گفت‌وگو با جواد روشن،کارگردان نمایش «شیش‌وبش»
مخاطب اجازه دارد نمایش را در ذهنش تحلیل و تفسیرکند!
نمایش «شیش‌وبش» آخرین تجربه کارگردانی جواد بر اساس نمایشنامه‌ای به قلم محمد چرمشیر سال گذشته در جشنواره نمایش‌های آیینی‌سنتی اجرا شد، ولی برای اجرای عمومی با تغییرات اندکی در ترکیب بازیگران و مدت‌زمان اجرا روی صحنه رفت.
در تماشاخانه سنگلج به‌عنوان مهم‌ترین پایگاه کشور برای اجرای نمایش‌های ایرانی و آیینی،گاهی نمایش‌هایی به صحنه می‌رود که گرچه به دلایل متعددی مهجور واقع می‌شوند، ولی آثاری ارزشمند و در خور تحسین‌اند که نمی‌توان به سادگی از کنارشان گذشت. نمایش «شیش‌وبش» آخرین تجربه کارگردانی جواد روشن از همین دست نمایش‌هاست. هرچند اضعف‌های کوچکی در آن دیده می‌شود اما در مجموع اثری است که مخاطبِ علاقه‌مند به تئاتر ایرانی و سنتی را راضی از سالن بیرون می‌فرستد. «شیش‌وبش» بر اساس نمایشنامه‌ای به قلم محمد چرمشیر سال گذشته در جشنواره نمایش‌های آیینی‌سنتی اجرا شد، ولی برای اجرای عمومی با تغییرات اندکی در ترکیب بازیگران و مدت‌زمان اجرا روی صحنه رفت. در این نمایش، وحید نفر، علی باروتی، مهسا ایرج‌پور، الهه شه‌پرست، مهدی ذاکرحسینی، صدف بختیاری، امیرعباس حسینی، محسن زرآبادی، مرتضی شاه‌کرم، حسین شفیعی، مرضیه صدرایی،کامبیز طلایی و بهرنگ فرهنگ‌دوست ایفای نقش کردند. به بهانه اجرای عمومی آن، پای حرف‌های سید جواد روشن،کارگردان نمایش نشسته ایم.
وقتی تصمیم می‌گیرید نمایش جدید کار کنید، چه ویژگی‌هایی را در متن، محتوا و شیوه اجرایی مد نظر قرار می‌دهید؟
دو نکته برایم خیلی حائز اهمیت است؛ یکی بحث ساختاری و فنی است، البته این‌که نمایشنامه باید دارای کیفیت باشد، حائز اهمیت است. دوم این‌که من در مقام کارگردان چه چالشی را می‌توانم با متن داشته باشم. وقتی یک متن خوانده می‌شود، شاید بازیگر مجذوب نقاط عطف بازیگری بشود، طراح به ایده‌های طراحی فکر بکند،کارگردان هم به ایده‌های کارگردانی فکر می‌کند. به همین دلیل من یش از آن‌که به‌عنوان یک مخاطب عادی نمایشنامه را بخوانم، در مقام کارگردان می‌بینم متن چه ایده‌هایی را در ذهنم به وجود می‌آورد. از سوی دیگر، بحث محتوا حائز اهمیت می‌شود؛ یعنی نمایشنامه درباره چه صحبت می‌کند و رابطه‌اش با زمانی که می‌خواهم آن را روی صحنه ببرم، چیست؟ چقدر برای مخاطب جذاب است. همیشه این دو را می‌سنجم.گاهی نمایشنامه‌یی را می‌خوانید که شاید خیلی دوستش دارید اما برای این زمان خیلی مناسب نیست، یا برعکس، متنی باشد که حرف جالبی دارد، ولی حس می‌کنید در اجرا نمی‌توان کار خاصی با آن انجام داد.
