برگها را می‌زنند تا آن معنای اصلی را که منطبق با ضروریات زمان و حرف روز و حرف همه این نسل و این دوران است از درون آن در آورند و به همین دلیل، یک کار درجه چهاردهم نیست، نه در متن و نه در اجرا. مثلاً خانم موشکین بر اساس متن «مفیستو» یک نمایشنامه نوشته و کار کرده است. من شانس داشتم که اجرای این نمایشنامه را ببینم. واقعاً از خود رمان قویتر می‌کنند و به هیچوجه کار درجه چهار و پنج و حتی درجه دو نکرده است. این نکته‌ای است که باید در خرد کردن آثار و آوردن راه نو و خلق یک شکل تئاتری مورد توجه قرار بگیرد. هیچگاه نباید هدف، تفریح باشد. اگر در آن قد و قواره هستیم که یک اثر را همطراز اثر اصلی بیافرینیم به طرفش برویم و اگر نیستم، نرویم. با ظرف کوچکمان از این رودخانه یک کاسه بر نداریم. درباره طراحی، کار مشکلتر است. یکی از مهمترین چیزهایی که در تئاتر تجربی تعقیب می‌کنند، این است که چگونه متناسب با هر نمایش، یک طراحی منحصر به فرد به وجود بیاورند. دیگر مثل سابق طراحی صحنه، فقط تلاش برای شهادت زمان و مکان ماجرا نیست. یک چیزی مثل آن روح کلی و آن چیزی که به آن می‌گویند آمبیانس و آن فضای مسلط و جوهر اثر با طراحی صحنه جلوه می‌یابد و با میزانسن و کارگردانی و بازیگری عجین می‌شود. یک نکته و بعد ادامه بحث طراحی. مسأله اصلی ارتباط تماشاگر است. همه تلاش این است که یک ارتباط نو با تماشاگر برقرار شود؛ زیرا اغلب تئاترهایی که در قرن نوزدهم و نیمه اول قرن بیستم ساختند، تئاترهایی بود شبیه تالار وحدت ما. این گونه تئاترها مربوط به جامعه طبقاتی است. زمانی طبقه همکف که ارکسترا به آن می‌گفتند، جایگاه بازیگران یونانی بود و با آمدن امپراطوری رم، امپراطور آنجا می‌نشست و بازیگرها می‌رفتند بر روی سکویی که از آن پایین می‌آمدند. قدرت، جایگاه مقدس را گرفت و اولین ضربه‌ای بود که زدند و بعد پله‌ها را بالا بردند و به غرفه غرفه تبدیلشان کردند. در همین تالار وحدت آن کسی که کمتر پول دارد، بالکن می‌نشیند. قاعده تضاد طبقاتی همین است. هر که بیشتر پول دارد، مصرف فرهنگی‌اش نیز بهتر و بیشتر است و در نتیجه جلوتر می‌نشیند و بهتر می‌بیند و می‌شنود و ارتباط برقرار می‌کند. تئاتر تجربی به دنبال ارتباط نو می‌گردد. طرفداران این نوع، اولین کارشان این بود که این ساختار سنتی را در هم بشکنند و دو فکر داشتند: تمایز و شرکت. بهترین تجلی تمایز در برشت است که همواره کار را قطع می‌کند و ارتباط نزدیک دارد. او در طراحیهایش، خط سیر اثر را قطع و جدا و یا تابلو تابلو می‌کند و بعد شرح می‌دهد. نقطه مقابلش، کسی است با همین افکار به نام آرتو که بر اساس شرکت و نه تمایز عمل می‌کند. تئاتر طبقه طبقه و غرفه غرفه، قادر به شرکت دادن تماشاگر در اثر نیست و ارتباط سالم شکل نمی‌گیرد و ارتباط هنری و روحی وجود ندارد، بلکه ارتباط طبقاتی است. آن دموکراسی