ویژگیهای نمایشنامه عروسکی

 سیمین امیریان*

 نمایشنامه متنی است که برای اجرا نوشته می‌شود و ماهیت هر نمایشنامه، تحت شرایطی که امکان اجرا پیدا می‌کند، تعیین می‌شود. معمولاً بحث درباره معنا و مفهوم یک نمایشنامه ما را به کلمات، دیالوگ و مکالمه‌ها سوق می‌دهد.
«سوزان لانگر» در کتاب «احساس و فرم» می‌گوید: «سطرهای یک نمایشنامه، تنها راهنمایی است که یک کارگردان یا بازیگر خوب بدان نیازمند است.»
نمایشنامه شامل گفتگوهایی است که حالت واکنشی دارند، نه تنها واکنشی با ذهن، بلکه با کل بدن. نمایشنامه‌نویس در هنگام نوشتن، اعمال و گفتگوهایی را تصور می‌کند که در حال اتفاق افتادن هستند. این اعمال، رفتار و واکنشها باید توسط افراد یا اشیا اجرا شوند. آنچه را که نمایشنامه‌نویس می‌خواهد با دیگران در میان بگذارد باید عمدتاً به یاری عمل، قابل رساندن باشد. یک داستان‌نویس ممکن است صفحات بسیاری را به حالات ذهنی شخصیتهای داستان اختصاص دهد و صرفاً مقید به این شرط باشد که خواننده را خسته نکند در حالیکه یک نمایشنامه‌نویس باید از طریق آنچه شخصیتهای نمایش اجرا می‌کنند و از طریق آنچه دیگران درباره این شخصیتها می‌گویند، درونیات آنها را آشکار سازد.
همچنین نمایشنامه‌نویس، معمولاً مراقب توجه مداوم تماشاگر است. از خصوصیات ویژه نمایشنامه این است که تماشاگر به طور مداوم به نمایش توجه داشته باشد؛ خصوصیتی که کمتر در اشکال ادبی دیگر دیده می‌شود.
خواندن یک داستان را می‌توان قطع کرد و دوباره در فرصتی دیگر آن را خواند؛ اما نمایشنامه‌نویس باید به این فکر کند که تماشاگر در یک نشست و یک فرصت، قرار است نمایش او را ببیند، پس ملزم است با شیوه‌ها و تکنیکهای مختلف، تماشاگر را مجذوب کرده تا مدام متوجه نمایش باشد.
نمایشنامه، الگویی است از عمل آدمی و یا گرفتار شدن او در تناقضات آشکار که می‌تواند تماشاگر را با خود همراه سازد و احتمالاً بر معنای وسیعتری و در فراسوی رویدادها دلالت کند.
سوزان لانگر نخستین توهم نمایش را «تقدیر بالقوه» می‌داند؛ یعنی زمان حال، انباشته از آینده خود. به بیان دیگر، ضمن تماشای یک نمایش از پیشرفت رویدادها و از آینده‌ای که به حال می‌پیوندد، آگاهیم. ما در یک نمایش می‌توانیم شاهد یک دوره طولانی از زندگی در یک زمان محدود و مشخص باشیم در حالیکه در زندگی و در تجربه جاری خود شاید این احساس؛ یعنی اشراف بر آینده یا ظاهر شدن تدریجی آینده را داشته باشیم.
آنچه که معمولاً یک نمایش به ما عرضه می‌دارد نقشی از حیات در لحظاتی است که شوقی بیشتر از حّد عادی دارد. توالی رویدادها در زمانی است که هر واژه و هر عمل، سرشار از معناست و نمایشنامه‌نویس آن را در عالم تخیل تصویر می‌کند، هنرمندان بدان جان می‌بخشند و تأثیر آن به واسطه ارتباط هنرمند و تماشاگر مشخص می‌شود.
در این میان نمایشنامه عروسکی نیز مانند هر نوع درام دیگر قابل توجه است و از آن جهت که در این گونه، اشخاص معمولاً اشیایی هستند که بر روی صحنه جان می‌گیرند، حرکت می‌کنند و تأثیرات ویژه خود را به جا می‌گذارند، نوعی خاص از نمایش عرضه می‌شود.
نمایشنامه عروسکی هم مانند دیگر نمایشنامه‌ها از مبانی اولیه نگارش یک متن نمایشی پیروی می‌نماید و وجوه مشترک زیادی با گونه‌های این چنین دارد.
