رنج بازیگر؛ مخلوق تازه؛ شکوه آفرینش

 گفتگو از: بهارک شهبازی
سوتیتر:
بازیگر خوب، کسی است که از یک نقش تا نقش دیگر، نتوان او را شناخت...
قواعد تغییرناپذیرند، تنها شیوه‌ها متغیرند.
همواره هر نقش برای من به منزله جهانی تازه و مخلوقی تازه با جهان بینی تازه است.


 میکاییل شهرستانی، چهره نام آشنای تئاتر کشورمان است. او بیش از هر چیز به بازیگری شهره است و حداقل دو دهه در فضای حرفه‌ای تئاتر کشور، مداوم کار کرده است. دو سالی است که در حوزه کارگردانی هم مشغول به کار است؛ اما همواره اسم او، دنیای بازیگری را برایمان آشکار می‌کند. با او درباره این دنیای اسرارآمیز، گفتگو کرده‌ایم که در زیر خواهید خواند.


 چقدر اصول و فنون بازیگری را مهم می‌دانید؟ چقدر مکاتب و شیوه‌های بازیگری و کارگردانی تئاتر جهان را در پیشبرد کارهایتان مهم می‌دانید؟
 روزی یکی از دانشجویانم بحثی را مطرح کرد تحت عنوان بازیگری ایرانی و غیرایرانی. با بسیاری از اهالی هنر هم گپ زده بود. خودم پیشنهاد کرده بودم. آنچه به او گفتم، عرض می‌کنم که بی‌ربط به سؤال شما نیست. جواب شما روشن است. حتماً باید شیوه‌های رایج را بشناسیم و به آنها توسل جوییم، اقتدا کنیم تا طبیعتاً به توفیق برسیم؛ اما یادمان نرود هر بازیگر با هر ملیت، آیین، رسم، تفکر، تربیت، شرایط اجتماعی و سیاسی متفاوت و ... رشد می‌کند. نگاهش (زوایای ذهنی و عینی‌اش) جایی که ایستاده، مرتبه‌ای که بر آن تکیه زده، درجه هوشی، قریحه، پشتکار، مطالعه و مهمتر از همه تجربه‌های عملی، می‌توانند از او بازیگری توانا یا بسیار معمولی بسازند. شیوه‌گرایان که همانا بازیگران متدیست از آن دسته‌اند در جایگاه نخست قرار می‌گیرند. تربیتی صحیح، علمی و بر اساس شیوه‌هایی کاملاً نوین، باعث می‌شود بازیگر به گونه‌ای بر صحنه یا مقابل دوربین حضور یابد که شما حقیقتاً فرقی میان «زندگی» و «نمایش» قایل نشوید. اصولاً در این نوع بازیگری، چنان همه چیز سهل و ساده به نظر می‌رسد تا آن حّد که بیننده تصور می‌کند بازیگری چه مقوله ساده‌ای است و همین اشتباه بزرگ است که باعث شده بازیگران کم سواد و ناپخته، بی‌هیچ آموزش و رنج و پژوهش و تجربه‌ای، تلویزیون و سینما را به اشغال خود در آورند. بله در مقابل هنر والا و عالی و اصیل، هنر تجاری هم قرار دارد که مخاطبان مخصوص به خود را دارد؛ اما نه آنکه مدیوم و متر آن نوع آثار باشند. جوامع پیشرفته برای هر نوع مخاطبی، برنامه‌سازی، امکانات و آدمهای خود را دارند. اصلاً آدمها برای «نوع آن» کار هم تربیت می‌شوند. حد و مرز هم روشن است. از قلم نیندازیم و ناگفته نگذاریم که رکن مهم دیگری هم تعیین کننده است؛ رکنی که هرگز نمی‌توان نادیده‌اش گرفت. منظورم همان کارگردان نامریی است که در جوامع عقب‌مانده‌تر، می‌تواند سلایق و توقعاتش را تحمیل کند و می‌تواند بسیار سازنده یا مخرب باشد و معمولاً به صورت ثانوی اتفاق می‌افتد و او کسی نیست جز مخاطب. تقاضا کننده‌ای که مطاع کارگردان و بازیگر برای او عرضه می‌شود.