زیبای آتنی که هم می‌نشستند و یکسان با اسطوره‌ها ارتباط برقرار می‌کردند، اینجا دیگر وجود ندارد. این بود که تعریفهای آرتو و گروتفسکی آمد. متأسفانه آرتو فرصت پیدا نکرد و مریض حال بود و هفت هشت سال از عمرش را در بیمارستان گذراند. این مبنا، اولین کارشان حذف صحنه بود و ایجاد یک فضای واحد برای تماشاگر و بازیگر تا همه خود را در یک جا ببینند. بازیگر بخشی از فضا شد و تماشاگر، بخشی از دکور و همه در هم ادغام و ترکیب شدند. من شانس داشتم که «همیشه شاهزاده» بر اساس متن «کالدرون دلابارکا» را ببینم. چهار طرف صحنه را بالکن زده بودند و تماشاگران بر روی بالکن نشسته و پایین را نگاه می‌کردند. وسط هم سکویی بود. فردی را آوردند و شکنجه می‌دادند تا تسلیم شود و او تسلیم نمی‌شد. ما هم انگار در بخشی از این سیاهچال بودیم و از بالا به این سیاهچال نگاه می‌کردیم. ما بخش از دکور بودیم و بعد برای اینکه این واقعاً اتفاق بیفتد، فقط بیست و پنج تماشاگر حضور داشت و نه بیشتر. کارگردان، شلوغ نمی‌کرد و تماشاگر کم می آورد تا فضا القا شود. دکور و فضا، منحصر به فرد بود و کارکردی. قبل از اینکه گروتفسکی این حرفها را بزند. کسانی مثل آپییا پیدا شدند و در دهه بیست، این حرفها را زدند و بعدها آرتو در 1938 این حرفها را زد و گروتفسکی با بهره‌گیری از آنها عمل کرد. مثال دیگر، اجرای «یرما» به کارگردانی «ویکتور کارسیا»ی آرژانتینی مقیم اروپا بود. او در سالنی مثل تالار وحدت در وسط تالار، ستونی را به شکل طبقه طبقه طراحی و تماشاگران نیز در طبقات مختلف حضور پیدا می‌کردند و در هر جایگاه، بخشی از نمایش را می‌دیدند. این برج، طبقات مختلف داشت و گاه با تور مرغی استتار شده بود و گاه مشبک بود و گاه ... این قبیل فضاها رفته رفته تغییر پیدا کرد و چند وجهی شد و گاه مدورش کردند و تماشاگران، دور بازیگران نشستند و گاه متحرک بودند و اتفاقهای نمایش در جاهای ثابت رخ می‌داد. گاه تئاتر را به عمارتها و ساختمانهای باستانی وصل کردند. مثلاً جشنواره آوینیون از چنین مکانی شروع شد از آن کاخی که معروف به قصر پاپهاست. مدت دویست ‌سال، مقر پاپها از واتیکان به آوینیون فرانسه آمد و آنجا مقر پاپا بود و به همین دلیل آن شهر معروف است. آن قصری که برای بود، الان مرکز اصلی اجرای نمایشهای بزرگ جشنواره شده است. هم اکنون در این نقاط، سی و پنج جشنواره تئاتر در جنوب فرانسه اجرا می‌شود و همه در شهرهایی است که بناهای تاریخی زیبا دارند و تئاتر را در آنجا برگزار می‌کنند. گاه اثر را در دل طبیعت اجرا می‌کنند. نمایش «اورگاست» اثر پیتر بروک در تخت جمشید و یا نقش رستم اجرا شد و یا دیگر اثرش به نام «مهابهاراتا» در یک معدن گچ و در چهل کیلومتری شهر شکل گرفت و اصلاً ربطی به فضای تئاتر نداشت. من نمایش «بعل» اثر برشت را در آوینیون استرازبورگ دیدم. تماشاگر سیار بود و صحنه‌ها ثابت.
