نگاهی به نمایش «موسیو ابراهیم و گل‌های قرآن»، کار علیرضا کوشک‌جلالی

 رامتین شهبازی

قرائتی که علیرضا کوشک‌جلالی از داستان «موسیو ابراهیم و گل‌های قرآن» اما نوئل اشمیت پیش روی تماشاگران قرار می‌دهد، از چند منظر قابل تأمل به نظر می‌رسد. اما پیش از بازکردن این پنجره‌ها رو به نمایش می‌خواهم یادآوری کنم که او پیش از این نیز از آثار نویسندگان بزرگ دنیا سراغ گرفته و آن چیزی که به صحنه و نمایش عرضه کرده، نشان از تیزبینی‌های کارگردانی داشته که کار خود را خوب بلد است. چرا این را گفتم. به این دلیل که بعضی از دوستان هنرمند وقتی به صحنه می‌رسند وظیفة یک کارگردان، بازیگر و ... را فراموش می‌کنند؛ به طوری که وقتی کارگردان در کار خود کم می‌آورد، کاستی را با متن پر می‌کند، در حالی که نویسنده پر کردن فضاهای خالی بینا متنی را در مرحله اجرا به کارگردان و سایر عناصر صحنه واگذارده است ... اما حرفه‌ای‌ها می‌دانند که وقتی قلم نویسنده از روی کاغذ کنار رفت کارش تمام است و حالا، وقتی کارگردان آن را در دست می‌گیرد، کارش تبدیل واژه‌ها به تصاویر است. کوشک‌جلالی از این منظر یک کارگردان حرفه‌ای به شمار می‌آید؛ یعنی حتی اگر همین کار آخر را هم مبنای فرض کنیم، زمانی که داستانی اشمیت را می‌بندید و به سالن تاریک چهارسو پا می‌گذارید با یک خوانش از آن داستان طرف هستید. خوانشی که شاید با زمانی که کتاب را در دست داشتید کمی متفاوت به نظر برسد؛ اما به هر حال هر چه هست از زاویه دید هنرمندی ساطع می‌شود که به درک درستی از موضوع دست یافته است.
مقدمه طولانی شد. اگر بخواهیم به چند خط دربارة داستان نمایش اکتفا کنیم احتمالاً می‌توانیم این طور بنویسیم که یک نوجوان یهودی در مجلّه خود با یک خوارو بارفروش مسلمان آشنا می‌شود. خشکی و عبوسی پدر، زندگی بی‌مادر و هزاران کمبود عاطفی دیگر، این نوجوان یهودی را به سوی خلق خوش پیرمرد مسلمان سوق می‌دهد. یک همنشینی در این میان حاصل می‌شود که نتیجه بارور شدن جسم و روح نوجوان یهودی است.
قبل از ورود به عالم نمایش بد نیست بگویم، آنچه از این پس می‌خوانید هیچ ارتباطی با متن امانوئل اشمیت ندارد و صرفاً هدف نوشتار تجزیه و تحلیل نمایش به عنوان اثری مستقل خواهد بود. «موسیو ابراهیم و گل‌های قران» شخصیت‌پردازی پر جزئیات دارد. غلو و تصنع دو دام پیش روی این نمایش بوده است که اگر کارگردان در دام آنها می‌افتاد چه فاجعه‌ای رخ می‌نمود، آنگاه احتمالاً نمایشی می‌دیدیم در حد مجموعه‌های تلویزیونی. فرض کنید موسیو ابراهیم در هاله‌ای از قداست قرار می‌گرفت. این قداست چون تماشاگر شناختی از روحیات موسیو نداشت بلافاصله پیرنگ را با موانع رو به رو می‌کرد. آنگاه تماشاگر سریع برای برقراری ارتباط دنبال دستاویزی می‌گشت و حاصل در ذهنش کلیشه‌هایی بود که آنها را به شکل تصنعی در تاریخ تصویری ذهن خود هزاران بار مرور کرده است.