ارسطو برای نخستین بار در قرن سوم قبل از میلاد به بررسی ادبیات و خصایص آن پرداخت. هدف او نشان دادن ادبیات و حقیقت مفید آن بود. او در آغاز، انواع مختلف ادبی را مشخص کرد و نهایتاً به تراژدی که یکی از انواع شعر است، پرداخت. از نظر او، تراژدی شامل شش جزء است. افسانه یا طرح داستان، شخصیت، فکر، گفتار، صحنه‌آرایی و آواز.
نظرات ارسطو در باب شعر و تراژدی که در کتاب «فن شعر» او به تفضیل آمده با توجه به آثار نویسندگان زمان خودش و بخصوص نمایشنامه‌نویس معروف آن دوره؛ یعنی سوفوکل شکل گرفته است.
اکنون قرنهاست که از دوره ارسطو و هنرمندان زمان او می‌گذرد؛ اما او اولین کسی بود که به طور جدی به شعر دراماتیک پرداخت و شاید از همین روست که در پرداختن به ادبیات نمایشی، همیشه ابتدا از او سخن می‌گویند. نظرات ارسطو بعد از ده قرن در دوره رنسانس، زمانی که هنرمندان به گذشته ادبی و هنری می‌نگریستند، دوباره مطرح شد. محققان و ادیبان در تلاش برای تدوین اصول ادبیات نمایشی به ارسطو پرداختند و قوانینی را پی‌ریزی کردند و در برخی از کشورها؛ مثل فرانسه تا بدانجا پیش رفتند که رعایت اصول تدوین شده را برای هنرمند الزامی دانسته و عدم رعایت این قوانین به حذف ایشان و یا به قرار گرفتن در دسته هنرمندان درجه سه منجر شد.
در سالهای بعد، اعتراضات شدیدی به مکتب کلاسیک و اصول و قواعد منسوب به ارسطو توسط ویکتور هوگو و رومانتی سیستها مطرح شد؛ البته به نوبه خود، مکتب رومانتیک هم توسط هنرمندان دیگر در سالهای بعد، مورد انتقاد قرار گرفت و این چرخه همچنان ادامه دارد و اکنون وقتی تاریخ را مرور می‌کنیم با هنرمندان و شیوه‌های متفاوت رو به رو می‌شویم که دوره‌های زیادی را در نوردیده‌اند و در هر دوره، فرمها و قالبهای نوین را عرضه کرده‌اند. بازی خلاق در هر عصر و خلاقیت مستقل در هر گونه هنری با نمونه‌های کهن‌تر می‌ستیزد و به جایشان شکلهای نوین پدید می‌آید و این گونه است که هنرمند، همگام با اندیشه، تفکر و روحیات روزگار عصر خود گام بر می‌دارد.
اگر چه هنر از دل هنرمند می‌جوشد؛ اما زمان و مکان را در می‌نوردد و به دریایی مواج می‌ماند که هر زمان موجی نو می‌آفریند.

 نمایشنامه عروسکی
معمولاً گفته می‌شود چه تفاوتی بین نمایشنامه زنده عروسکی وجود دارد و آیا این دو می‌توانند با یکدیگر تفاوت داشته باشند؟
ممکن است با برخی از کارگردانهای تئاتر عروسکی رو به رو شده باشید که به دنبال متن نمایشی مناسب هستند؛ اما بسیاری برخی متنها را از آن نظر که ویژگی بصری و اصول بنیادین عروسکی را رعایت نکرده‌اند، مناسب اجرا نمی‌دانند.
چرا؟ آیا تفاوتهایی وجود دارد؟ آیا می‌توان تفاوت را در این دانست که در نمایش عروسکی، عروسکها اعمالی را انجام می‌دهند که بازیگران نمی‌توانند؟ مثلاً بازیگر نمی‌تواند اجزای بدنش را از هم جدا کند یا سرش را بردارد و یک سر دیگر به جایش بگذارد و ... آیا عروسک در صحنه به گونه‌ای می‌تواند ظاهر شود که بازیگر نمی‌تواند؟ مثل دست بازیگر که نمی‌تواند پنج برابر اندازه واقعی‌اش باشد یا گوشهایی مثل بادبزن داشته باشد و ...