 آیا امروزه در زمان تدریس اصول بازیگری از این شیوه‌های جهانی استفاده می‌شود؟
ببینید همانطور که تعداد تم و سوژه‌هایی که در کل درامهای جهان مطرح‌اند به قولی بیش از تعداد انگشتان دو دست نیستند، قرون گذشته، علی‌الخصوص سده گذشته، نویسندگان بزرگی را به جهان ادبیات معرفی کرد و نمایشنامه‌نویسان‌ یکی، دو دهه اخیر با آن بزرگان قابل قیاس نیستند. نمی‌توان شکسپیر، ایبسن، چخوف، بکت و ... را با دیوید ممت و یا سام شپارد مقایسه کرد. نمایشنامه‌ها شکل و ریخت و صورت و ظاهرشان، دگرگون شده؛ ولی هرگز نمی‌توان تأثیر آنها را با آثار گذشته برابر دانست. با این مقدمه می‌خواهم این نتیجه را بگیرم که در عرصه بازیگری هم شما نمی‌توانید شیوه‌ای را که قواعدش حدود یک صد سال پیش تبیین و قانونمند شده تغییر دهید. تنها شیوه نگریستن و سمت و سو و مکانی که بر آن ایستاده‌ایم و فضا و موقعیتی که البته حد و حدودش را شرایط فرهنگی و اجتماعی هر جامعه‌ای تعیین می‌کند، متغیرند. بازیگر ایرانی با یک بازیگر اروپایی یا امریکایی تفاوت می‌کند؛ چون شرایط اجتماعی‌اش متفاوت است. او اجازه ندارد و یا مجال ندارد حتی در عرصه‌هایی به بحث بنشیند چه برسد به آنکه به آن بپردازد و یا پرورشش بدهد. پس از این جهت، منصفانه نیست او را با دیگران مقایسه کنیم. به همین دلیل آنچه را در همین راستا فهمیده، دریافته، سنجیده و آموخته‌ام در اختیار همه دانش پژوهانم قرار می‌دهم.
 آیا در بازیهایتان از این شیوه‌ها استفاده می‌کنید؟
تلاش می‌کنم استفاده کنم. حالا چه میزان از آن به بار می‌نشیند و انتقال می‌یابد، مخاطب باید داوری کند و کارشناسان ... البته نوع کار هم باید این اجازه را به شما بدهد. مثلاً از نویسنده‌ای که برای این «مراتب»، احترام قایل نیست و یا اصولاً این نوع قصه و کاراکترپردازی را نمی‌شناسد و یا کارگردان که نگاهی غیرعلمی و صرفاً تجربی دارد و یا خود از کنار مهارتها و امکانات هنرپیشه‌اش، مرتبه‌ای به دست آورده، نمی‌شود توقع بازی علمی و پیشرفته داشت. اصولاً این نوع بازیگر، ناشناخته می‌ماند و در محاق روابط و سیاست‌گذاریهای تعیین شده قربانی می‌شود. دیگر آنکه این شیوه‌ها مخاطب ندارد. نه کارگذار و کارفرما که همان تهیه کننده و کارگردان و یا اگر دولتی باشند؛ مثلاً تلویزیون، نه برایش تره خرد می‌کنند و نه مخاطب، این نوع را می‌شناسد که خواهان و خواستارش باشد. پس به همان که در دسترسش قرار می‌دهند و عرضه می‌کنند، بسنده می‌کند و راضی می‌شود. باور کنید بسیاری از مخاطبان، هنوز تصویر و تعریف علمی و تبیین شده و درستی از بازیگری و بازیگر ندارند و اغلب با چیزی مانند شبه بازیگری، اشتباهش می‌گیرند؛ اما وقتی آموزش و نشانش دادیم که بازی چیست و بازیگر کدام است دیگر به راحتی سره را از ناسره جدا می‌کند و یقیناً خاستگاه و نوع تقاضایش تغییر می‌یابد. آن زمان است که بازیگر هم برای خودشان، منزلت و مقام و جایگاه روشن و مشخص می‌یابند که برای رسیدن به آن به سعی و مطالعه و تجربه‌اندوزی احتیاج خواهند داشت.