شخصیت‌پردازی موسیو در نمایش به‌شدت برای من یادآور شخصیت حضرت موسی (ع) در فیلم «ده فرمان» به کارگردانی سیسیل ب دو میل بود.
ب دو میل قبل از اینکه پیامبری موسی را تصویر کند با دقت فراوان وی را با بازی مثال‌زدنی چارلتون هستون در موقعیت‌های مختلف اجتماعی، عاطفی و ... قرار می‌دهد تا به بیننده ثابت کند موسی موجودی عجیب و غریب نیست. او هم در مقابل احساسات و مسئولیت‌های اجتماعی یک انسان واکنشی را نشان می‌دهد که هر انسان دیگری ممکن بود همان واکنش‌ها را داشته باشد، گیرم کمی وارسته‌تر است.
کوشک‌جلالی هم از دو شیوه مستقیم و غیرمستقیم چنین کاری را با شخصیت موسیو انجام می‌دهد.
ـ مستقیم: بارزترین شاهد مثالی که می‌توانم برای این ادعا ذکر کنم فصلی است که بر بریژیت باردو1 و به راسته محل زندگی مومو و موسیو ابراهیم می‌آید و موسیو نیز همان واکنشی را نشان می‌دهد که دیگران. آرزوی دست یافتن به این بازیگر فرانسوی ‌ای بسا برای موسیو دورتر به نظر می‌رسد. میزانسن فصل مورد نظر را در ذهن مرور کنید. موسیو در فاصله‌ای دورتر از باردو ایستاده است. مومو که این بار در قالب باردو و فرو رفته، روی صندلی ایستاده و گویی در مرتبه‌ای بالاتر از موسیو قرار می‌گیرد و موسیو ملتمسانه با او سخن می‌گوید. اگرچه کارگردان با استفاده از تکنیک‌های نمایشی و فاصله‌گذارانه ظاهراً بی‌واسطه این فاصله را کم می‌کند اما قاب تصویر برای ما بیانگر این محتواست.
ـ غیرمستقیم: کوشک جلالی آگاهانه از بهزاد فراهانی خواسته تا نقش چند شخصیت دیگر از جمله پدر مومو، مادر مومو، تپلی و ... را برعهده بگیرد. اما در خصوصیات بصری موسیو هیچ تغییری حاصل نمی‌شود؛ گویا همان موسیو به قالب‌های مختلف درمی‌آید. از همین رو، کارگردان به شکلی تأویلی این گزینه را پیش روی مخاطب خود قرار می‌دهد که موسیو می‌توانسته چنین ابعاد روحی را نیز داشته باشد. از این منظر است که مخاطب خود اجازه قضاوت در مورد این شخصیت پیدا می‌کند. چون زوایای مختلف روحی و جسمی وی را به تماشا نشسته با او همراه می‌شود و درباره نکات دیگر اخلاقی‌اش نیز کندوکاو می‌کند. پس ذهن مخاطب در طول نمایش دائم در حال چالش است. تکنیک اجرای روایی هم که کوشک‌جلالی به کار برده در راستای تقویت همین حس به نظر می‌رسد. تماشاگر دائم همچون پیگیری ماشینی در یک خیابان شلوغ پی آن می‌رود و با ترمزهای ماشین مقابل می‌ایستد و چندی بعد دوباره حرکت می‌کند. این شیوه چه آن را تکنیک برشت ـ از منظر غربی ـ و چه نقالی و پیش‌پرده‌خوانی ـ از منظر شرقی ـ بخوانیم تنها هدفش اجازه تفکر و به چالش کشیدن ذهن بیننده در سراسر اثر بوده است. باز هم در تبیین این مورد می‌توان از شیوه‌ صحنه‌پردازی نمایش کمک گرفت. شاید اصولاً یکی از اهداف طراحی صحنه مدرن همین باشد که با استفاده از عناصر مینی‌مالیستی قدرت تخیل بیننده را سد نکند؛ اما هر چه هست کوشک‌جلالی از دکور استفاده‌ای کاملاً مینی‌مالیستی می‌کند. در این نمایش نه تنها اشیاء و بازیگران که حتی شیوه نورپردازی هم جزئی از عناصر فضاسازی محسوب می‌شود.