تمام تلاشی که در تئاتر تجربی بر روی طراحی می‌شود به دنبال رابطه منحصر به فرد است به اضافه ارتباطی روحی و زیبا که اولین قبایل بشری آن را تجربه کرده‌اند و تئاتر از آنجا به وجود آمد. عده‌ای دور هم جمع می‌شدند و به دلیل ترس از تاریکی، حیوانات وحشی و ... به همدیگر نگاه کرده و بعد همدیگر را سرگرم می‌کردند. آن ارتباط، یک ارتباط روحی و نیاز به یک ارتباط است. این را در تمام معماریها و طراحی صحنه‌ها تعقیب کرده‌اند و هیچکدام در دل تئاترهای سنتی و بورژوازی و طبقاتی نبود. همه را دگرگون کردند. شاید مهمترین چیزی که اینها انجام دادند در متن نیست؛ البته تحولاتی در زمینه بازیگری انجام شده که به مراتب اساسی‌تر و مهمتر از متن و صحنه بوده‌اند. یک دلیل بزرگ این بود که دیگر بازی واقع‌گرایانه و مبتنی بر روانشناسی جواب نمی‌داد و واقعیت‌گرایی نمی‌توانست از پس بیان همه معضلات و بحرانهای جامعه متحول قرن بیست بر آید. این بود که شکلهای هنری در دوره‌های مختلف با این نیت به وجود آمدند تا آن بحران را به شکلهای بهتری بیان کنند و در حقیقت، واقع‌گرایی در این شکلها نبود. اولین کسی که متوجه این مسأله شد، آرتو بود. آرتو اعتقاد پیدا کرد که فرهنگ غرب به فرهنگ حرافی تبدیل شده است و تئاتر غرب، تئاتر برای حرافی و مبتنی بر روانشناسی است. او گفت که این تئاتر نیست، بلکه روانشناسی یا بازی ادبیات است. او اعتقاد پیدا کرد که اسطوره‌ها و نمادها فراموش شدند و آیینها و چیزهای مقدسی که در تئاتر وجود داشتند و سرآغاز تئاتر بودند، کارکرد خود را از دست داده‌اند و فقط لفاظی مانده است. او به این نتیجه رسید که برای برگشت به سرچشمه تئاتر باید از رئالیسم و روانشناسی و لفاظی دوری کرد. او اعتقاد داشت تنها تئاتر نیست که منحرف شده، بلکه کل فرهنگ غرب، مسیر را کج رفته است. بزرگانی که سرآغاز این ماجرا بودند، همه یک نوستالژی و هدف مقدس داشتند و آن ایجاد هنری مبتنی بر آیینها بود و حضور یک قدیس در دل مراسم؛ آیینی که مثل یک لباس بر تن این اسطوره می‌پوشانند. این بود که به «گوردون گریک» که می‌رسیم، اصلاً اعتقاد داشت بازیگران زن ـ ببخشید من نقل قول می‌کنم ـ با جلف بازیهایشان، فقط این قداست را از بین می‌برند. بنابراین اعتقاد پیدا کردند که بازیگر باید از تئاتر حذف شود؛ زیرا جلوه‌ها و رئالیسم او نمی‌گذارد آن چیز مقدس و آیینی تئاتر و آن چیزی که بشر قرنهاست در تئاتر پیدا کرده و از طریق آن به یک جور رستگاری می‌رسد و یک ارتباط معنوی و روحی با کل کائنات پیدا می‌کند، برسد. این بود که تقریباً همه معتقد بودند باید بازیگر حذف شود و یا حداقل به عنوان یک عنصر در کنار عناصر دیگر مطرح گردد. گروتفسکی در پی یک ارتباط بسیار صمیمانه بود که بین بازیگر و تماشاگر ایجاد شود و فضای واحدی که جادو کند و حالت نخستین را به آن برگرداند و این امکان نداشت، مگر آنکه صحنه از همه چیز خالی می‌شد و یک غنای درونی و حسی و یک قدرت فیزیکی شکل می‌گرفت؛ البته با محوریت بازیگر و در اینجا؛ مثل یک طلبه است و آموزش روحی می‌بیند و قبل از هر چیز انرژی درونی خود را می‌سوزاند. او نمی‌تواند بازیگر شود، مگر آنکه مثل عارفان طی طریق کند و از یک سری مراحل عبور نماید و منزه باشد. تئاتر برای او به جایی رسید که مثل عبادت شد و چون دید عبادت شخصی است آن را قطع کرد. تئاتر دیگر یک چیز نمایشی و