نگاهی به نمایش «بیوه‌های غمگین سالار جنگ»، نوشته: «محمدامیر یاراحمدی»، کارگردان: «هادی عامل»، اجرا: تالار نو مجموعه تئاتر شهر، تیرماه 85

 م. فدک‌خواه
سوتیتر:
نمایش در آغاز با پتانسیلی قدرتمند آغاز می‌شود، اما در ادامه، به‌راحتی و سادگی از کنار نشانه‌هایی که می‌توانند عامل ایجاد جذابیت باشند، می‌گذرد و تنها به روایت قصه‌اش بسنده می‌کند.
یکی از عمده‌ترین عواملی که در این اثر مورد توجه قرار نگرفته، پرداخت روابط علی و معلولی اشخاص و عناصر نمایشنامه است.
«بیوه‌ها ...» را می‌توان از جمله نمایش‌هایی دانست که با توسل به طنازی زبان، بازیگر و جذبه‌های بصری صحنه، تماشاگر را در لحظه مواجهه به وجد می‌آورد.

داستان از این قرار است که سه بیوه‌زن در خانه‌ای بزرگ که ارث «محمد تقی خان سالار جنگ» است، زندگی می‌کنند. این سه تن همسرهای «سالار جنگ» هستند و دلیل به عقد درآمدنشان نیز تولد فرزند پسری ا‌ست که اجاق روشن‌ «سالار جنگ» باشد؛ فرزندی که هیچگاه متولد نمی‌شود. در آغاز، پیش از ورود به تالار اجرا، عنوان اثر ذهنیتی برای مخاطب می‌سازد که در برخورد با صحنه نمایش فرو می‌ریزد. در واقع نمایش مذکور، آمیزه‌ای از نقیضین است که در صحنه رخ می‌دهد. شاید تنها هدفش از این تناقض‌ها نیز خنده گرفتن از مخاطبی باشد که میان متن و اجرا معلق مانده است. عمده‌ترین مسأله‌ای که اثر در آغاز با آن دست به گریبان است، پیش‌آمدهای مجهول نمایشنامه است. پیش‌آمد به این معنا که مخاطب نه تنها انتظار هیچ واقعه‌ای را ندارد، بلکه گفتارهای لحظه‌ای نیز گذشته از طنازی دیالوگ‌ها هیچ پرسشی را طرح نمی‌کند. به این مفهوم که اثر از ابتدا تا انتها خود را اثری غیرجدی معرفی می‌کند. به عنوان مثال، نشانه‌هایی که در صحنه دیده می‌شود، از قاب تمام قد «سالار جنگ» تا آینه قدی بیوه‌ها، پیش از هر چیز برای مخاطب شرایطی غیرجدی را پیش می‌کشد. در واقع نمایش در روند تکامل نشانه‌هایش نه تنها مخاطب را وادار به باور نمی‌کند، بلکه با تمهیداتی که بیشتر در طراحی صحنه به کار گرفته شده، فضایی دور از منطق را نشان می‌دهد.
نمایش «بیوه‌های غمگین سالارجنگ» با همنشین کردن نشانه‌هایی متضاد از دو زندگی و دو دوره متفاوت سعی در ایجاد فضایی غیرمتعارف دارد که هیچ منطق و پرسشی را پشت این نشانه‌ها طرح نمی‌کند. به عنوان مثال، اشخاص بازی نه تنها در چالش‌های عمیق و مفهومی نسبت به یکدیگر قرار نمی‌گیرند، بلکه انگیزه صحبتشان تنها تمسخر و یا تلافی تمسخر دیگری است. نویسنده در چنین شرایطی است که آدم‌های بازی را به مخاطب معرفی می‌کند و در واقع در روند این تمسخرهاست که مخاطب با داستان نمایش همراه می‌شود. داستانی که نه تنها در چالش روایت نمی‌شود، بلکه تنها تکیه به عناصر و شیوه‌های داستان‌پردازی دارد. به این مفهوم که قضیه قتل محمد تقی خان سالار جنگ، با سم آرسنیک و توسط یکی از زن‌ها تنها در حد یک جمله بیان می‌شود. اتفاقی که مدت‌ها پیش از زمان نمایش «بیوه‌ها ...» رخ داده است. رخدادی که می‌تواند نقطه ثقل نمایش و عامل اصلی کنش در روایت دراماتیک این اثر باشد. شاید هم به دلایلی از این قبیل است که نویسنده از باورپذیری مفهومی اثر دوری می‌کند و بدون اینکه حد فاصلی را به لحاظ تکنیکی با مخاطب ایجاد کند، فضا را غیرقابل باور جلوه می‌دهد. در نهایت این عدم باورپذیری مفهومی به صدق و کذب شخصیت‌ها و حتی راستی و درستی نویسنده اثر هم تسرّی می‌یابد و تا آنجا پیش می‌رود که مخاطب در بعضی از موارد حقیقت نمایشنامه را به عنوان نوعی از ادبیات کتمان کرده و اصولاً غیرقابل باورش می‌داند.