 نسل جدید بازیگران ایران از نظر اطلاعاتی، رشدی نسبت به نسلهای قبلترشان داشته‌اند؟
 حتماً؛ طبیعتاً نگاه بازیگران نو شده و طُرُق اجرا با تعیین جهان و ریخت و شکل اجرایی (ظاهر نقش) بسیار متحول شده؛ اما متأسفانه تعداد این بازیگران به تعداد انگشتان دو دست هم نمی‌رسد و صد حیف ... البته وجود این تحول و دگرگونی هم مشخص و معلوم است. مهمترین آن دیدن و متأثر شدن از نوع بازیگری روز اروپا و امریکاست و هیچکس نمی‌تواند آن را ندیده گرفته یا انکار کند.
 آیا یادگیری پایه بازیگری کلاسیک از الزامات است؟ در اکثر کشورهایی که در تئاتر، صاحب نام هستند برای یادگیری اصول بازیگری، آموزش باله، آواز و یا تدریس زبانهای مختلف، فلسفه و حتی روانشناسی و ... وجود دارد و اینها در ایران عملاً یا وجود ندارد و یا اگر هم هست خیلی مختصر و غیر مفید ارایه می‌شود. این ضعفهای آموزشی را چگونه می‌شود در اینجا برطرف کرد؟
باید عرض کنم همانطور که در پاسخ به سؤالهای قبلی‌تان هم اشاره داشتم، قواعد تغییرناپذیرند. تنها شیوه‌ها متغیرند و لازمه‌اش هم آموزش مهارتهایی است که بر شمردید. اصولاً لفظ «آرتیست» به کسی اطلاق می‌شود که صورت، فیزیک و صدایی بی‌عیب و سلامت داشته باشد. نمی‌گویم زیبا، بلکه می‌گویم بی‌عیب. دقت کنید. تازه باید بتواند خوب بخواند، بنوازد و از مهارتهای دیگر هم بهره‌مند باشد. چه بسا در کاری به آن مهارتها نیاز باشد؛ مثلاً اسب‌سواری، تیراندازی و ... شما کدام بازیگر ایرانی را می‌شناسید که دارای تمامی این شاخصه‌ها باشد؟ چگونگی برطرف کردن این نقیصه‌ها هم تنها به یک طریق است. آموختن، آموختن و آموختن. موردی که در نسل گذشته بیشتر، نسل میانه بیش و نسل جوان کمتر شده است. دل نگران نسل بعدیم که اصولاً به آموزش اعتقاد خواهد داشت؟ من اگر مهارتی ندارم، مگر چاره‌ای می‌ماند جز اینکه آن را به دست آورم؟ فقط باید آرزو کرد که، دیر نشده باشد.
 شاید امروزه بازیگران جهان تئاتر، فقط به شیوه‌های استانیسلاوسکی و یا برشت بسنده نکنند. اساتید و یا بازیگران حرفه‌ای در ایران چقدر با روشهای جهان آشنایی دارند؟ به عبارتی دیگر چقدر به روز هستند؟
 سبکها و شیوه‌ها را نخبگان و متفکران شرقی و غربی به دست آورد. و در این زمینه، آزمایشهای متنوعی را هم انجام داده‌اند که بعد از گذشت سالها و به نتیجه رسیدن آن طُرق و تبیین کردن‌شان به نوعی این شیوه‌ها و تجربیات را به دیگران هم انتقال داده‌اند و همین دلیل موجهی است که ضرورت وجود راه‌هایی تازه و نوین برای رسیدن به نقش و شناخت و ارایه مفاهیم و ارزشهای انسانی، لازم به نظر می‌رسد؛ ولی فراموش نکنیم ضرورت عصر و زمان مخاطبان و نوع اطلاعات و تغییر و تحولات اجتماعی و نیازهای نسل و جهان‌بینی هنرمند و ضرورت سخن و طریقی را که برای ارایه آن سخنان باید برگزینیم، لزوم وجود این شیوه‌ها و سبکها را باعث می‌شود. آیا این تحولات، شامل حال جوامعی مثل ما می‌شود؟ اگر پاسخ منفی است، پس همان راه‌هایی که نسل گذشته از آن عبور کرده، پیش روی ماست؛ ولی اگر پاسخ غیر از این است باید در پی راه‌های تازه بود. باید شیوه‌هایی مخصوص خود و مطابق با رسوم و آیین و شأن بازیگر ایرانی را تبیین کرد تا به آن وسیله، آنچه ضروری است گفته شود و با کمک این ابزار، طراحی شده عمل کرد.