نمایشنامه «شیش‌وبش» جزو متن‌های نامتعارف آقای چرمشیر است.گرچه ایشان نمایشنامه‌هایی با تِم و فضای ایرانی زیاد دارند اما در حوزه نمایش‌های کمدیِ ضربی و آوازی با مایه‌هایی از تخته‌حوضی،کم‌تر کار کرده‌اند. در یادداشت پشتِ بروشورتان نوشته‌اید با اجازه آقای چرمشیر، نظرات کارگردانی‌تان را در متن اعمال کرده‌اید. نخستین‌بار وقتی متن را خواندید، برای اجرای آن با چه چالش‌هایی روبه‌رو بودید و اکنون چه تفاوت‌هایی میان اجرای شما و متن اصلی وجود دارد؟
معمولاً وقتی متنی را برای اجرا به دست می‌گیرم، همان‌قدر که به قلم نویسنده و ساختار نمایشنامه پایبندم، همان اندازه نیز رد پای کارگردان را به عنوان یک مولف دیگر در آن اضافه می‌کنم، چون نویسنده مولف اول است،کارگردان مولف دیگری است. بازیگر مولف دیگری می‌شود که املا و قرائت خودش را از نقش اضافه می‌کند در کنار تحلیل‌های کارگردان و نویسنده، و حتی مخاطبی که الان تبدیل شده به ضلع چهارم این تالیف. او هم در ذهنش اجازه دارد تحلیل و تفسیر خودش را ارائه بکند. البته آقای چرمشیر نویسنده‌ای است که تجربه‌های متفاوتی را انجام می‌دهد و هیچ ابایی ندارد از این‌که خودش را محدود بکند به نوشتن در یک سبک و شکل خاص. ایشان به راحتی شکل‌های مختلفی را آزمون و خطا می‌کند. از زمان نگارش نمایشنامه «شیش‌وبش» هم نزدیک به بیست سال گذشته. لابد در آن مقطع ایشان علاقه‌مند بوده چنین کاری انجام بدهد. خودشان می‌گفتند شکلی از کمیک‌استریپ و قطعات کوتاه نمایشی و کاریکاتوروار است که این شیوه را دو بار تجربه کرده‌اند؛ یک بار در «شیش‌وبش» و بار دیگر در «تن‌تن و راز قصر مونداس». وقتی این متن را خواندم، آنچه ابتدا ممن را جلب کرد، ساختار متن بود، پُر از صحنه‌های کوتاه و رفت‌وآمدهای زیاد که شما آن را بیش‌تر شبیه به فیلمنامه می‌بینید. حالا این‌که می‌خواستیم آن را روی صحنه ببریم، برایم خیلی جذاب بود، از طرفی وقتی آن را برای اجرا می‌خواندم، حس می‌کردم همان‌قدر که دارم یک نمایش ایرانی و سنتی می‌بینم، به همان میزان حس می‌کردم قرار نیست قواعد چنین نمایش‌هایی در آن رعایت بشود. حتا یک جاهایی به سنت نمایشنامه‌نویسی غربی نزدیک می‌شود و کمدی‌های کلاسیک مانند آثار مولیر و از این‌دست. مثل نمایشنامه «خسیس». وقتی قضیه اجرای این متن جدی‌تر شد، دیدم چقدر مشکل‌تر از آن چیزی است که فکرش را می‌کردم. حتا وقتی بازیگران نمایشنامه را می‌خواندند، تا چند جلسه در رفت و آمدها گیج و سردرگم بودند که الان ماجرا چی شد و چه اتفاقی دارد می‌افتد؟ و ما مجبور می‌شدیم مدام صحنه‌ها را تفکیک و آنالیز بکنیم. به این دلیل فکر کردم چطور می‌توان آن صحنه‌های کوتاه و متعدد را کمی متمرکزتر انجام داد تا در اجرا ریتم مناسب‌تری داشته باشیم. از این‌رو سعی کردم مکان برخی صحنه‌ها را تغییر بدهم. در نمایشنامه اشاره‌یی به داخلی یا خارجی‌بودن صحنه‌ها نشده اما به نظر می‌رسد برخی صحنه‌ها درون خانه شخصیت‌ها اتفاق می‌افتد، یا چند بار پیش می‌آید که ما به دکان می‌آییم و اتفاق‌هایی آنجا می‌افتد، یا نظمیه‌یی که در آن رفت‌وآمد می‌شود، دومین صحنة نظمیه در نمایشنامه، چهار صحنه مجزا است، یعنی ما چهار بار به نظمیه می‌رویم و برمی‌گردیم. در اجرای جشنواره آیینی‌سنتی سال گذشته، یکسری صحنه‌ها را تفکیک و ادغام کردم. آن موقع رفت‌وآمد نور و دکور هم بیش‌تر بود. دیدم چقدر ارتباط تماشاگر با اثر قطع می‌شود. بنابراین تصمیم گرفتم در اجرای عمومی، صحنه‌ها را به هم نزدیک‌تر و رفت‌وآمد نور و جابه‌جایی‌های را کم‌تر بکنم.