دو عامل اصلی در روند نمایش، بقای بصری‌اش را برای مخاطب حفظ می‌کند. یکی از آن دو، دیالوگ‌نویس زیبا و قدرتمند نویسنده است و دیگری طنازی بازی بازیگرانش. هرچند که هر کدام از این دو عنصر برجسته نیز در گوشه‌ای دیگر به دام می‌افتند، نویسنده آنقدر در خلق ظریف، طناز و عشوه‌گر گفته‌های آدم‌هایش زیاده‌روی می‌کند که از یاد می‌برد انگیزه روایت شخصیت‌ها را در ابتدا و یا حتی در مقدمه طولانی‌اش مشخص کند؛ آنها تنها حرف می‌زنند و انگیزه حرف‌ها تنها پاسخ‌هایی است که به قصد مواجهه با توهین و یا کنایه دیگری گفته می‌شود و تا به انتها در همین حد می‌ماند. حال مگر بازی بازیگر اندکی حدش را تغییر دهد.
بهتر اینکه گفته شود، نمایش مورد بحث در آغاز با پتانسیلی قدرتمند آغاز می‌شود، اما در ادامه به راحتی و سادگی از کنار نشانه‌هایی که می‌توانند عامل ایجاد جذابیت باشند، می‌گذرد و تنها به روایت قصه اثر بسنده می‌کند. در اینجا، بازیگران نیز تنها سعی می‌کنند که قصه نویسنده را منتقل کنند. مگر آنجا که یکیشان از خوراندن تخم سوسک سه ساله و پوست وزغ و پودر پشه خشک شده به محمد تقی خان مرحوم می‌گوید که ناگهان تلفن همراهش با ضرب جاز به صدا می‌آید و ... به همین دلیل است که گمان می‌رود، هدف تنها خنده مخاطب است و بس.
یکی دیگر از نکاتی که ضربه اصلی را به متن و اجرا وارد می‌کند، لحظه ورود «آرتافرن» است. او به واسطه تلفنی که به «شمس‌الله» زده وارد می‌شود و اولین دلیل ورودش را باز بودن در عمارت اعلام می‌کند، و این همان طریقی است که «شمس‌الله» با تماس تلفنی به «طلعت» وارد می‌شود. حضور شخص «آرتافرن» که در واقع نیمه دیگر نمایشنامه را به اشغال در می‌آورد، حضوری است که بر پایه‌هایی سست شکل می‌گیرد. مردی از راه می‌رسد و می‌گوید که فرزند پسر «محمد تقی خان سالار جنگ» است. حال زن‌ها و شمس‌الله هراس بر ملا شدن قتل و دفن بی مجوز «سالار جنگ» در وجودشان می‌افتد. در واقع جدل اصلی از اینجا آغاز می‌شود، یا که باید آغاز بشود.
یکی از عمده‌ترین عواملی که در این اثر مورد توجه قرار نگرفته، پرداخت روابط علی و معلولی اشخاص و عناصر نمایشنامه است. در واقع، اگر تصمیم به تجزیه و تحلیل نمایشنامه باشد، می‌توان گفت که اکثر دیالوگ‌ها تا پیش از ورود «آرتافرن»، بی‌مورد است. به این مفهوم که تنها جنبه جذابیت‌های فردی را دارند. جذابیت‌هایی که در حین شنیدن، احساسی از زیبایی و لذت را در ذهن ایجاد می‌کنند و در همان حد نیز باقی می‌مانند.