صرفاً برای عرضه کردن نبود، بلکه یک مکتب و سلوک شد که انسان در آن آموخت تا چگونه روحانی و انسانی زندگی کند. آن معنویت گمشده‌ای که واقعاً جنگ جهانی دوم، نقطه پایان برایش گذاشته بود و شصت میلیون کشته و صد و بیست میلیون زخمی داشت، بدون معنویت بود. این بود که اینها به عنوان واکنش تمام این بحرانها، دنبال یک پناهگاه می‌گشتند. تئاتر جایی نبود که یک ایدئولوژی را تبلیغ کنند و پیامی را منتقل نمایند. تئاتر به جایی تبدیل شد مثل یک معبد که فقط می‌توانی در آن شرکت نمایی و هدف، یکی شدن با آن روح مقدس جهان بود و از طریق زبان تئاتر و آن انرژی که بازیگر در خود می‌سوزاند و به سمت تماشاگر پرتاب می‌کرد، شکل یافت. چیشلاک، بزرگترین بازیگری که مظهر کار تئاتر لابراتواری گروتفسکی بود، بعد از اینکه متوقف شد به سرعت الکلی شد و الکل او را از بین برد. آنچنان خلائی به او دست داد که بعد از آن نابود شد. گروتفسکی زیر نظر بزرگترین روانشناسان که از آخرین مکاتب روانشناسی مطلع بودند، کار می‌کرد تا بازیگرانش صدمه روحی نبینند. علاوه بر این منبع لایزال، تمام ادراک و تعاریف زیباشناسانه او از سنتهای بزرگ شرق بود؛ سنتهای بزرگ و تکنیک بازیگری در شرق آسیا؛ آسیایی با تمدن چند هزار ساله. از آیزنشتاین تا مه‌یر هولد و برشت و آرتو و بعد گروتفسکی، همه به عنوان یکی از آخرین ذخایر بشریت به این مسایل رو آوردند؛ یعنی خلق فضای یک دست و روحانی. همانقدر که بازیگر به این خلوص و پالودگی روانی می‌رسد، تماشاگر نیز همراه می‌شود؛ مثل یک معبد و مراسم آیینی مقدس؛ بنابراین هیچ عنصر اضافی در صحنه نیست و اصل بزرگ، این است که هر چه در آغاز نمایش وجود دارد تا پایان همان است و هیچ عنصری را اضافه نمی‌کردند. در اجرای «آکروپلیس» که درباره کوره‌های آدم‌سوزی داخائو در لهستان است، بازیگران با همان لباسهای گونی مانند که آدمها در کوره‌ها می‌پوشیدند و هیچ عنصری در صحنه نیست و فقط شی وجود دارد (لوله‌های بخاری، لوله‌های آتش سوزی و ...) دیده می‌شدند. موسیقی را با آن لوله‌ها ایجاد می‌کردند و یک موسیقی بیرونی نبود و هر چه بود در همانجا بود و بازیگران آن را به وجود می‌آوردند و منشأ همه چیز بازیگر است. بازیگر و قدرت درونی و تخیل و تکنیکی که در بدن فوق‌العاده آن نهفته است، اصل قرار می‌گیرد. علاوه بر گروتفسکی، پیتر بروک دنبال این بود تا ببیند آن چیزی که زاده تئاتر است، چیست. او به دنبال رابطه بود؛ یعنی چگونه یک رابطه برقرار می‌شود. او به تنها چیزی که اعتقاد دارد، رابطه است و به همین دلیل، یکی از تجربیات عظیم او اورگاست است که در ایران به یاری پنجاه بازیگر که دوازده نفر آن ایرانی بودند؛ مثل داود رشیدی، آربی آوانسیان، سوسن تسلیمی، رضا کرم رضایی، داریوش فرهنگ، فهیمه راستکار، محمد باقر غفاری و ... شکل گرفت.
بروک اعتقاد داشت آن چیزی که به تماشاگر می‌رسد، پرت دارد. او به یاری بازیگرانش که از تمام جهان گرد آورده بود و لابراتوارش در پاریس بود، شش ماه در ایران بر روی متون مقدس کار کرد؛ مثلاً متن اوستا را مرحومه خانم تجدد برایش آماده کرد و یا بر روی کتب مذهبی ژاپن (ذن بودیسم) یا بر روی متون کهن یونانی متمرکز شد. او با خود کلام کار نداشت. کلام را می‌شکافت و از دل واژگان و اصوات و ابزاری که در آن بود، کار خود را به بازیگران و در نهایت به تماشاگر انتقال می‌داد.