برای این اتفاق، اجازه و رضایت نویسنده را داشتید؟
بله، در تغییرات متن چند اجازه از آقای چرمشیر خواستم که ایشان هم بزرگوارانه به ما اجازه دادند ارائه خودمان را از اثر داشته باشیم. نخست حذف چند چیز از متن بود، مثل شخصیت «آقاباجی». یکی از چیزهایی که در متن، موقعیت‌های کمدی ایجاد می‌کند و نمایش را پیش می‌برد، سؤتفاهم‌ها و اشتباه‌گرفتن آدم‌هاست. یکی از آنها، شخصیت آقاباجی است که هر بار در متن حضور پیدا می‌کرد، داروغه فکر می‌کرد او عمه‌خانم است یا مراد فکر می‌کرد او لیلا است و غیره.کارکرد دیگرش عشقی بود که بین صادق و آقاباجی اتفاق می‌افتاد. ما این جابه‌جایی و سؤتفاهم‌ها را در بخش‌های دیگر متن به اندازه کافی داشتیم و شاید حتا تماشاگر ما را بیش‌تر گیج می‌کرد. بنابراین دنبال آن بودم که چطور می‌شود آقاباجی را به‌عنوان یک شخصیت غایب داشته باشیم، ولی عشقش را لمس بکنیم و رسیدیم به آنچه الان تماشاگر روی صحنه می‌بیند. من فکر می‌کنم تماشاگر متوجه می‌شود یک معلم سرخانه‌ای به نام آقاباجی وجود دارد که هیچ‌وقت او را نمی‌بینیم اما صادق عاشقش شده، یعنی ما با حذف او توانستیم عشق و حضورش را در اثر بگنجانیم. پس یک کاراکتر را کم‌تر کردیم.
شیوه‌ای که در کارگردانیِ متن به کار برده‌اید، به ریتم نمایش کمک کرده، یعنی اگر قرار بود نمایشنامه آقای چرمشیر را کامل کار بکنید، زمان اجرا خیلی طولانی‌تر می‌شد. با وجود این، فکر می‌کنم هنوز اندکی گُنگی و گیجی در نیمه نخست نمایش وجود دارد. در بیست دقیقه ابتدای کار، تماشاگر هنوز دنبال این می‌گردد که بداند شخصیت‌ها با یکدیگر چه نسبتی دارند. این‌که ما شخصیت آقاباجی را نمی‌بینیم اما مدام درباره‌اش حرف می‌زنند، تماشاگر را دچار سردرگمی می‌کند و تازه از نیمه دوم نمایش است که تکلیف آدم‌ها و قصه و رابطه‌ها مشخص می‌شود.
ببینید، غیر از شخصیت آقاباجی، اگر صحنه‌ای را از نمایشنامه حذف کردم، صحنه‌ای نبوده که به قصه لطمه بزند. برای مثال، نخستین صحنه نمایش ما، سیزدهمین صفحة نمایشنامه است. این سیزده صفحه اول،که یک صحنه در حمام است و چند صحنه دیگر که در جشنواره داشتیم و اینجا حذفش کردم، مدام حکایت می‌کند از اختلاف و درگیری این دو خانواده. مثلاً صحنه‌ای داریم که در حیاط است و خانواده‌ها با هم کَل‌کَل می‌کنند، آن یکی سرِ این یکی هوار می‌کند، یا حاجی‌ها در حمام دارند با مشتِ‌مالچی مشاجره می‌کنند و می‌گویند «زورِ من بیش‌تر است. من را سخت‌تر مشتِ‌مال بده» و موارد دیگر. همه این‌ها می‌توانست جذاب باشد، ولی ما اباید انتخاب می‌کردیم؛ یا نمایشنامه موجزتر باشد یا کل متن را اجرا بکنیم. در جشنواره آیینی‌سنتی، نمایش را حدود صد دقیقه اجرا کردیم. تازه آن موقع هم چیزهایی را حذف کرده بودم. الان پانزده دقیقه از زمان آن کم کرده‌ام. اجرای نمایشنامه اصلی حدود دو ساعت می‌شود. حس کردم در آن درگیری که وجود دارد، شخصیت‌ها کار خاصی نمی‌کنند. در اجرای فعلی، تماشاگر می‌فهمد این دو خانواده سرِ مساله‌ای با هم دیگرند. وقتی این درگیری در جاهای مختلفی اتفاق می‌افتد، به نظرم رسید حذف آنها به درام نمایش لطمه نمی‌زند. در صورتی‌که بودن‌شان هم می‌توانست جذابیت‌های خودش را داشته باشد. به همین دلیل، نمایش را