شاید بتوان گفت دلیل حضور «آرتافرن» طلب فرزند از طرف مرحوم سالار جنگ است، او در میانه اجرا ربدشامبرش را از تن در آورده و می‌نشیند توی قاب عکس تا «شمس‌الله» را ببیند که به «آرتافرن» می‌گوید «محمدتقی خان سالار جنگ» است.
یکی دیگر از مباحثی که در این اجرا قابل رؤیت است، بُعد زبانی و لحن محاوره‌ای افراد است که نه تنها تفاوت لحن افراد به پرداخت اشخاص کمک نکرده بلکه بیشتر از هر چیز به ایجاد موقعیت کمیک نمایش می‌انجامد. در واقع طنزی که نویسنده اتخاذ کرده، بر اساس موقعیت و یا با پشتوانه نقد مفهومی پیش نمی‌رود، بلکه برایندی است از لفاظی، تا حدی که تکرار واژه کلفت در جمله‌ای مثل: «هیچ باری به کلفتی بار اول نیست» فضایی کمیک را ایجاد می‌کند. فضایی که بیش از هر چیز در بستر صحنه نمایش شکل گرفته است.
شاید بتوان گفت که نمایشنامه «بیوه‌های غمگین سالار جنگ» را در هر صحنه دیگری می‌توان به نمایش گذاشت. به این مفهوم که حذف حفره یا طاقچه قرمزی که قاب عکس «سالار جنگ» است و یا عدم حضور آینه قدی آلمینیومی، چوب‌های کشک‌ساب، مبل پشتی بلند چرخدار قرمز و ... ضربه‌ای به روند اجرای این نمایش وارد نمی‌کند.
گذشته از استفاده غلوآمیز از بعضی وسایل و کاربرد اشیاء، چینش دوار حرکات اشخاص، در روند نمایش تبدیل به حرکات مثلثی می‌شود که در هر ضلعش یکی از بیوه‌های محمد تقی خان نشسته است. در آغاز «نیم‌تاج» بر راحتی سرخ پشتی بلند نشسته و «طلعت» و «شاپرک» در گوشه‌ای دیگر، اما در آخر جای «نیم‌تاج» و «شاپرک» تغییر می‌کند.
در واقع، دلیل این تغییر، گره‌گشایی اصلی نمایش «بیوه‌ها ...» است. ما بعد از قتل «شمس‌الله» توسط «آرتافرن» در سرداب، در کنار جانشین محمد تقی خان، آگاه می‌شویم و از زبان «شاپرک» می‌شنویم که پسر وارث ارث، نامزد دختر «شاپرک» بوده که ماجرای بیوه‌های سالار جنگ را از معشوقه‌اش شنیده و تنها به قصد کسب ثروتش راه خانه سالار جنگ را پیش گرفته است و ... کشف این رابطه‌ها در آغاز نه تنها کمکی به جذابیت نمایشنامه نمی‌کند، بلکه به جای اینکه مخاطب را با طرح پرسشی، هر چند هم گنگ بدرقه کند، تمام قصه را به شیوه‌ای که در قصه‌گویی کلاسیک مرسوم بوده، مرقوم می‌کند.
در پایان اینکه نمایش فوق، حامل جذابیت‌هایی در روایت و اجراست که در لحظه به مذاق مخاطب خوشایند است. «بیوه‌های ...» را می‌توان از جمله نمایش‌هایی دانست که با توسل به طنازی زبان، بازیگر و جذبه‌های بصری صحنه، تماشاگر را در لحظه مواجهه به وجد می‌آورد، اما بعد از آن هیچ بستری را برای تعمق و ادامه حیات نمایش در ذهن او ایجاد نمی‌کند.
در آخر اینکه «محمدامیر یاراحمدی» خالق نمایشنامه‌هایی است که هیچگاه از ذهن مخاطبش پاک نمی‌شود، آثاری که سبک و سیاق خاص خود را پیدا کرده‌اند و روز به روز یاراحمدی در شیوه‌ نوشتنش به تبحر تازه‌ای دست پیدا می‌کند. حال شاید به پشتوانه آثاری چون «تیغ کهنه»، می‌توان «بیوه‌های غمگین سالار جنگ» را تجربه‌ای دانست، برای آغاز افق‌هایی دیگر.