او می‌خواست ببیند ترس، موقعی که تبدیل به کلمه می‌شود چقدر تغییر پیدا می‌کند. بروک به سراغ خود صوت رفت تا بتواند با تمام صداقت و بدون ذره‌ای پرت انرژی و تحریف، این حس و انرژی را منتقل کند. امثال بروک به دنبال این بودند که ببینند رابطه واقعی در تئاتر، بین تماشاگر و بازیگر چیست و با گروه خود از افریقای سفید (تونس و مراکش) حرکت کرد تا به افریقای سیاه رسید. او و گروهش شهر به شهر، قبیله به قبیله گشتند و حتی در چند قبیله بدوی حضور یافتند و بازیگران با آنها بازی کردند. ارتباط این گونه برقرار می‌شود. کشف اینکه چه چیزی است که باید به آن رسید و چه چیزی مانع است بسیار مهم بود. بروک به دنبال یک رابطه ساده، پاک، معنوی و بدون اضافات فرهنگی بود و در واقع یوجینو باربا هم همین است. او در تئاتر آنتروپولوژیکش، تئاتر مردم‌شناسانه و متکی بر تمام فرهنگهای بشری را می‌آزماید. باربا، بازیگر را دعوت می‌کند و سپس از او می‌خواهد که مثلاً در را چگونه می‌بندد و یا چگونه آن را بازی می کند و بازیگر، ژستهایی را متکی بر ناخودآگاه قومی خود بروز می‌دهد. به تمام این ریزه کاریها پرداخته می‌شود تا یک بار دیگر بازیگری را در ذات خود با ریزه‌کاریهای روانی و معنوی‌اش دوباره کشف کنند و این دیگر روانشناسی روز نیست. این کارها اداهای یک جامعه شهری خودخواه نیست، بلکه یک جستجوی مردم شناسانه و انسان شناسانه در طول قرون‌اند. می‌خواهم دو نکته را خدمت شما عرض کنم و مطلب را به پایان برسانم:
1ـ تمام این پدیده‌ها و تجربیات و نوآوریها، قایم به یک شرایط تاریخی، جغرافیایی و فلسفی خاص‌اند و پشت هر تجربه، یک ضرورت فلسفی و تاریخی وجود دارد و نمی‌شود این کارها را به طور تصنعی و جعلی انجام داد. تا جنگ جهانی دوم رخ ندهد، امکان ندارد گروتفسکی به وجود بیاید. یک خاستگاه تاریخی وجود دارد. نمی‌گویم تجربه نکنیم. می‌گویم تقلید نکنیم. تجربیات ما باید بر اساس ضروریات جامعه خودمان باشد. آنها تقلید نکردند، بلکه آن چیزی را که نیاز داشتند، اخذ کردند. ما باید آنچه را که نیاز داریم، اخذ کنیم و پیشتر از همه چیز ناظر بر آن چیزی باشیم که خودمان داریم و به کارش نبرده‌ایم. خیلی از آیینها، مراسم و ژانرهای ما وجود دارد که هیچ کاری برایش نکرده‌ایم.
2ـ تئاتر تجربی، پشتوانه علمی دارد. تجربه‌ای چند سال پیش در یکی از دانشگاه‌های امریکا رخ داد که بسیار درخشان است. آنها علاوه بر آنچه که بازیگران در صحنه نشان می‌دادند با کامپیوتر، روح کاراکترها را هم تجسم بخشیدند و همزمان با کار بازیگران، روح و روانشان هم عینیت می‌یافت و تماشاگران با عینکهای مخصوص، این صحنه‌ها را می‌دیدند. تمام این تلاشها برای چیست؟ برای اینکه یک بار دیگر به تئاتر به عنوان یک امر روحی نگاه شود. این اتفاقات سطحی نیست و باید یک چیزی با ما ارتباط برقرار کند که فراتر از گوشت و پوست و خون است؛ چیزی که ما به خاطر آن تئاتر را به وجود آورده‌ایم و آن ارتباط معنوی ما با کائنات و با همدیگر و با ارزشهای مقدس است. این پشتوانه واقعی است و این است که به ما آرامش می‌دهد. حق نگهدارتان. 