از جای دیگری شروع کردم. همچنین در چیدمان دکور، تمام صحنه‌های متن را که در اندرونی بود، تبدیل کردیم به حیاط،که لوکیشن ما یک جای مشخص باشد و بتوانیم چیدمان بهتر و رفت‌وآمد مناسب‌تری داشته باشیم اما آقاباجی در کل نمایشنامه دو صحنه کوتاه دیالوگ دارد؛ یک صحنه با لیلا صحبت می‌کند و یک صحنه هم با صادق،که الان ما آن را به شکل خیالی اجرا می‌کنیم، یعنی صادق با فرض «آقاباجی» صحبت می‌کند. او می‌خواهد سرِ صحبت را با آقاباجی باز بکند اما نمی‌تواند و مِن‌مِن می‌کند و ارتباط‌شان کات می‌شود. آقاباجی دیگر در نمایشنامه، حضور دیالوگ‌محور و جدی ندارد. کارکردش بیش‌تر همان سؤتفاهم‌هایی بود که ایجاد می‌کرد. این‌که شما می‌گویید در آغاز نمایش، روابط کمی گنگ است، شاید به آن دلیل باشد که ابتدای نمایش، تقریباً تمام کاراکترها مدام می‌آیند و می‌روند و برای این‌که مخاطب رابطه‌شان را بشناسد و پیدا بکند، زمان می‌برد.گرچه من در بروشور نام بازیگران را به تفکیک خانواده مشخص کرده‌ام که یک پلانی به مخاطب بدهیم. فکر می‌کنم شما اگر نمایشنامه اصلی را هم بخوانید، باز هم کمی دچار سردرگمی می‌شوید، چون تعداد رفت‌وآمد کاراکترها زیاد است و زمان می‌بَرد تا شما متوجه بشوید هر کدام از این‌ها چه کسی هستند و چه رابطه‌ای با همدیگر دارند.
به لهجة کاراکترها در نمایشنامه اشاره شده بود یا خودتان برای شیرین‌ترشدن اجرا به کار اضافه کردید؟
آقای چرمشیر در نمایشنامه اصلاً لهجه ننوشته است. یک جاهایی برای عمه‌خانم، یکسری دیالوگ تُرکی نوشته و به همین دلیل می‌بینیم گاهی دیگران به او می‌گویند ما نمی‌فهمیم تو چه می‌گویی! ولی در جای دیگری اشاره کرده این‌ها خانواده حاج‌محمدباقر یزدی هستند. ما هم قصد داشتیم او را از ابتدا یزدی بگیریم. لهجه‌های دیگری که اضافه شد، لهجه‌هایی بود که بازیگران به آن مسلط بودند. نمی‌خواستیم هیچ لهجه‌ای را بچه‌ها بسازند. من دیدم استفاده از لهجه‌ها، بدون آن‌که لهجه‌ای را تمسخر بکنیم، می‌تواند رنگ‌وبوی ایرانی به فضای نمایش و هویتی به کاراکترها بدهد. در اجرای جشنواره آقای مسعود میرطاهری و خانم مهسا ایرج‌پور نقش یزدی‌‌ها را بازی می‌کردند. البته هیچ‌کدام‌شان یزدی نیستند، ولی این استعداد را داشتند که یزدی صحبت بکنند. من هم از دوستی خواستم که با بازیگران روی لهجه‌ها کار بکند و آنها توانستند خط اصلی لهجه را پیدا بکنند. در اجرای عمومی، آقای زرآبادی جایگزین آقای میرطاهری شد و صحبت‌کردن به لهجه یزدی برای او چندان راحت نبود و ما نمی‌خواستیم لهجه‌ای را بَد یا اشتباه عرضه بکنیم. ایشان به لهجه قزوینی مسلط بود، بنابراین او را قزوینی گرفتیم. بعد دیدیم شوکت‌الملوک نمی‌تواند قزوینی صحبت بکند. با آن‌که دوست داشتم هر دو با یک لهجه صحبت بکنند اما تضاد این‌ها در منطق رئالیست هم درست بود، چون ما زن و شوهرهای زیادی را می‌شناسیم که از دو قومیت مختلفند و دارند با هم زندگی می‌کنند. پس اشکالی نداشت الزاماً لهجه‌هاشان یکی باشد، و چون آن لهجه یزدی شیرین شده بود، آن را نگه داشتیم و شوهر را قزوینی کردیم. فقط از آقای چرمشیر اجازه گرفتم و نام «حاج‌محمدباقر یزدی» را به «حاج‌محمدباقر قزوینی» تغییر نام دادیم که قضیه خنده‌دار به نظر نرسد.