قبول این موارد به عنوان ویژگی برجسته یا تفاوت اساسی نمایشنامه‌های عروسکی دیگر اشکال، نمی‌تواند کافی باشد و ممکن است، نویسنده را به بیراهه بکشاند و احتمال دارد توجه او را بر اعمالی که بازیگر در صحنه نمی‌تواند انجام دهد، معطوف کند و یا فقط به جنبه‌های تصویری و سرگرمی این نوع نمایش بپردازد. با نگاهی دقیقتر به عامل عروسک و بررسی ماهیت آن و اینکه چرا انسان، عروسک را ساخت و آن را به بازی گرفت شاید ما را به تفاوت این دو نوع ادبی نزدیک کند.
عروسک پدیده‌ای خیالی است. یک تمثیل است؛ تمثیل از موجود یا پدیده‌ای که به جای آن نشسته است. هنر تئاتر، سرشار از نشانه‌هاست و ساختاری متشکل از عناصر هنرهای مختلف را در بطن خود دارد؛ مثل شعر، موسیقی، نقاشی و ... هر عنصر، نشانه‌هایی دارد که بسیاری از آنها را با خود به صحنه می‌برد و ممکن است در ارتباط با دیگر نشانه‌ها، نشانه‌هایی نو آفریده شود. این عامل، ویژگی چند وجهی به تئاتر دهد که در نهایت ارتباط خاصی را با تماشاگر پدید می‌آورد. در این میان بازیگری که بر روی صحنه ایفای نقش می‌کند، نشانه‌ای است بر انسان و شخصی در جامعه؛ البته یافتن آن شخص در جامعه دشوار است؛ چرا که کوشش بازیگر بر صحنه، توصیف واقعیتی انتزاعی یا احساس و اندیشه‌ای کلی است. او در عین حال که نمونه‌ای ندارد بسیاری را شامل می‌شود. در نمایش عروسکی هم همین تعمیم صورت می‌گیرد؛ اما به شکلی دیگر؛ یعنی به جای بازیگر که خود نشانه است، نشانه‌ای دیگر؛ یعنی عروسک قرار می‌گیرد.
برای مثال، هنرمند تئاتر عروسکی، اگر بخواهد مردی حیله‌گر را نشان دهد شاید از عروسک روباه استفاده کند. با این کار رفتار فردی و حتی شکل ظاهری خاصی را از شخص خاصی می‌گیرد و بدین صورت تمام افراد حیله‌گر و نه یک فرد یا یک چهره خاص را به نمایش می‌گذارد. این تعمیم به بی‌نهایت گسترش یافته و تمثیلی می‌شود.
از طرف دیگر، عروسکی که ساخته دست و اندیشه انسان است و به جای شخص بازی در نمایش قرار می‌گیرد، تمایل انسان را به خلق و آفرینش نشان می‌دهد؛ تمایل به اینکه راهی را می‌جوید تا خویشتن را ببیند و این هم در راستای وسوسه‌ای است که انسان به دگردیسی یا استحاله با همه معانی عرفانی و اسرارآمیزش دارد. انسان می‌خواهد خود را به نظاره بنشیند و آنچه را در جهان و در نسبت او با هستی است در پشت چهره‌ای دیگر نگاه کند و اینجا عروسک را به جای بازیگر قرار می‌دهد که تمثیلی مجازی است از انسانی حقیقی و این مجاز، پلی است به سوی حقیقت؛ حقیقتی که انسان به دنبال آن است.
پس نمایش عروسکی در بین هنرهای نمایشی، تمثیلی‌ترین شکل است و هنر بدون تمثیل، کمتر وجود دارد و انسان بدون هنر، مثل انسان بدون هواست.
از آنجایی که هنر تمثیلی به تصویرسازی با تمرکز بالا نیاز دارد، هنر عروسکی دامنه متعالی پیدا می‌کند؛ چرا که عروسک تقلیدی از یک موجود زنده نیست، بلکه تصویر جمعی والایی است که به صورت تمثیل ارایه می‌شود و این یکی از عمده‌ترین تفاوتهاست؛ یعنی وجود عامل عروسک یا شی و ماهیت حضور آن در نمایش عروسکی. 


* عضو هیأت علمی گروه نمایش دانشگاه آزاد اسلامی ـ واحد تهران مرکز