برخی نورهای موضعی پیش‌صحنه تداعی‌گر نماهای بسته و نورهای پس‌صحنه تداعی‌گر نماهای نماهای باز می‌شوند وقتی موسیو در قالبی غیر از ابراهیم فرو می‌رود، صحنه تاریک و وقتی خود موسیو است صحنه روشن و واضح تصویر می‌شود. از جانب دیگر، گویا کارگردان قصد داشته اتفاقاً بیشتر توجه مخاطب را به ابعاد دیگری از شخصیت موسیو که می‌توانسته آنها را دارا باشد ـ و شاید هم داراست ـ جلب کند.
دیگر نکته‌ای که در اجرا قابل تأمل به نظر می‌رسد توجه کوشک‌جلالی به بخش‌هایی از قصه است که شاید کارکرد مفیدی در کلیت اثر ندارند اما به شکل جزئی تماشاگر را در مواجهه با ابعاد مختلف داستان قرار می‌دهند. از این فصول می‌توان به قسمت خریداری ماشین اشاره کرد و یا نامه‌ای که موسیو ابراهیم به ترکی برای مومو می‌خواند. این فصل‌ها جزئیات درام نمایش را تقویت کرده و آن را از یکنواختی دور می‌کند.
اما هر آنچه به عنوان نقطه قوت در طول اثر از آنها یاد کردیم در هنگام سفر مومو و موسیو به ترکیه رنگ می‌بازد. ریتم داستان دیگر می‌شود و کمتر از جزئیاتی که ذکرشان رفت نشان می‌بینم. شاید حتی بتوان گفت نمایش در این بخش به دوپارگی در فضا و روایت می‌رسد. این سفر باید آخرین مرحله‌ای باشد که مومو بتواند پس از آن بر صندلی موسیو ابراهیم تکیه زده و از این زاویه با تماشاگران سخن بگوید. اما حوادث به‌حدی در این قسمت متراکم می‌شود که عملاً این فرضیه را دچار نقصان می‌کند. کوشک جلالی می‌توانست همان عناصر مینی‌مالیستی را که تا این قسمت از داستان مورد استفاده قرار داده بود، دوباره تکرار کند.
اما هر آنچه در بالا آمد بدون اشاره‌ای حتی گذرا به بازی مثال‌زدنی بهزاد فراهانی و هومن برق‌نورد ناتمام می‌ماند. بازی این دو بازیگر در نمایش «موسیو ابراهیم و گل‌های قرآن» فضایی قابل نقد از بازیگری در تئاتر ایران پیش روی ما قرار می‌دهد که خود حکایتی دیگر است و مجالی فارغ از این نوشتار مرورگونه نیاز دارد.
تناسب اندام، تغییر لحن و تسلط به متن بیانی و حتی زمان بازی برای شخصیت‌های مختلف در این اثر به خوبی به چشم می‌آید.
بازیگران دائم حس خود را تغییر می‌دهند. گاهی بدن ابزار بیان حس است و گاهی صداسازی و گاهی سکون.
بازیگران وقتی ایستا هستند هر آنچه دارند به بیان منتقل می‌کنند و در فصل‌های حرکت بی‌نظیر فیزیکی حتی آن جا که بیان به دلیل تحرک بسیار به شماره می‌افتد تأثیر منفی در کلیت اثر به جای نمی‌گذارد.
کوتاه سخن این که، نمایش «موسیو ابراهیم و گل‌های قرآن» خوانشی کاملاً تصویری از کلمات نگاشته شده به صفحه کاغذ است. شاید تکرار دوباره این جمله خالی از لطف نباشد که اثر ادبی روی کاغذ تمام می‌شود و روی صحنه کاری دیگر است که آغاز می‌شود.

1- Brigitte Bardot