نکته ویژه‌ای که نمایش را تماشایی و دوست‌داشتنی کرده، شوخی‌های کلامی شخصیت‌هاست که در اجرا فراوان و موجب خنده تماشاگران می‌شود اما جالب این‌که طنزهای کلامی با موقعیت و شوخی‌های کمدی‌فیزیکال کاراکترها خیلی خوب تلفیق و هماهنگ شده‌اند. چه بخشی از ترکیب شوخی‌های گفتاری و رفتاری مدیون اتودها و خلاقیت بازیگران در تمرین‌ها بود و چقدر از آنها مربوط به آموخته‌ها و تجربه‌های شما از نمایش‌های ایرانی است؟
ببینید، خودِ نمایشنامه، به‌زعم من در مقام مخاطبی که می‌خواندم، زیاد شوخی‌های کلامی خاصی ندارد یا اگر هم داشته، خیلی جذاب نبوده. شاید اگر بیست سال پیش آن را می‌خواندید،کمی برای‌تان خنده‌دار بود اما الان خیلی خنده‌دار نیست، و به نظرم خود آقای چرمشیر هم دنبال آن نبوده که شوخی‌های کلامی ایجاد بکند. چیزی که نمایشنامه بیش‌تر بر آن متکی است، موقعیت‌هاست. بنابراین ما اولویت‌مان را گذاشتیم روی کمدی موقعیت. در این نمایشنامه ما با یکسری تیپ مواجه‌ایم. هیچ‌کدام‌شان شخصیت نیستند. شناسنامه آنچنانی و وجوه پیچیده‌ای ندارند. پس دیدیم آنچه می‌تواند در اجرای این نمایش به ما کمک بکند، استفاده از کمدی رفتار است و ما به آن سمت رفتیم که کمدی موقعیت و رفتار را اولویت قرار بدهیم بر کمدی کلام. آن شوخی‌های کلامی متن را که جذاب‌تر بودند، نگه داشتیم و برخی جاها هم از بداهه‌هایی استفاده کردیم که ناخودآگاه پیش می‌آمد و شاید در همه اجراها آن را نشنوید. با آن‌که چنین نمایش‌هایی چندان جایی برای بداهه‌گویی ندارد، ولی در کل می‌طلبد بداهه‌هایی که کمی به‌روز است، در اجرا بگنجانید. مثل جایی که گزمه می‌گوید «برو تَرکة من را بیاور» و آن یکی می‌گوید «این تَرکة اختلاسی‌هاست»! این شوخی‌ها به دنیای درام برنمی‌گردد. بداهه‌ای برای امروز است که من هم خیلی مانع آن نشدم اما اولویت ما روی کمدی موقعیت و رفتار بود،که برخی از آنها را من پیشنهاد می‌دادم و بعضی دیگر، پیشنهاد خود بازیگران بود که تمرین می‌کردیم و ساخته می‌شد. برای مثال، صحنه‌ای که حاج‌محمدباقر قزوینی برای شوکت هدیه خریده، اصلاً در نمایشنامه وجود ندارد. فقط دیالوگ است. این پرانتز را من آن وسط باز کردم که با یک هدیه‌ای دلش را به رحم بیاورد و بیش‌تر متقاعدش بکند تا به حرف‌هایش گوش بدهد. حتا در تمرین‌ها آن را بیش‌تر کردیم،که اول یک چیزی هدیه می‌دهد که خودِ آن موقعیت خنده‌دارتری به وجود می‌آورد.
گفت و گو از احمدرضا حجارزاده