 می‌گویند شما شیوه و سبک خاصی در بازیگری دارید. درست است؟ تا چه حد از تجربیات خود در بازیهایتان استفاده می‌کنید؟
 پاسخ به این سؤال چندان آسان نیست. در عین حال می‌تواند ادعای بزرگی به نظر برسد که بگویم بله. صاحب شیوه‌ای هستم مخصوص خود؛ اما جواب درست‌تر را باید از کسانی که با نگاهی دقیق و موشکافانه، بازیهای من را طی سالهایی که بر صحنه یا تلویزیون و رادیو حضور داشته‌ام و زیر نظر گرفته‌اند، بشوید. طبیعتاً در تعریفی که می‌توانم از بازیگری ارایه دهم، بازیگر خوب کسی است که او را از یک نقش تا نقشی دیگر نتوان شناخت. این ممکن نیست، مگر اینکه مدام تازه شوی و مدام دیروزت را از یاد ببری؛ البته نه اینکه فراموش کنی. منظورم این است که کنار بگذاری و به امروزت بیندیشی تا تصوراتت نسبت به خودت و پیرامونت و تأثیرات آنها بر تو و تأثیرات تو بر آنها، مطابق با تغییر و تحول عصر و دورانت تازه شوند و تغییر کنند. همیشه سعی داشته‌ام که این مهم را انجام دهم و همواره هر نقش برای من به منزله جهانی تازه، مخلوقی تازه و با جهان‌بینی تازه بوده است و برای رسیدن به آن هر رنجی را پذیرا می‌شوم؛ رنجی که در واقع، رنج نیست که شکوه آفرینش است و کدام آفرینش، بی‌درد ممکن است؟
 آیا بین تمامی شیوه‌های بازیگری و شرایط محیطی حاضر، می‌توان ارتباطی برقرار کرد که قابل تعمیم باشد؟ اصلاً این کار شدنی است؟
 با آموزش بله. من حدود هشت سال است که به عنوان مدرس در مراکز خصوصی و نیمه خصوصی و دولتی فعالیت دارم. علاوه بر آن گروهی از جوانان را هم نزدیک به دو سال است تعلیم و تشکیل داده‌ام. اعضای گروه از بین دانشجویان و فارغ‌التحصیلانی انتخاب شده‌اند که به شکل پیوسته یا ناپیوسته با من مقوله بازیگری را گذرانده‌اند. سال گذشته بعد از گذراندن دوره تکمیلی با آنها پنج نمایش را به صحنه بردم: «سه برخوانی» اثر استاد بیضایی و «شب به خیر جناب کنت» و «آهنگهای شکلاتی»، اثر استاد رادی که این آخری تا 19 اردیبهشت سال جاری در تئاتر شهر به روی صحنه بود.
 به عنوان سؤال آخر ضعفهای دانشجوی بازیگری عصر حاضر در چه زمینه‌هایی است؟ چگونه می‌شود این ضعفها را از بین برد یا به حداقل رساند؟
 آنچه دانشجوی بازیگری بیش از هر چیز لازم است بداند خود بازیگری است؛ نه فلسفه، نه منطق، نه علم الاشیا و نه علم صرف و نحو ... نه اینکه فلسفه نداند. گاهی هم ضرورت ایجاب می‌کند که فلسفه را بشناسد. هفته گذشته به عنوان داور پایان‌نامه عملی بازیگری دانشجو در جایی حضور داشتم. دردناک بود. حاصل کار خیلی فقیرانه و آنقدر دانشجویی بی‌انگیزه بود که تنها بر این موضوع می‌شد گریست. تازه دانشجوی موردنظر به اصطلاح ساعی و با انگیزه بود. مثل او بسیار است. آنها ندانسته وارد دانشگاه می‌شوند و نادانسته‌تر و گیج و سرگشته و فارغ‌التحصیل شده و خارج می‌شوند. نتیجه اینکه باید با دانشجو کار عملی کرد و او را جدی، پی‌گیر و پیوسته تشویق کرد و مدام اطلاعات و انگیزه داد و تکلیف خواست و البته معرفت تشخیص بد از خوب هم باید برای من استاد وجود داشته باشد و گرنه شرایطی پیش می‌آید که جای من و دانشجو باید عوض شود. 